论小说成规

葛红兵

（上海大学中文系，上海 200444）

尼采：成规是伟大艺术的产生条件。［1］

普罗普：“故事的丰富不在于结构，而在于以多种多样的方式来实现同一个结构因素。”［2］49

小说类型是一组具有一定历史、形成一定规模，通常呈现出较为独特的审美风貌并能够产生某种相对稳定的阅读期待和审美反应的小说集合体；在一定小说系统中，它一方面包含了对自身某种传统的认同，也包含了对其他作品集合体相异性的确认。通常我们可以把小说类型中那些具备相当的历史时段，具有稳定的形式或者内涵样貌，具有一系列典范性作品，同时又在读者心目中能引起比较固定的阅读期待的小说样式叫做“类型小说”，支撑小说类型生成及发展的根本动力是“小说成规”的蘖生、定型和瓦解。

汉语世界对“成规”的认识，几乎都是负面的，把它解释成是“前人制定的规章制度”，又把它和“僵化”、“保守”、“因循”相联系，如《三国志·蜀志·蒋琬费祎传评》：“咸承诸葛之成规，因循而不革。”汉语中与“成规”相关的词如“固守成规”（固守现成的规矩、制度，思想固执保守，守着老规矩不放，不思改革进取）、“墨守成规”（因循守旧，不肯改进）等。“成规”作为前人留下的既有规则、方法，实际上它有两个属性：一方面是给后来人提供现成的规范和模板，使得后来者能尽快进入和适应，熟悉“成规”、效仿“成规”是后来者学习的最有效途径；另一方面，它又是对后来者的束缚，它本身可能发展成对“后来者”思维的限制，如果“成规”成为后来者“固守”的对象，那么就更是如此了。

事实是，多数情况下，我们高估了“打破成规”的意义，而低估了“遵守成规”对人类的价值，尤其是在艺术领域，这种差别性“评价”更是显得非常惊人，因而也带来了我们对成规的惊人误解。那么，何谓“成规”？又，何谓类型学视野下的“成规”？进而，何谓成规的“可生成性”，何谓“可生成性成规”？

一 成规与“陌生化”

艺术领域中，导致对成规问题最大偏见的概念是俄国形式主义者发明的“陌生化”理论。形式主义者对形式的过分看重以及视创新为圭臬的基本态度，使他们把“陌生化”看做艺术的首要规则。俄国形式主义评论家什克洛夫斯基（Viktor shklovsky，1893-1984）提出，艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物……艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。［3］什克洛夫斯基的陌生化理论在西方文论发展史上影响非常大，事实上，陌生化也的确是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。在形式主义者看来，小说唯一要做的就是让内容与形式违反人们习见的常情、常理、常事，进而在艺术上超越常规。

表面化、“陌生化”似乎是与成规①俄国形式主义者首先用自动性与反自动性的术语讨论的问题非常接近我们这里讨论的“成规”，但是，显然，我们要深度解释“成规”问题，必须摆脱形式主义者的概念系统和成见。完全对立的，二者没有交集。仔细研究，我们会发现，事情并非如此。“陌生化”是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在文论界提出的著名概念，但是，“陌生化”一词的命意却可追溯到亚里士多德。亚里士多德《诗学》中说，“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。”［4］从根源上说，陌生化的根本是“不平常”、“打动”，因为感知和思维惯性，人们往往会对习以为常的事物视而不见，只有使之“不平常”，令其变得“新鲜”，才能让它变得重新能“打动”人，重新激发人们的“兴趣”。

但，这不等于说要使事物全盘为“新”。从心理学角度讲，全新的事物，人们对之一无所知的事物，有时反而会让人望而生畏，相反，“熟悉”的陌生事物才是最能激发人们的欣赏热情、探究兴趣的。“熟悉”给了他相对的认识基础，给了他亲近感，“陌生”又激发了他探索究竟的好奇。因此，熟悉和陌生必须处于某种相对平衡状态，才能真正具有审美激发的效应，换而言之，艺术中要求的是在熟悉的基础上的“陌生”。那么，如何才能让读者具备这种“‘熟悉’的基础”呢？

这就是“成规”起作用的地方。读者需要有相当的阅读经验，阅读经验培养了他的阅读期待，而只有这种阅读经验发生作用并促进了阅读期待的形成，一个读者才会具备欣赏一部作品的相对基础。而所谓的阅读经验实际上就是对“小说成规”的把握和理解，读者是靠成规来奠定“熟悉”的技能基础的。比如，武侠小说，任何一部武侠小说的故事（story）都可能是发生在不同人物身上、不同时间、不同地点的事，这些对于读者来说，肯定是完全陌生的，但是，读者为什么偏偏会选择一本武侠小说来读？又为什么他会成为一个武侠小说迷呢？原因是他有武侠小说阅读经验，对武侠小说的叙事语法有相当的了解。人物的名字可以千变万化，情节也可以万花缭乱，但是，武侠小说的阅读经验告诉他，这些人物一定会经历“行走江湖”、“快意恩仇”等“行动”，这些行动，对于他来说，无论如何陌生，又都一定是“熟悉”的，这是他对武侠小说进行鉴赏的心理基础。小说家要把生活中可能发生的事浓缩到一起，再通过变形使之戏剧化，使之成为一个主人公的“故事”。一个真正的作家，他应该具备这样的技能：他唤起了读者熟悉的记忆和经验，又让读者感到陌生。一个优秀的作家，他的优秀品格正是表现在这个方面的，他要对成规有充分的了解和尊重，又能在成规的导引下，做出充分的个人性创新。

