坚守原点：大画幅与直接摄影

冯建国 曾璜 陈光俊 李树峰

“拍《京愁》让我意识到可以用影像传达自我的内心和感觉。”

李树峰：你是搞电视出身的，后来怎么选择做摄影了？

冯建国：我高中时数学成绩不好，考大学基本没什么戏，就考的中专，在广东省广播电视学校读新闻采编专业。1983年毕业后直接分配到广东省电视台，先在社教部做了三年专题记者、编辑，然后到电视剧部干了三年，做过场记、助理导演、副导演，但这个工作太辛苦，经常熬夜，而且圈子里人比较复杂，抽烟的、喝酒的、侃大山的，什么人都有。后来我就想出国深造，因为在电视台大学生的工资比我多一倍。1988年我同时申请了去美国和日本留学，日本先办下来，我学了两晚上日语就去了。

因为不擅长交际，去了之后，我就想学摄影，可以自己拍照片。我最早学的是广告摄影，想着以后回国也许有用。在学校时我第一次参加日本《广告摄影》杂志的月赛，就获了奖，我们老师很高兴，因为很少有学生能获这个奖。后来老师会送一些4×5的反转胶片给我拍摄，老师下班后也会把学校摄影棚的钥匙给我。毕业时我拿了学校的全勤奖、成绩优秀奖和毕业创作奖。我当时觉得摄影很不错，还想继续学，就又考上了在日本摄影专业排名第一的大学—日本大学艺术学部摄影系。后来又接着攻读日本大学艺术学（摄影）硕士学位。我就这样进了摄影圈。

李树峰：你就读的日本大学位于东京，但《京愁》拍的是京都，当时怎么想到去拍京都？

冯建国：我大二时开始拍京都的专题《京愁》。当时无意间看到一张展览的明信片，画面上是傍晚时分京都一个古寺庙长长的台阶，朦朦胧胧，通往天际。看到之后我就想用这种感觉去拍京都，把京都的那种愁情拍出来。东京距离京都有五六百公里，要坐3个多小时的新干线。当时我还在打工，不好请假，每次只能去三四天，一大早坐第一班新干线去京都，按照自己查好的资料从天亮走到天黑，这样春夏秋冬去了六七次，拍了三年。

这个作品在毕业时拿到了毕业创作最高奖—艺术学部部长奖。当时尼康公司在日本拥有三个摄影沙龙展厅，大阪一个，东京两个—银座和新宿。尼康公司每个月开一次评审会，由评委会对参评作品进行不记名投票，通过的作品可以免费在展厅办展。《京愁》获得通过，在新宿的尼康沙龙展厅展了两周，很多人来看。有一位展厅的退休老人收到展览明信片后很疑惑，怎么会让一个中国留学生做“京都”主题的展览？他特地从外地赶来看展览，看完之后告诉我：“我在这里工作了20多年，看过无数次京都的摄影展览，今天特地来看你的展览，觉得你的片子跟日本人拍京都感觉还是不一样。”拍《京愁》让我意识到可以用影像传达自我的内心和感觉。

李树峰：你是怎么选择做大画幅黑白摄影的？

冯建国：东京有一个很著名的国际摄影画廊(Photo Gallery International，简称PGI)，画廊老板佐多的公司主业是做医疗器械贸易的，他的一位美国好朋友是给著名摄影家安塞尔·亚当斯做心脏搭桥手术的医生。这位医生有一次带佐多到亚当斯家，介绍他们认识，亚当斯对佐多说摄影作品市场要起来了，你可以在日本做摄影画廊。1979年他开了这家画廊，是日本第一个做摄影作品专业市场的画廊。亚当斯介绍了很多朋友给国际摄影画廊代理，包括亚当斯本人、“f/64小组”成员爱德华·韦斯顿、伊莫金·坎宁安，还有哈里·卡拉汉、阿伦·西斯金德、迈纳·怀特，到后来的温·布洛克、保尔·卡波尼格罗、杰瑞·尤斯曼、埃默特·戈温、莎莉·曼等等。当然还有日本优秀摄影家石元泰博、川田喜久治、今道子、久保田博二、植田正治和我的研究生导师原直久，原直久老师也是这家画廊的学术顾问。我在日本大学摄影系读书时看了很多他们的展览，受到了不少大师作品的熏陶，特别是他们的大画幅黑白摄影作品，那种高度清晰的影像，丰富优美的黑白影调，细致动人的纹理质感和深刻的思想内涵深深吸引了我。我就跟原直久老师学了大画幅黑白摄影。原老师上大学时十分迷恋摄影先驱尤金·阿杰特的作品，大学一毕业就买了台8×10大画幅相机，开始拍欧洲，一直拍到现在60多岁还热情不减。

