论陈祚明的诗歌美学思想

宋 雪 玲

(浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310012)

论陈祚明的诗歌美学思想

宋 雪 玲

(浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310012)

陈祚明的诗歌美学思想，散见于《采菽堂古诗选·凡例》及诗歌评点之中。强调以言情为本，推崇清雅之美，崇尚多元审美取向，是其诗歌美学思想的基本特征。虽然陈祚明并没有提出带有质变性的诗学范畴，但是他拓展了传统诗学范畴的理论内涵与外延，表现出融通的批评个性，从而对清代诗学理论的发展产生了深刻影响。

陈祚明；采菽堂古诗选；诗歌美学

陈祚明是明末清初著名的诗论家，他编选的《采菽堂古诗选》是一部非常有特色的先唐古诗选本。现在学界对陈祚明其人及《采菽堂古诗选》已经有了部分关注，在文献整理、陈祚明生平事迹考证以及诗歌史观等方面都有不少成果出现。但是，关于陈祚明诗歌美学思想的研究，除张健《清代诗学研究》、景献力《明清古诗选本个案研究》有所涉及外，其系统论述则付之阙如。他的诗歌美学思想，散见于《采菽堂古诗选·凡例》及诗歌评点中。概括言之，强调以言情为本，推崇清雅之美，崇尚多元审美取向，是其诗歌美学思想的基本特征。虽然陈祚明并没有提出带有质变性的诗学范畴，但是他拓展了传统诗学范畴的理论内涵与外延，表现出融通的批评个性，从而对清代诗学理论的发展产生了深刻影响。故笔者不揣谫陋，分别论述之。

一、“以言情为本”——审美内容论

在审美内容上，强调“以言情为本”。张健将陈祚明“以言情为本”的诗学思想概括为“情感优先”[1]215的立场。《凡例》开篇就宣称：“夫诗者，思也，惟其情之是以。”[2]1(本文所引陈祚明诗学材料，皆据此版本，下仅注篇名)相对而言，陈祚明所言之“情”包蕴有更为深广的意义：“曰命旨，曰神思，曰理，曰解，曰悟，皆情也。”也就是说，他在强调以情为核心，以神思为手段，以命旨为目的，从而表现审美主体对观照对象的理、解、悟等。因此，陈氏所言之情，既包括情感、性情以及传统诗学的“志”，也将“义理”甚至严羽及明人以禅论诗的“解、悟”都收揽其中，既超越了传统诗学“缘情”“言志”的范畴，也是对明代重情理论的整合。

注重诗歌情感和性情，是陈祚明评点诗歌主要的着眼点，如评曹植《门有万里客》云：“直序不加一语，悲情深至。人赏子建诗以其才藻，不知爱其清真。如此篇与《吁嗟篇》纵笔直写，有何华腴耶？然固情至之上作也。”又评《名都篇》云：“此无所寄托，直是修词之章矣。然观‘驰骋未及半’一段，形容漂清之状，生动如睹。‘白日’四句，感慨有情，其可取仍不在词。”曹植诗“辞采华茂”，历来为研究者所称道。但陈祚明却认为，在赏其“才藻”、“词章”等诗艺的同时，更应该欣赏其“悲情深至”、“情至”、“感慨有情”以及“清真”性情。正是以此为出发点，他重潘岳而轻陆机：“安仁过情，士衡不及情。安仁任天真，士衡准古法。夫诗以道情，天真既优，而以古法绳之，曰未尽善，可也。盖古人之能用古法者，中亦以天真为本也。情则不及，而曰吾能用古法，无实而袭其形，何益乎?故安仁有诗，而士衡无诗。”(评潘岳)潘、陆是两晋文学史上的重要作家，钟嵘《诗品》皆置于上品，但是在具体评论上，他却从“才高辞赡，举体华美”的角度，认为陆机诗优于潘岳。而陈祚明却认为陆机“准古法”，“安仁任天真”，在情感与性情上不及潘岳，故得出“安仁有诗，士衡无诗”的评价。

