论电影的视觉奇观性

■徐文松

在媒介高度数字化、视听化的今天，奇观已成为电影视听影像的标志性特征及未来发展的重要方向，是电影区别于其他媒介和艺术形态的重要方式与路径之一。数字技术越来越丰富的虚拟合成能力，让经典的电影纪实美学在日益奇观化的影像世界面前遭遇困境。奇观与真实之间究竟该是何种关系?对此，学界的观点并不一致，有学者认为:虚拟影像并没有越出艺术真实的范畴，数字技术让影像表达向更逼真靠近，即奇观性服膺于真实性;另有学者认为:电影史原本就有梅里爱的奇观与卢米埃尔的纪实两个源流，两者交错发展，同为电影本体的特性，即奇观与真实并驾齐驱，而奇观更具“电影性”。[1]显然，第一种观点用宽泛的具有共性特征的“艺术真实”来涵盖个体特征的变化，并未真正重视奇观对电影的价值与意义;第二种观点从史学和美学的角度极大地肯定了影像奇观的艺术价值与地位，认为奇观是电影本体特性之一，具有积极的理论上的突破意义，但鲜有回应。

而在具体的电影研究实践中，影像奇观在通常仍只被看做是由好莱坞所发展和确立起来的一种商业策略，其理论价值与实践意义往往被严重低估。当前，大多数对影像奇观的探讨都只浮于视觉形式与技术技巧方面，缺乏深层次的理论关注。前面两种理论观点也并未引发学界对奇观问题的普遍重视与探讨，影像奇观系统的理论化研究仍付之阙如，与影像世界中奇观纷呈的景象形成了鲜明的反差。有鉴于此，本文即尝试在已有的突破上对影像奇观本身及它与电影艺术特性间的关联展开进一步的研究与探讨。

本文认为，奇观不仅是一种视听感受，更是一种心理体验，其最大特征在于它非常规化的呈现方式，在一定程度上具有形式意味。而基于技术的电影艺术，自其诞生之初便全面革新了人类的视觉体验，制造了一种活动影像的奇观。当下对新的影像内容与影像呈现形式的不断发掘，正是对电影奇观特性的回应与延续。

一、奇观:一个滑动的能指

要探讨影像奇观的价值与意义，首先要厘清奇观的概念与特征。就词义而言，“奇观指的是罕见的景象、奇异少见的事情”。[2](P1529)或者说，“不同寻常、值得注意、令人愉快或引人注目的景、事、物”。[3](P1984)其中，“奇”指奇特、奇异、少见，具有判断与评价意味，“观”则强调了对象的视觉性特征，具有形式意味。因此，对“奇观”的评价暗示着一种视觉性的审美活动，同时也包含了审美感受和审美判断的过程。也就是说，作为一种审美评判，“奇观”既是对审美对象的评价和描述，也是对审美主体感受的一种概括。

考虑到审美体验和评价的主观性特征，“奇观”判断指向的不仅是审美对象自身的客观状态，更是审美者的主观感受:观赏者的审美经验和审美能力将影响他将什么划归为“奇观”。一般而言，奇观性与稀少性和陌生化即非日常的特征密切相关，奇观体验会随着奇观景象的重复和日常化而消失，转移到其他陌生景象的审美感受中。因此，作为一种判断和评价，奇观的能指是滑动的生活中所出现的各种陌生化的、非日常体验的景象、事件都可引发奇观体验;而再陌生、再非凡的事物随着体验的深入与重复，最初瞬时性和阶段性的新奇感和震惊感也将逐渐消失;新的审美方式和审美体验在初期的快感革新之后必将进入和充实到常规认知体系中，成为它的组成部分。奇观判断具有经验性特征，而奇观体验则永远求新，不断背离和反抗日常审美的“麻痹”状态。