1996～1997年我读研究生时拍了《西域旅路》，1998年毕业时这组作品在东京国际摄影画廊举办了个人展览，这是画廊开办20年来第一次给刚毕业的学生办个展。《日本摄影》杂志用了最大篇幅选登了这组作品，还把我的名字跟几位名家一起登在封面上，我那些同学都很惊讶。今年日本大学邀请我回学校参展，说10月份日本大学艺术学院准备举办第二届优秀毕业生摄影展，大概邀请十几名毕业生，学校最后要收藏这些作品。

李树峰：日本大学的摄影作品收藏和捐赠有什么区别？

冯建国：日本大学摄影系从1972年开始，在当时的系主任大内英吾教授的主导下成立了“摄影原作收集委员会”，每年用固定预算收集国内外有重要价值的摄影原作。至今已收藏上千张摄影经典原作。摄影系每年会根据教学要求，从收藏作品中精选一些，以不同的主题在学校艺术资料馆展示，让学生能直接面对摄影大师们的经典原作。授课老师也可以带学生在收藏库里一边观赏作品一边讲解。而摄影系在读的硕士、博士研究生，更拥有随时到收藏库借阅收藏原作的特权。

摄影作品的收藏有捐赠和收购两个部分，要区分开来。现代摄影教父阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的遗孀乔治亚·奥基芙曾捐赠一批斯蒂格里茨的作品给日本大学，这是用于艺术教育的公共财富。但日本大学更多的是通过代理机构购买作品，他们有这个意识，要把作品保存在学校，作为一种教育手段。前几年我介绍原直久老师到上海美术馆做展览，他主张美术馆、博物馆要出钱收藏作品，而不是让摄影家免费捐赠。哪怕你买两张我捐赠10张也行，一定要买，要形成收购的习惯，这也是对摄影家的尊重。

李树峰：回国之后你就进了北京电影学院？

冯建国：一个偶然的机会，日本大学的一个校友介绍我到电影学院去，他们当时问我能上什么课程？我说大画幅吧，国内的学校还没人教这门课。我就这样进了电影学院，带一个15人的本科班。当时学校只有一台放置了十来年的林哈夫4×5相机，四只镜头因为年久未用，快门都动不了，我拿去修，修好之后和我自己的8×10相机一共两台机器给学生上课。后来，我又和摄影家协会信息中心、《大众摄影》杂志合作，办了几期“大画幅摄影研修班”，我是主讲，光俊也讲过一两次。

曾璜：大画幅在国外是学摄影专业的必修课，国内那个时候还没人上这门课。

冯建国：2001年我给《中国摄影》写了一篇题为“大画幅和大师经典”的文章，从大画幅摄影的角度介绍了阿杰特、亚当斯、杉本博司等摄影大师。后来听他们说，这期杂志很受欢迎。可见当时有很多人关注大画幅摄影，国内的大画幅摄影也就是从那时开始，掀起了长达十年的发展高潮。我个人感觉，大画幅摄影在中国的流行，为中国摄影家们开拓了摄影表现的手段和思路。

“西部感动了我，所以我想把感动我的东西，通过摄影作品传递给更多的人。”

曾璜：你为什么跑那么远去拍新疆、西藏？包括后来的西藏人像？

冯建国：我在《跟亚当斯学摄影》那本书的前言里提到过，我拍西部的想法很单纯，就是学习美国西部摄影家，向大师们致敬。我看了很多他们的作品，他们拍美国西部，那我就拍中国西部，拍新疆的丝绸之路。1996年我带着第一台8×10大画幅相机到西部去拍摄，一直到1999年回国到青藏高原拍片子，拍摄中国西部这个路子一直延续了下来。我想是因为西部感动了我，所以我想把感动我的东西，通过摄影作品传递给更多的人。