陈祚明选评诗歌虽重“辞”重“法”，但是情与性情却是最核心的标准。《采菽堂古诗选》选庾信诗最多，达232首，是因为“并是孤愤之诗……乃子山此时情境，蕴蓄于中，倾吐而出，曾不自知。语之工拙，都所不计，但取情深”(评庾信《拟咏怀》)。其《拟咏怀》27首，虽非一时一地所作，但并是庾信“孤愤”之情的自然流露，因此表达的工拙已不再重要。他评价庾信《和王少保遥伤周处士》，特别指出“全是性情，一气乘流”的个性特点，“一起先迸汪洋之泪，然后细数哭之，全是性情，一气乘流，无复构思之迹”。此诗中“虽言同生死，同是不归人”所表达的羁旅之愁和亡国之痛的独特情感体验，最能显现诗人的真性情，其“构思之迹”已退隐诗外，因而推崇备至。

因为陈祚明重情并不排斥志、理，因此在重情的同时，亦重言志、说理与议论。他认为，在诗境上，如果炼意圆融，“理至到者”则“情亦至到”，如评陆机《饮马长城窟行》曰：“凡诗语理至到者，情亦至到，便成名言，不可易，但贵炼令圆耳。”在语言上，言志尚理，若语隐意丰，则为佳作，如评曹操《短歌行》(对酒当歌)曰：“此是孟德言志之作。……所尚理忌显言，杂引《三百篇》，故谬其旨。比之《离骚》繁称，令人不易测识耳。”说理忌显露，显露则无诗味，故须曲折其旨，如《离骚》之言近旨远。但是，他也不排斥议论质直之语，如评《安世房中歌》其六曰：“此章最流宕。短节质语中议论振宕，有长篇之势。”此诗结句“民何贵，贵有德”，纯粹议论，用语质直，点明题旨，却因能够振宕全篇，蓄有长篇之势，故亦为佳构。

由此可见，陈祚明张扬“以情为本”的诗歌美学，虽然在理论建构上并没有提出与传统迥异的诗学范畴，但是在习见的诗学范畴中，却蕴涵了与前人不同的理论内涵。从表层意义上看，陈祚明强调以情为本，推崇《子夜歌》“爱则真爱、怨则真怨”，毫无矫饰之迹，直接吸收了明公安、竟陵派“崇情”的诗学观念。然而，一方面陈祚明崇情，并没有忽视诗歌形式的审美属性，而主张情辞并重，与竟陵派“崇情刊辞”的褊狭的诗学观念有本质区别。在一定程度上表现出对明前七子论诗主张“辞意并重”*如何景明《海叟诗集序》认为，作诗不能传于后世的原因是或亡其辞，或亡其意，“辞意并亡，而斯道废矣。”的回归。另一方面，陈祚明的诗歌美学思想与当时有宗宋倾向的诗论家如王士祯、叶燮、吴之振、朱彝尊等有千丝万缕的联系，这不仅在于《采菽堂古诗选》中屡屡言及宋诗中表现较为突出的“理与情”、“理与辞”的关系，而且在具体诗歌评点中，褒扬以理入诗，以议论入诗，则带有明显的宗宋倾向。因此，陈祚明的诗歌美学观念具有很强的融通性。

二、“好尚清雅”——审美风格论

在审美风格上，推崇清雅之美。他推崇六朝，因为“六朝体以清丽兼擅，故佳”(评李后主)。批评竟陵诗派，“因崇情刊辞，即卑陋俚下；无所择，不轨于雅正，疾文采如仇雠”(《凡例》)。这种审美导向，既渗透于带有诗学思想宣言性质的《凡例》中，亦贯穿于诗歌评点中。

先言清。在《凡例》中，陈祚明特别彰显以“清”为美的审美旨趣：“子建之辞也华，康乐之辞也苍，元亮之辞也古，元晖之辞也亮，明远之辞也壮，子山之辞也俊，子坚、仲言之辞也秀，休文、彦升之辞也警，尚其清也。晋宋以上之清，人犹知也。……梁陈以下，微诸大家，即简文、后主、张正见、江总、王褒、无弗清者，人不知也。夫雅者，因俗而命之也，清尤要矣。”他所列举的这些诗人，入选的诗作约占整个《采菽堂古诗选》的三分之一。无论是汉魏还是六朝诗人，虽然风格各异，或华或苍，或古或亮，或壮或俊，或秀或警，但都有一个共同的审美特征：“清”。“清尤要矣”，不仅是对诗人风格的概括，也是陈祚明审美旨趣的表现。