因此，在审美语境中，影像奇观的所指简要明晰:由电影视听影像所建构的超越日常 (审美)经验的审美体验和审美感受。而影像奇观的能指则变动不居，因为除去变幻无穷的自然或人造景观之外，渗透于生活中的所有日常事物都可能在某一时刻被镜头和剪辑的技巧所重组、更新和超越，并由此而引发奇观体验。影像的奇观可以在日常影像陌生化后的任何一个节点上产生，无有穷尽。因为相对于其他艺术形态，电影艺术最大的特征就在于革新了事物呈现与再现的方式，在摄影机与放映机的双重组合下，这个世界上的看与被看都从此不同。而内在于电影艺术与技术特征之中的影像奇观就此发生，并延绵不绝。

二、电影:一种奇观的诞生

可以说，影像诞生之初即是影像奇观发生之时，因为无论内容为何，活动影像本身对当时的观众而言就是一种奇观:在此之前世界从未被表现为一系列连续不断的活动影像。其奇观性正如本雅明在《机械复制时代的艺术品》中所指出的:“在电影画框前……一个画面刚等到被他的眼睛抓住就已经变成了另一个画面。它不能被人捕获……‘我已不能思考自己到底在思考什么了。运动的形象已经取代了我的思想’……在观看这些形象时，观看者的联想过程被这些形象不停的、突然的变化打断了。这构成了电影的震惊效果。”[4](P260)

一直以来，《火车进站》都被视为是影像纪实性最具说服力的经典案例——人们被真实的火车影像给吓得四处逃窜，惊声尖叫——但却从无人提起这完全是摄影机有意选择了直面火车的特定机位而造成的结果。一旦机位变化，火车进站的真实性仍在，但视觉和心理刺激却完全消失了。以奇观化的形式展现日常真实，以快速流动的影像夺去人们的思考能力，《火车进站》可以说是当时最具视觉与心理刺激的“惊悚”影片之一，它所带来的震惊与恐慌效果令后世诸多“惊悚”电影望尘莫及。

事实上，影像作为世界的一种新的呈现和感知方式，其本身是极具离间性和陌生化效果的。“毫无疑问，一种不同的自然冲照相机打开了自身，而这是肉眼无法捕获的……即使人具有关于人如何走路的一般知识，也会对几分之几秒内的步态姿势一无所知。伸手去拿一个打火机或一个汤匙的动作是人人都很熟悉的机械动作，然而，我们谁也不知道在手与器物之间真正发生的事情，更不用说这一切还怎样随着我们的情绪状态而变化。在此，摄影机借助它上升或下降，插入或隔离，延伸或加速，放大或缩小等等机能而介入进来。摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动”。[4](P256)

因此，活动“纪实”影像更深刻的意义在于，借助机械技术的介入，将世界和人他者化，将它们从被漠视的日常生活之中剥离出来，重新呈现。正如前引文中所说的，“摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动”。它所展现出来的便是一种貌似熟悉其实陌生的视觉奇观。在这个意义上，电影并不是为社会提供一个称职的记录者，而是提供了一种全新的看(摄影机的看)与被看(影像呈现)的方式。它引发的是观看者新鲜、好奇、错愕、震惊的审美体验，心理感受，而不是简单的认同。

再往前推，当电影还处于幻灯片状态和仅能供一个人暗箱窥视时的放映与观影模式时，它粗略的动态表现和窥视性的观看更突出了这一点。电影作为一个视觉感受与审美体验的革新者，它对麻痹庸常的日常体验强大的反抗力与拓新力，使之成为当代艺术最具活力的形式之一。而即便是在经过了一系列的急剧而深刻的技术革新之后，电影院仍然是一个标出性的场所，是影像奇观的绽放之处。它指向的仍是影像呈现与接受方式的非日常化特征。

三、奇观与真实:一组不对等的要素

在早期电影的艺术化进程中，影像的表现形式与技巧相比较于影像的真实性也得到了更多的关注。英国的布莱顿学派、德国的表现主义电影、法国的印象派电影、超现实主义电影以及前苏联的蒙太奇学派，包括当时的好莱坞，都在积极探索和完善影像表达的形式与技巧，以提升电影的艺术品格及表现力。而当形式稳定技巧成熟，它们的存在和运作便开始以程式化的方式隐入幕后，逐渐被观众所忽略。影像内容的真实性特征由此便愈发的凸显与张扬。