陈光俊：我跟冯建国认识就是在西藏3000多米的高原上。那个时候北京有一批摄影人正在研究大画幅黑白摄影，大家都有一个疑问，改革开放以后中国纪实摄影有了长足突破，唯一没起来的就是大画幅。冯建国回国后，开设过高级黑白摄影研习班，讲大画幅、暗房技术、银盐纸基相纸的制作等等，包括引入摄影作品的收藏概念。可以说，在他的引领和努力下，中国的大画幅摄影逐渐形成了一个比较科学、系统的体系。我觉得这是他对中国摄影在特定时期的发展做出的贡献。

曾璜：我非常同意光俊对冯建国的评价，补充一点，冯建国的照片同时还促进了中国照片品质标准的制定，也就是说，有了我们自己高品质的银盐纸基作品。我有一个问题，现在很多人都在说，冯建国是“中国的亚当斯”，你自己怎么看这个评价？

冯建国：大家这样说，可能主要是指大画幅黑白摄影的制作技术这方面，包括后期暗房制作的理论和实践。亚当斯在我心中是一座高山，是我一辈子仰望和学习的楷模。论亚当斯对当代摄影艺术理论和实践以及对美国国家公园的环境保护等方面的贡献，我本人不要说是一点，就是半点也远远够不上。

近几年，我接触到一些这样的摄影人，他们要么说“亚当斯不就是暗房制作技术至上的匠人吗？”要么说“亚当斯那种黑白风光片已经过时了，现在已经不是亚当斯的时代了。”更有甚者说“像亚当斯那种风光片已经没人买了，现在市场卖得好的是观念摄影！”等等。

当然，每个人对摄影的理解不同，但从我个人对亚当斯的理论和作品进行研究所得结论来看：第一，我们很多人不了解亚当斯摄影理念的来龙去脉。亚当斯为了教导学生，发明和完善出一套科学、精密地控制影调的制作技法—区域曝光系统，为如何将摄影技术和艺术完美结合提供了可行的范本。亚当斯还结合斯蒂格里茨的“等价”、韦斯顿的“前视”观念，提出了“预先想象”的观点。他和“f/64小组”的摄影家继承了斯蒂格里茨和保罗·斯特兰德所倡导的“直接摄影”理念，这是摄影的根本、“本质”所在。

第二，为了探索摄影表现的本质，争取摄影作为一门独立艺术的地位，亚当斯倾尽了毕生精力。1940年他曾协助贝蒙·纽霍尔、大卫·麦克艾尔宾在纽约现代美术馆创设摄影部。1945年，亚当斯又应旧金山艺术协会会长泰德·史宾塞之邀，在旧金山加州美术学院设立美国有史以来第一个摄影系，并顶住了一些认为摄影不算是艺术，艺术学院不该有这样一门学系的反对派的压力。

第三，亚当斯既是一位富有成就的摄影家，同时又是一名富有先见的、不屈不挠的自然环境保护者，这在世界摄影史中难觅先例。

所以亚当斯的贡献，不局限于摄影艺术，他其实承担了很多社会教育责任。跟亚当斯学摄影，并不单纯是学习如何控制影调的技术和技巧，更应当从亚当斯那敬畏荒野、热爱自然、热忱而又纯粹的精神和宽宏、诚挚的襟怀中，感受大师的光影人生和艺术风范。

陈光俊：其实很多摄影人尤其是搞摄影理论研究的，他们误读了太多亚当斯的东西。我认为亚当斯最大的贡献是人文学的贡献，他致力于美国环保事业和国家公园的建设；第二个大贡献是他出版的著作，把摄影的很多东西理论化、科学化；如《区域曝光法》《论胶片》《论相机》，然后才是他拍的黑白照片。我们应该在当时那个历史环境下去解读亚当斯而不是用现代标准去评判他，这是不科学的。