《采菽堂古诗选》以“清”为词素而构成的审美范畴多达34个，而在这些范畴中，陈祚明又以“气清”为主格。《凡例》曰：“气雄则厚，气清则洁。……夫乐府之气雄，古诗之气清，然无不兼擅者。诚有气，则清非弱之云，雄非浊之论。”清则简淡，简淡容易流于格调纤弱，故运之气，使简淡中寓于醇厚。故其评诗，也常将“气”与“清”连用，如评江总诗“特有清气”，何逊《咏早梅》“清气奕奕”。就诗人而言，气清亦为情性，即所谓“清真”；形之以构思，则为“清思”、“清绪”；渗透于情感，则是“清怨”、“清婉”。就文本而言，气清也是气格，即所谓“清机”；投映于语辞，则为“清警”、“清扬”；聚合为命旨，则为“清姿”、“清旨”；表现于诗境，则为“清泚”、“清幽”；形之以风格，则表现为“清越”、“清迥”。如此等等，难以枚举。

再论雅。陈祚明论诗，以情、辞为核心，以雅为归趣。《凡例》曰：“其所谓择辞而归雅者，大较以言情为本。”因此，以辞为载体，而归之于意旨的雅正则是其诗学思想的核心之一，杭世骏《采菽堂古诗选序》曰：“其论诗大旨，曰情、曰辞、而总归于雅。”故其论秦嘉《述昏诗》：“言之郑重，用意轨于雅正。”傅玄《艳歌行有女篇》：“托意雅正。”然而，由于陈祚明所言之情与辞，大大拓展了传统情与辞概念的理论内涵，因此，其所言之“雅”则是一个在理论内涵上比“清”更为宽泛的诗学范畴。

具体地说，陈祚明所言之雅，有炼字造语之雅，如评《迢迢牵牛星》曰：“‘脉脉’者，有条有绪，若呼吸相通，寻之有端，而即之殊远。二字含蓄无尽，‘心有灵犀一点通’即此意，而雅俗霄壤。”古诗雅而李诗俗，全在于造语炼字，一含蓄，一直白。有状物写景之雅，如评简文帝《坏桥》之篇则以“雅”而概括之；评刘删《赋松上轻萝》曰：“‘风劲’‘影垂’，语颇缥萧。五、六句俊致，结雅有远情。”《坏桥》以“斜梁悬水迹，画柱脱轻朱”摹写坏桥，神似而语雅；《赋松上轻萝》以“属于松风动，时将薜影垂”摹写轻萝，清隽而雅远。还有典物、风华之雅，如评王僧儒《赠顾仓曹》曰：“‘三乘睫’，摘字新雅。‘玉台体’可传者，惟是新雅可爱耳。”评庾信《方泽歌》曰：“典雅舂容，风华掩映，可名作者。”前诗用典，新雅可爱；后诗颂赞，风华掩映，故皆以雅称。此外，论诗体、诗法、诗格、诗境，皆有以雅论之者，例多不赘。在《采菽堂古诗选》中以雅为词素而构成的审美范畴也多达32个。有着眼于审美风格，或指体格“风雅”、“古雅”，或指情调“闲雅”、“高雅”；也有着眼于情辞风格，或指辞之“庄雅”、“工雅”，或指调之“和雅”、“平雅”，或指意之“雅切”、“雅远”等。简言之，所谓雅，从源头上说，以《诗经》之辞为雅；从修辞上说，以比兴之辞为雅；从风格上说，以辞清为雅。

从渊源而论，陈祚明论清雅之美，取资汉魏六朝的审美观念。气清之说，源于曹丕《典论·论文》。陆机、陆云又将其引入审美范畴，《文赋》提出“清壮”、“清丽”、“清虚”等，《与兄平原书》又进一步提出“清工”、“清美”、“清利”、“清绝”、“清省”、“清约”、“清新”、“清妙”等。《文心雕龙》也将“清越”、“清峻”、“清丽”等审美范畴运用于文学批评。明人论诗亦重清，胡应麟论唐诗云：“清者，超凡脱俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。”又云：“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清。”[3]自尊《诗》为经之后，“雅”也成为一条重要的审美标准，曹丕明确提出“奏议宜雅”(《典论·论文》)，赞赏徐干《中论》“辞义典雅”。此后，以雅为审美标准，广泛运用于文学、音乐、绘画批评以及人物品藻之中。但是，论清，陈祚明重在气格，胡应麟重在品格，二人有所不同；论雅，又在汲取魏晋南北朝审美观念的同时，融入唐宋诗派的诗学主张，更为广泛地运用于诗学批评的各个层面。可见，其清雅诗论是对前人诗歌美学的整合与融通。