“逼真感的产生与文本形式有极大关系，形式的程式化是其首要条件……形式重复，重复到接受者不再看到形式，不再妨碍他把作品内容直接等同于现实，是为程式。只要用程式来阅读，任何文本都可以是现实主义的。”[5](P161)艺术真实论正是基于这种逻辑而成立，但无论如何，是“电影的视觉化使其成为一门艺术”[6](P256)。从艺术本体出发，一种艺术文本“首先是形式的存在，而不是意图、主题、创作经验的存在，不是意义或效用的存在，不是内容的存在”[5](P159)。如“文学与非文学文本的区别，在形式以及与形式相应的阅读方式，而不在于内容”[5](P159)。因此，无论电影表现形式与技巧如何“大象无形”，它们都是电影艺术区别于其他艺术形态的最根本的要素和逻辑，而内容的真实与否在此并无决定性影响。这一点在巴拉兹·贝拉评论伊文思纪录片时表现得最为明确:“外表看是千百个印象，而不是一件事。只有这些印象对我们来说才是有意义的……这些影像不想描写事实的状态，而是想描写一个确切的视觉印象，即图像。图像本身就是我们经历的事实，没有任何深层次的内容，也没有任何影像外的，具体的客观性”。[6](P226)而国内对影像真实性的过度侧重，在理论上影响了电影艺术在形式理论方面的拓展与深入，在实践上则束缚了多样化的影像创新思维，影响了民族传统文化中丰富的非现实性题材的文学文化遗产多形态化的影像转化。正如陆绍阳所指出的:“中国导演长期以来，只注意到对现有影像技术手法的直接运用，只关注内容上的创作，而鲜有在现代影像技术和现代电影叙事手法有所创新有贡献的，这是一个很现实的问题。”[7](P100)

作为一个新生的艺术门类，电影和其他艺术一起“试探着历史上、世界史上可能的东西。它们反对习惯、日常生活的强制，它们向活动的日常形式提出挑战，以便接近本原的形式、形象、普遍性的理念语言和形式语言”。[8](P159)通过不断探索影像的表现形式与手法技巧，构筑无数滑动的奇观，电影艺术在变革人们的审美体验的同时，拓展了人们对事物感知的方法与角度，进一步发展了人类的视觉思维和视觉语言。随着数字时代的来临，这种变革和发展更为深入迅猛，推动着世界快速地进入了视听影像时代。影像奇观也以其视觉与形式上的强劲张力而成为这个后现代景观社会中最接近本原的、最具普遍性的表达方式之一。

四、电影奇观:技术枝头不败的花朵

影像奇观与影像技术之间的亲密关系，暗示了它将和技术本身一样拥有长久的生命力和不竭的艺术创造力。因为对电影艺术而言，“技术手段是艺术的最有效的促进者，其本身就是灵感……艺术中，工具先于灵感而存在”。[6](P258)摄影术的发明推动了电影的诞生，开启了电影的机械技术时代，计算机生成图像技术的成熟，则是电影数字时代的先锋号角。而无论是在机械技术时代还是在数字技术时代，影像生产对技术的依赖和技术对影像的全方位渗透，决定了奇观是内在于影像技术本体之中的固有元素，镜头、节奏、结构、声光色影都是它的建构平台。技术组合的无限可能性使得奇观可以在影像制作的任何一个节点产生;技术的人为性特征则同时决定了随着人类想象力和创造力的提升，全面革新影像生成和影像呈现方式的无限可能。

早在机械技术时代，本雅明就指出:“它(电影)提供了现实的一个不受一切装备左右的方面，而这恰恰是机械装备无所不在地渗透的结果”，“现实的不受装备影响的方面已经变成了人工巧智的顶峰;而直接现实的景象则成为技术国土上的一朵兰花”。[4](P253)数字技术在此基础上更深刻地刺入了影像造型和虚拟表演，在削减现实人物介入的同时增添了更多的想象表达。与工业模式相比，数字技术让更个性、更个人的艺术风格成为可能。而由于对现实物质条件的全面突破，奇观成为当下的影像常态。