曾璜：亚当斯最重要的贡献当然是“区域曝光”对摄影艺术科学化的贡献，还有他所界定的黑白照片的品质。不过，在中国提亚当斯作品的社会贡献，对当下的中国纯摄影艺术也很重要。虽然在他之前就有摄影家跟社会发生关联，比如路易斯·海因拍摄的童工照片促使美国通过了《童工法》。我们如果从后现代角度去看亚当斯，他所拍摄的精美的风光照片具有很强的后现代力量，亚当斯的摄影促使了美国国家公园的建立，这些东西对中国当代玩大画幅、玩风光摄影、玩沙龙摄影的人是很重要的一个启示。

“大画幅摄影更是一种‘直接摄影，它更接近摄影的‘原点和‘本质。”

李树峰：顾铮在给你《西部旅路：1996～2006》作品集写的序言里提到，你的照片“并不单是大画幅照相机拍摄而成，而是一个摄影家经过大画幅照相机的媒介，达成了一种物我两忘境界之后的面对自然与人生沉思与冥想的结果。”你怎么看这个评价？

冯建国：我前段时间在扫描《京愁》作品时，看到1993年我写的一篇短文：“从‘希望号新干线的车窗里，看着渐渐消失在地平线上的东京，仿佛夏天燥热的心间吹来了一阵秋风。对啊，到京都去，到那个古老的、跨越了平安建都千年岁月的古城去，我一定会找到另一个自我……在

不期而来的夏天瓢泼的骤雨中，呆呆地看着岚山河岸云雾飘起时；当我一步一步登上古寺铺满青苔的、高高的台阶时；当我经过磋峨野的竹林，听着春雨沙沙的脚步声由远而近时；当我在禅寺庭院的一角坐下，面对借景的枯山水默默地用心与之对话时，我时常掉入一种‘无我的状态……”这也许就是顾铮说的相机跟被摄物之间，以及摄影家和被摄体之间的一种对视、交流，然后慢慢消融，达到一种物我两忘的境界。我意外地发现，在20年前，我已经找到了这种拍照的感觉。那时我使用的是120的哈苏相机，后来我一直使用8×10大画幅相机，我觉得使用大画幅拍摄更加从容自如。后来我慢慢体会到不论是美术、音乐还是其他艺术形式，都要把创作者的自我感受融入到作品中去。

李树峰：你拍了这么多年大画幅，在你看来，大画幅较之普通的抓拍，它的特点和意义是什么？

冯建国：我拍了16年大画幅，它是我摄影的“根本”之所在。很多不拍大画幅的人理解不了，为什么我会钟爱于这么笨重的一台机器？因为它虽笨重，但充满仪式感。我们平常透过取景器按快门抓拍是一种拍摄方法，用大画幅拍摄又是另外一种拍摄方法，你透过相机看到的东西完全不一样，那种庄严肃穆的感觉，正好对应了我在中国西部寻梦的心境与朝圣的仪式。这是我对摄影的一种理解，也是一种追求。

大画幅摄影更是一种“直接摄影”，它更接近摄影的“原点”和“本质”。我记得日本一个杂志社主编看了我拍的《西部旅路》系列里的《年轻的牧人》后，感慨地说：“人本来就应该是这个样子的。”有一次我在西藏阿里古格王朝遗址上，碰到阿里地区的一位画家在临摹壁画，聊天时他说他看到我拍的《西部旅路》系列里的《大法会的观众》时，被震了一下，他终于看到有人用这种方法拍摄了。这么多年我坚持以自己的视觉感受来拍摄，我自信大画幅黑白摄影能传达出我内心想表达的一种神圣、深沉而又隽永的感觉。像《西部旅路》系列里的《冰山之父，慕士塔格峰》《星期日的大巴扎》《盛装的妇女》《强巴佛像》等，受到了不同国家、不同职业、不同文化阶层的人的喜爱，我感到十分欣慰。我寻求用一种最简练的方法达到“直指人心”的摄影表现，这也是我一直在探索和追求的创作课题。