三、“通诸家之弊而折衷”——审美取向论

在审美取向上，崇尚多元。因《采菽堂古诗选》的编选乃为纠正李攀龙《古今诗删》与锺惺、谭元春《古诗归》选诗之弊，故表现出与二家不同的审美取向。《古今诗删》取“以能工于辞，不悖其体而已”(王世贞《古今诗删序》)，《古诗归》“大旨以纤诡幽渺为宗”[4]，审美取向比较单一。而《采菽堂古诗选》“会王李、钟谭两家之说，通其弊，折衷焉”(《凡例》)，表现出鲜明的崇尚多元的审美取向。

在语言选择上，质与华并重。“尚辞”是陈祚明诗歌美学的特点之一。《凡例》曰：“故尚辞，失之情，犹不失为辞也；尚情，失之辞，则情并失。”然其尚辞，重华腴又不废古质。如评曹植《美女篇》：“夫华腴亦非细事也，诗质而能古，非老手不能。质而不古，俚率不足观矣，无宁遁而饰于华。要之，立言贵雅，质亦有雅，华亦有不雅。汉魏诗质而雅者也，温李诗华而不雅者也。自然而华则雅也，强凑而华则不雅也。”他以雅为审美标准论述质与华的辩证关系。认为，有“质而雅”者，质而能古，不坠于俚率，如汉魏之诗则雅；有“华亦不雅”者，华而强凑，如温李之诗则不雅。陈氏坚持“自然而华则雅”的审美标准，故认为，若华腴而自然，寓朴质于藻饰，则是语言之美的至境。其论西京乐府，“及其措语，黼黻天成，朴在藻中，浑余词外”(评简文帝)。从这一标准出发，一方面他强调王粲《从军诗》“古质”，谢朓《和江丞北戍琅琊城》“殊合古调”；另一方面又强调华腴而有情致，如评辛延年《羽林郎》：“华缛易得痴，定须作致。前段华缛，中著‘两鬟’四句，缥缈流逸，大佳。”语言华腴而无情致则流于痴肥，故须作情致。此诗前段华缛，然能以“缥缈流逸”之语澹荡其中，则情致生矣。

在艺术表现上，隐与秀并重。《凡例》曰：“夫言有隐有秀：隐者，融微之谓也；秀者，姿致之谓也。融微者，言不尽；姿致者，言无不尽。”隐秀之说源于《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”范文澜注：“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。独拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’。”[5]然而，陈氏所言与刘勰有所不同。所谓融微，指意余言外，贵在含蓄；所谓姿致，指意随言出，贵在淋漓。隐与秀，是诗歌不同的艺术表达方式，二者并无轩轾，所以陈祚明既欣赏“言志爽朗”(左思《招隐诗二首》)，“写志明切”(陶渊明《咏贫士》)，“淋漓铺叙”(曹丕《大墙上蒿行》)，又强调“诗贵有余韵，质言清泚，旨蕴深长，味之蔼然。”(谢瞻《于安城答灵运》)而在具体作家作品中，隐与秀既可二者并存，如《凡例》曰：“汉魏以上，多融微之音矣。然孟德之沉雄，子建之流宕，曷常不务尽乎哉？梁陈而后，作者尚姿致矣。然阴子坚、何仲言之流，语亦有深者，且如咏怀一也。”亦即隐与秀辩证统一，隐者有尽其意者，如孟德、子建；秀者亦有语深含蓄者，如阴铿、何逊；也可互相转化，如评《驱车上东门》曰：“此诗感慨激切，甚矣。然通篇不露正意一字……愈淋漓，愈含蓄。”其一般原则是，言情须隐，述事须秀，“言情不欲尽，尽则思不长；言事欲尽，不尽则哀不深”(评《十五从军征》)。而其所说的“以言言者，言尚其尽；以不言言者，言尚其不尽”(《凡例》)。本质也属于隐秀的关系。