不同的技术时代，影像的奇观形式也不一样。机械技术时代是现实生活奇观化的时代，是通过各种方式向我们揭示无意识景象的时代，是教我们如何看的时代。“摄影机镜头放大了织成生活之布的纤维，接近了现实。它还展示了你从来都不会发现也不会准确观察的事物……摄影机暴露了你的每个动作的独到而神秘的驱动力。这些动作提示了你的灵魂，但你却还没有了解它们”。[6](P51)而在数字技术时代，生活奇观进入到想象奇观或者艺术奇观的世界，看什么和怎么看同等重要:“我们制造幻象的能力已经超过了分辨幻象的能力”，“艺术家通过虚拟，创造了新的银幕形象，艺术家就拥有了可贵的创新精神，因为虚拟出来的艺术形象是独一无二的。如果以电影的方式，让艺术形象具备了群体性，它将成为隐喻，群体的人会用它来指代一些不便说或不想说透的事像。如果再借助大众传媒的方式使这个艺术形象变得家喻户晓，人人都知道，它则变成一个符号，成为一种原型仪式……变成一种让人无限遐想的神话”。[9]数字技术让人类的想象力和创造力有了更为直接和直观的表现空间，在电影艺术中“机器首先是作为一种没有灵魂的怪物出现。但是，人逐渐将机器同化，使之适应人类最细微的感觉”[7](P256)，对人类最细微感觉和对人类最深邃思想的适应和表达，永远是艺术想象、艺术技术、艺术创造的终极追求。不言而喻的，数字化技术拉近了电影艺术与这一目标的距离。而人对世界对自身无穷的探索与表现热情也决定了影像奇观这朵技术与艺术之花将长开不败。

五、结语

从仅凭粗糙连贯的影像流动就能引起震惊、错愕和愉悦的视觉感受，到交错结构、变化镜头/节奏运动、奇巧魔幻的形象设计都成为常态，成为大众眼中的理所当然，再推动着电影艺术家们去不断地开创新的影像表现形式与技巧——这就是影像奇观滑动不居的原因、动力及意义。而电影艺术正是在这体验与经验的滑动中不断地创新影像的视觉语言，开拓着人类视觉思维的空间和眼界。

随着数字时代的到来，电影的影像表现从自然奇观、生活奇观进入艺术想象的新奇观世界。想象力和创造力是人类不断发展进步、更新世界的内在动力;艺术想象的奇观世界是一个超越现实，指向未来、具有无限可能的世界。数字技术的发展，让电影影像比其他任何艺术形式都更真切地展现了人类想象力创造力的深广博大和数字影像的魅力。人类不竭的想象力与创造力让我们有理由相信，在电影这个五彩斑斓的光影世界中，将永远奇观无限。

[1]虞吉.电影的奇观本性:重审梅里爱与美国科幻电影的理论启示[J].电影艺术，1997，(6).

[2]汉语大词典编辑委员会.汉语大词典(第2卷)[M].北京:汉语大词典出版社，1988.

[3](英)D.汤普森.牛津现代英语双解词典(增补版)[M].北京:外语教学与研究出版社，2004.

[4](德)瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术品[A].(德)汉娜·阿伦特.启迪:本雅明文选[C].张旭东，王斑，译.北京:三联书店，2008.

[5]赵毅衡.为建立一个形式/文化学所做的笔记[A].礼教下延之后:中国文化批判诸问题[C].上海:上海文艺出版社，2001.

[6](匈)巴拉兹·贝拉.可见的人/电影精神[M].安利，译.北京:中国电影出版社，2003.

[7]陆绍阳.第十三届中国高校影视年会主题发言·中国电影产业可持续发展的路径与方法[A].张阿利.新世纪新十年:中国影视文化的形势、格局与趋势[C].北京:中国电影出版社，2010.

[8](德)彼得·科斯洛夫斯基.后现代文化——技术发展的社会文化后果[M].毛怡红，译.北京:中央编译出版社，1999.

[9]李稚田.西蒙尼的世界什么样[EB/OL].银海网，2002－10－22.