李树峰：你如何看待摄影作品真实性与艺术性的关系？

冯建国：其实这个问题在一百年前已经由摄影先驱们经过痛苦的探索而解决了，斯蒂格里茨成立“摄影分离派”的目标，就是探索摄影媒介自身所具有的视觉表现特性，摆脱绘画，也就是当年流行的“画意摄影”对摄影表现的影响，追求摄影表现的纯粹性。1932年，亚当斯与韦斯顿等美国西部摄影家共同成立“f/64小组”，决心“要以传教的热情结合大家的力量，抵抗当时令人难耐的艺术照潮流，为摄影创作找出明确的定义。”“f/64小组”后来成为摄影界追求“直接摄影”的代言人。所谓“直接摄影”，指的是照片就是照片，而不是其他艺术形式的摹仿品，是简单明了的相片，就像生活的切片。这原本是摄影史上最自然、最主要的风格。

现在通过各种后期制作自由拼接的摄影，已经与摄影的本质属性相差甚远，不在讨论范畴。而像一些沙龙类的“画意摄影”作品，经常挪用天空、云彩、太阳、月亮，甚至动物和人物的摄影，也不是摄影本质之“根”上生长出来的传统意义的摄影作品，这样的作品真实性已经丢失，而艺术性是否成立也只能是仁者见仁智者见智了。

“摄影应该是一种更单纯的，直截了当的东西，我还是用我的理解去做摄影。”

陈光俊：你拍了西部、胡同，还有后来的西藏人像，这三个题材之前都有人拍过，分别是亚当斯、徐勇和理查德·埃韦顿。我们能在你的这三类片子里找到他们的痕迹，你自己怎么看待这个问题？

冯建国：我觉得别人做过的东西，不一定不能做。摄影在170多年的发展中，没有什么题材没被人拍过，没有什么表现形式没被人尝试过，包括很多古典的表现工艺等等。形式与方法可以借鉴，关键看你拍摄的感觉是不是跟别人不一样。20年前我拍《京愁》时，看到摄影杂志的介绍，日本每年有将近300万人去拍京都，但就像那位在新宿尼康沙龙展厅上班的老人说的，他看了那么多拍京都的照片，感觉我拍的很不一样。还有《西部旅路》2006年到东京参加中国文化节做展览时，我的老师，原日本大学摄影系主任石井铁太老教授在展览结束之后，专门到东京国际摄影画廊花12万日元买了《冰山之父》，挂在他们家开的私立医院里。他是一位彩色摄影权威专家，我印象很深他原来不喜欢大画幅黑白摄影，毕业十多年了我也没和他联络过，但没想到他用这种方法来表示对一个学生的支持，我很感动也很惭愧。

要对摄影语言进行独到的创新谈何容易，并不一定每个摄影家都要跟着798的氛围去做当代艺术。我也有很多想法，也可以做观念艺术作品。但我认为摄影应该是一种更单纯的，直截了当的东西，我还是用我的理解去做摄影。有那么多人喜欢我的作品，我干吗不拍呢？其实好东西，包括绘画、摄影，可能形式上会有一些雷同，但每个人做出来的内容和感觉还是不同的。就像文学里的“爱情”题材一样，一千年，两千年，从小说到剧本，从唐诗到宋词，古人今人反反复复，乐此不疲，一样创作出不少传世经典。作为一个摄影家，不需要用言语去说明，只需要把自己感觉到的，用照片展示给别人看就好了。如果别人能够通过作品领会到我和我的思想，这对我来说就值得了。

有人说现在已经不是亚当斯的时代了。我打个比方，如果学习音乐的人说，现在已经不是巴赫、贝多芬、柴可夫斯基的时代了，现在流行周杰伦，而且市场比较好，我们都做流行音乐吧。是这样吗？经典的东西是经过岁月淘沙沉淀下来的，有过时之说吗？学习经典并不是要你照样画葫芦，就像我们从小要背诵唐诗宋词一样，那是一种训练、修养与积累。

另外我也一直在想，我下一个题材应该拍什么，可能会有变化，但不会太大。我今年50岁，再拍10年，也许就不拍了。如果能活到80岁，我就在暗房里洗20年照片，我觉得这个就够了。