在整体风格上，多元并重。陈祚明反对选本“多挟持己意，豫有所爱憎”，宣称自己坚持“有美必录”(《凡例》)。这种诗学观念，不仅贯穿于诗歌选目的编选态度中，也表现在论诗歌风格多元并重的批评态度中。在具体品评中，他虽特别注重作家风格比较，然而或从文学史发展的眼光，揭示其发展；或者从审美的视角，在揭示其特点，故其评价客观理性，而非随意褒此抑彼。如评嵇康《述志诗》曰：“推原此种诗，其格本于汉人赵壹、仲长之流，亦《小雅》之遗音也。……晋太冲之杰气类此，而长在跌宕；元亮之古质类此，而长在舒徐，不似叔夜之直致也。然风气固殊，二家命语终觉渐趋于近，又不能及叔夜之高苍矣。”既从诗歌史的眼光揭示了这种诗格的渊源，以及在诗歌史上发展变化，也揭示了诗人风格形成的时代原因。虽有轩轾之评，却无褒贬之意。即使两种迥然不同的风格，也不偏于私爱，随加抑扬。如评阮籍：“阮公渊渊，犹不宣露。”“旨高思远，气厚调圆，故能远溯汉人，后式百代”。评嵇康：“叔夜倖直，所触即形。”“如独流之泉，临高赴下，其势一往必达，不作曲折萦回，然固澄澈可鉴。”二人性情不同，诗风迥异，嵇诗疏放清峻，阮诗委曲遥深，各有其美，难分伯仲。特别是对隋炀帝这类诗人，也不因人废言，不仅揭示其在七律体发展中的地位(评《江都宫乐歌》)，也指出其作品中所显现的“夸示千古”(评《云中受突厥主朝宴席赋诗》)的壮美诗风。曹道衡先生说：“真正在气格上可以作为宏丽壮阔的唐音前奏，还只能是这个昏暴之君的作品。”[6]陈祚明这种理性求真的批评态度，其意义已经超越了诗学思想的本身。

陈祚明崇尚多元的审美取向，既有“救时之苦心”，也是博取诸家，自成体系。明杨慎认为“唐人诗主情”，“宋人诗主理”[7]。陈氏强调情理并重，则是对宗唐与宗宋的折中调和；而谢榛“作诗虽贵古淡，而富丽不可无”[8]之说，也为陈祚明吸取并加以改造；他同时还扬弃了明代前后七子、公安诗派、古诗归派的对诗歌审美风格的偏执一隅的弊端。因此，陈祚明的诗学思想在明末清初的诗学发展中具有承上启下的过渡意义。

[1]张健．清代诗学研究[M]．北京：北京大学出版社，1999：215．

[2]陈祚明．采菽堂古诗选[M]．上海：上海古籍出版社，2008：1．

[3]胡应麟．诗薮[M]．上海：上海古籍出版社，1979：185．

[4]四库全书总目提要[M]．北京：中华书局，1997：2706．

[5]范文澜．文心雕龙注[M]．北京：人民文学出版社，1958：633．

[6]曹道衡，沈玉成．南北朝文学史[M]．北京：人民文学出版，1991：478．

[7]杨慎．升菴诗话[G]//丁福保．历代诗话续编．北京：中华书局，1983：799．

[8]谢榛．四溟诗话[G]//丁福保．历代诗话续编．北京：中华书局，1983：1138．

[责任编辑海林]

TheoryonChenZuoming’sAestheticsThoughtofPoems

SONG Xue-ling

(Zhejiang University;Zhejiang 310012，China)

Chen Zuoming’s Aesthetics thought of poems is widely scattered in Ancient Poetry Selection In Cai Shu Tang. The essential features of his aesthetics thought includes three aspects: regarding fully expressing feelings as the foundation; admiring the beauty of Qing and Ya；clunging to the worship of different aesthetic styles. Although he failed to bring new aesthetic concepts, he extended the extension and intension of traditional poetic theory with accommodating characteristics and had a far-reaching impact on the poetic theory of Qing Dynasty.

Chen Zuoming；Ancient Poetry Selection In Cai Shu Tang；Aesthetics Thought of Poems

I206.49

A

1000-2359(2012)05-0181-04

宋雪玲(1984—)，女，安徽宿州人，浙江大学人文学院博士研究生，主要从事中国古代文学与文化研究。

2012-04-11