陈光俊：你记录下了胡同、西藏人像，可能这些东西再过几年就没了，从这方面看，你的作品有很大的人文学价值。但作为中国一个非常重要的摄影家，你有没有想过在摄影语言的开拓上更进一步？

冯建国：刚才也提到，我首先把大画幅引进大学作为专业课，包括银盐纸基相纸的后期制作、收藏级作品的装裱等等。12年前我回国的时候，国内还没有人做这些。还有中国的摄影界，现在有多少人能把黑白做得很好的？不多。我们的作品后期制作品质还不够高。我是很认真地在做大画幅黑白和高品质摄影作品制作这件事，我希望将来能够更好地普及它。

至于“摄影语言的开拓”问题，我现在所做的，是一直在探讨“直接摄影”的个人化、现代化的表现问题，是内在的表现，而不是形式上、手段上的创新。就像尤金·阿杰特的作品，淳朴无华，带有几分简单的笨拙，但很耐人寻味，影响了一个世纪许许多多的摄影家。

曾璜：光俊下次再给冯建国做展览的话，我跟你一起做策展人，咱们怎么做呢？冯建国一直强调他在观看的时候跟被摄对象有一种情感交流，所以我觉得他的照片在展示的时候，可以倒着挂，或者两张相同的作品并置起来，一张正挂，一张倒挂。因为这是冯建国观看世界的方式，他拍摄时看到的形象是倒着的，他是以这样的方式去跟被摄者进行交流的。我觉得这样的挂法，可能能够最好地展示冯建国拍摄时的一种视觉感受，也是在摄影语言、观看方式和展示方面的一种创新。

陈光俊：我们都知道文学上，唐朝对后世最伟大的贡献是创作了大量唐诗，宋代是宋词，元朝有元曲。而冯建国的叙事方法，前人已经做过了。那么你能不能有一种冯式的叙事方法？我认为这才是摄影人对摄影艺术最大的贡献。

曾璜：也就是说，我们更希望看到冯建国对中国的影像文化有一个冯式的贡献，这个冯式的贡献可能是你今后十年面临的最大挑战。

冯建国：前几年常常来北京做行为艺术表演的纽约大学教授布莱尔，有一年到电影学院给摄影专业学生做现场表演，他把衣服脱光，只剩下底裤，自己拿颜料涂了一身，然后往纸上印一个影子，表演结束。那次我把照片给他看，他说你的照片很有亚当斯的感觉，但你拍得比亚当斯好。我问为什么？他说亚当斯拍的照片画面里没有人，你拍了很多人。他大概是一种半幽默的调侃，但他有一个观点，就是教导学生最重要是观念要新，要让学生把内心的自己敢于全部表现出来，不知道这种是纽约式的教育？还是当代艺术的教育？

就目前来说，可能我还没达到这种境界。在中国，一个摄影家如果真的进行影像创新，做出摄影语言方面的大贡献，是要有大能量的，现在能做到这一点的中国摄影家很少。

陈光俊：现在电脑、软件已经越来越多地介入到摄影中。如果我们在21世纪还用亚当斯在20世纪的拍摄方法，那摄影发展进步的这100多年，是不是白进步了？我们现在既然生活在新时代，那我们是不是应该用更新的一个思想来理解古人的东西，是不是应该在前人的基础上有所创新？

曾璜：较之其他摄影人，冯建国有一个本质的不同，你已经踩在一个点上了，你把这个点做到极致，熬到最后你就成大师了。不过，一位大师要超越那个点也很困难，但我们今天谈的问题是冯老师自己下一步想不想创新？怎么创新？

陈光俊：其实我觉得，已经获得一定成就的人都会遇到同样一个瓶颈，包括摄影、音乐、美术，他们不敢改变自己的mark，改了之后可能别人就不认识他了，这也就限制了艺术家的创新。对于冯老师来说，还有一种可能就是你改变创新之后，得到了一种全新的表现方法，这种方法是“冯氏”特有的。这种独特的艺术表现方法在被接受后，必将奠定你在中国摄影发展史甚至中国艺术史上一个不可动摇的地位。

冯建国：我刚才说了我摄影的“根”是我所理解的那个年代的“直接摄影”，作为一个摄影家，我不可能先以我要为中国摄影做出什么贡献为出发点去拍摄，或者说我要为中国的摄影表现创一条新路而去拍摄。

李树峰：影像语言的突破，从来不是说内容和形式是分离的，单讲材料或者单讲工艺都很片面。亚当斯那个时代是古典主义快结束的时候，但对摄影来说是确立摄影本体地位的时候。亚当斯在表现大自然时，把那种敬慕和崇高感跟他的区域曝光手法结合起来，展现给我们一种自然的庄严、肃穆。他的作品让观者有一种可触摸的质感，比如植物表面的光滑，木头带边刺的感觉。他在人类历史上第一次以视觉作品的方式让我们加深了对事物的认识，拓展了我们对世界的认识。

所以我说，一个摄影家突破他的个人风格，在影像语言方面有所创新跟他对世界的新认识有联系，这种新的认识能够拓展人类对世界的感受范围。这种拓展是完全一体化的，包括用什么材料、工艺，多大的画幅，胶片还是数码，干板还是湿板，它完全服务于摄影师要表现的感受，这种感受也只有通过这种方式才能表现出来。

你说“直接摄影”是摄影的“根”，它确实是摄影发展中的一个“根”，是摄影从绘画分离出来确立自己艺术地位的时候扎下的第一块奠基石，沿着这块奠基石往前走，我们通过摄影看社会、看自然，它进一步拓展的空间在哪里？这个革命性的突破不决定于你题材的转变，而是你对世界新的感觉和认识，用一种影像的手段把它撑起来。

冯建国：很多人都在探索，我也一直在思考，但即使我做新的东西，我的表现手法应该还是8×10，还是黑白胶片。

曾璜：我们谈了这么多，你给我的感觉是你的摄影艺术创作是在往回走，往过去的时代走，我在这里有几个建议：

第一，是不是能够将你的作品，你的艺术创作跟历史上很成功的摄影家的作品产生一种关联，这种关联的最大意义在于从摄影发展脉络方面对你的作品进行历史诠释。根据我所了解的情况，历史上有两个非常优秀的外国摄影师也拍过西藏，目前国内摄影界好像还没有人推荐他们。一个是日本的青木文教，他在1911年发表了拍摄西藏的60张照片，非常棒。还有一位美国女摄影师，简尼特·乌尔逊， 1923～1925年她到西藏、云南一带拍摄，她的所有照片都收藏在哈佛燕京图书馆。我觉得可以把你的作品跟他们的作品放在一起展览，把你放进历史中去评判。因为我们一直在说，在摄影之外如何解读你的照片，你的照片的政治意义、文化意义、历史意义到底是什么样的。

还有就是当你60岁不拍的时候，我们可以做一个展览，这个展览就叫“根”，它不是西藏，不是胡同，也不是人像。这个展览主要表现你要解决中国摄影“根”的问题，如大画幅摄影、银盐纸基、影像品质等等，你在建立中国摄影文化或者摄影科学技术的“根”。

冯建国：今年3月份我在广东美术馆做了《高原的力量：藏族肖像，2007～2010》的展览，美术馆收藏了我的一套作品。他们之前已经收藏了庄学本、吕楠、杨延康拍摄西藏的作品。正像刚才曾璜说的，他们以后会把四个人的作品放在一起展览，对不同时代、不同摄影家的视点、不同的表现方法进行一种对照，也许会很有意思。这几年我也在想，怎样用最传统的手法做最当代的作品。

曾璜：我看到的中国摄影史上最早的画册是1873年约翰·汤姆逊游历中国后出版的《福州和闽江》，还有《中国与中国人影像》，那里面的影像都是采用一种很特殊的方式印刷，然后手工贴进书中。那个时候中国出版了很多摄影方面的书，里面的照片都是那种“蛋白照片”，一张一张贴进去。现在收藏市场上出现的很多照片都是从当时画册、杂志上拿下来的。平常我们不关注这些东西，实际上140多年前中国摄影人在这方面已经做得非常好了。在当代艺术创作中，我也看到将照片一张张贴入书中的作品集，这些在收藏市场上都是很有价值，也有价格的出版物。

冯建国：最近我也刚刚看到一本德国建筑师恩斯特·伯施曼于1906～1909年穿越中国12个省区，对中国古建筑进行考察，拍摄的一百年前中国各地建筑、风景照片的摄影集。不论是影调还是装帧印刷，都十分精美。那种摄影语言十分古老，但依然感觉很现代，很经典。

“摄影作品这么便宜，买摄影作品多好啊。”

李树峰：你们三个人正好是摄影市场的三方代表，艺术家、画廊和拍卖方，你们认为目前中国的摄影市场是一个什么样的状况？

陈光俊：摄影市场的源头是摄影家，冯建国老师作为这个源头，你怎么看待后面的事情？

冯建国：最近又有一些人问我要照片，收藏我的作品，我也觉得很奇怪，是不是最近中国有越来越多的人想做影像收藏了。

陈光俊：有这个苗头，摄影市场已经慢慢起来了，但我做画廊这么多年，我认为最不成功的就是没有建立起中国本土的摄影市场。我告诉大家一个数据，就798来说，支撑我们画廊经营的有90%是国外的收藏家，中国收藏家占的比例很小。我想其他地方也好不到哪去。我们应该呼吁大家对本土影像的重视，我们国内有这么多收藏家，也有足够的资本，应该更重视这块市场。我举一个例子，现在收藏一幅一般的油画可能要上百万，上百万能买多少张照片啊！现在国内的影像市场还处在一个价格相对偏低的时期，而摄影又是未来最具发展潜力的艺术门类，所以现在是关注这个市场的最好时机。

冯建国：我再说一个例子，前年北京大画幅聚会时，一位研究齐白石20多年的山东朋友跟我说了一件事。他有一位做房地产的朋友，这几年在拍卖行拍了不少齐白石的画，大概花了几个亿，还专门弄了一个展览馆，然后请他们这些研究齐白石的专家去看，他一看都傻了，这些画居然没有一张是真的，但是当事人本人不知道，大家碍于面子都不敢说实话。这些年，有炒紫砂壶的，有炒玉石的，其中有不少假货。我就想，这么多人花大价钱买假货，摄影作品这么便宜，假货应该没有吧？买摄影作品多好啊。

陈光俊：这就是我们说的为什么要重视影像教育。影像是个舶来品，一百多年前从国外引进来，但我们中国没有系统的影像教育，近些年大学里才有摄影专业，加上我们国家有长达四五十年的封闭阶段，这期间国外的影像已经发展得很成熟了，而我们对国外影像的了解又很少。所以如果要让那些收藏家认识到影像的价值和作用，是一个很漫长很繁重的工作，包括很多技术指标的重新评判等等。

曾璜：我们从广义的收藏回到冯建国照片的收藏，冯建国的照片是“中国的博物馆”，或者“中国的藏家”，“基金会或机构”，收藏银盐纸基照片的品质标准，只要这种标准能延续下去，冯建国在中国影像市场上还会继续受到欢迎。这是第一点。

第二点，这几年中国的拍卖市场整体是往下走的，唯一往上走的是影像收藏。你也发现最近收藏你的作品的人多了。以前我们讲影像是中国艺术品收藏最后的处女地，价格洼地，实际上中国的影像收藏市场确确实实出现了一个变化。而且我个人认为非常重要的一点，你的银盐纸基照片的市场价格是中国影像市场的风向标。十年前你的作品刚入市场时卖2800元人民币，前几年我收藏你的《盛装的妇女》时是一万五，现在你最贵的那张《强巴佛像》，卖到3万。所以我们将你的照片作为中国影像收藏市场的一个指标股。

李树峰：卖得比较好的照片有什么共性？

陈光俊：大佛为什么卖得好，一半原因是你拍得好，一半原因是现在这个社会现象，很多人信佛，有些人有这个宗教信仰。其他照片卖得好那就真的是拍得好。

冯建国：以我个人的经验，作品能够得到他人认可，最基本的条件是能够打动他人，引起他人视觉和内心感受的某种共鸣。说得更直白一点，最起码要令人喜欢。

责任编辑/段琳琳