二 成规：“生成”与“凝定”

小说写作与欣赏实际上是依赖于某种成规的，这种成规也可称为小说叙事模式。事实上，小说的成规到底存在于小说文本结构的几个层面上？一个是言语层面的成规，主要表现在小说叙事的文体上，诸如：语言修辞格、人物引语式等；二是叙事层面的成规，主要是小说叙事线条上，如：叙事序列、事件类型、情节的时空结构等；三是叙事修辞层面的成规，主要是叙事主体结构，如：隐含作者、外叙述者、内叙述者等关系；四是叙述视角层面的成规，主要是叙述者感知和讲述的角度，诸如：主观视角、客观视角、限制性视角、二度聚焦等；五是叙述声音层面的成规，主要是叙述主体之间的复调结构。因此，小说成规确实是小说研究，特别是类型小说研究的重要命题，并且，小说创意确实是在既有成规基础上的创造，这里又涉及是在小说叙述感知模式中的创意还是在小说写作模式中的创意之间的区别。这方面，可以以“起点中文网”的作品类型作为例证来考察。起点中文网把小说分成这样几个大类：玄幻、奇幻、武侠、仙侠、都市、言情、历史、军事、游戏、竞技、科幻、灵异。在起点中文网，读者非常容易亲证小说新类型的诞生，及跟随这种诞生小说类型“成规”的衍生。比如，“种菜”小说的诞生，这类小说可能跟周三江的“种地流”小说有关，所谓“种地流”，大约就是从《随身带着两亩地》开始的，能够在自我独立空间中，种瓜得瓜，种宝得宝，甚至种菜也得宝，之后这种“种而得宝”的模式就固化了，成了一类小说的“成规”。但是，成规也不是凝定的，而是不断衍生的。刚开始的时候，这类小说还紧守着正常物种的范畴，种些蔬菜粮食，养些鱼蟹海鲜之类，很快，边界就模糊了起来，两亩地显然已不能满足小说想象空间的需要了，从洪荒到星球，再到宇宙，越来越广泛的地域都被小说家“栽种”了起来：《仙锻》在仙侠世界中种金属材料，《空间农场在异界》在异界种魔力果实。由此，一种特定的游戏小说亚类型就诞生了，其成规一方面由前人设定，另一方面也是作者创造力释放的结果，在前人的基础上不断地发展创新然后衍生凝定，这正是类型小说的生命力所在。

我们已经知道，认为文学是和成规对立的，文学是个性的天下，创造的天下，文学世界里没有成规的地盘，这种观点是对“成规”的理论误解。这是一个创新崇拜的时代，但是，创新一定要从对成规的误解开始，却并非好现象。文学理论和批评界存在着把成规与创新对立起来的观点，这是理论和批评界迄今为止最大的一个理论漏洞。

成规，并非那样无益。没有成规，我们几乎无法在这个世界存活，如果不是基于预先假定别人的行为模式和自己相似，可以对别人的行为拥有比较确定性的期待，我们的社会就不可能组织起来。比如，一个驾驶员如果不能确定性地相信迎面而来的人会从他的左侧还是右侧交汇而过，那他就几乎无法驾车。我们要知道，成规和逻辑必然性、自然必然性存在着重大区别，成规多数情况下是社会性的约定俗成，比如“故事必须有始有终”，这是小说叙事的重大成规之一，但是，它不是必然的，就如同“行人靠右走”是中国的共同遵守的行路成规一样，“靠右走”并没有逻辑必然性，也没有自然必然性，英联邦国家行人选择“靠左走”，与中国对立，然而，它依然是有效的成规。

成规是协调性的，它是协调性的解决方案。没有一个“必然性”要求侦探小说一定要写“命案必破”［5］，但是，它恰恰成了多数侦探小说遵守的“成规”之一。库恩（Thomas Samuel kuhn，1922-1996）的范式（paradigm）理论强调思想先于经验，强调在各不同范式之间不存在判定是非的客观基础，它们之间是不可通约的，不可比的，因为每一范式都有自身受到保护的先定前提和判断合理性的标准。［6］卡尔纳普（Rudolf Carnap，1891-1970）认为历史上争论不休的命题实质是采用不同的说话方式的结果，也即是接受不同的语言系统或语言框架的结果，并非实质性的理论问题，各语言构架的接受与否实质上只是一种选择，一种个人爱好的问题。［7］

我们认为，审美经验之所以成为“经验”是因为“成规”不断作用的结果，没有成规的反复作用，就不可能有所谓的“经验”产生，而经验的产生多数情况下对我们是有益的，有成规，可以让我们“以不变应万变”，成规使我们得以摆脱面对新事物时不知所措的焦虑。在小说的阅读和写作的时候，依托一定的成规，这不是什么坏事，成规不会使我们一事无成，相反成规是一切创造性的出发点。［1］

三 小说成规：民族文化心理定式的叙事形态

“成规”概念来自社会学，戴维·K·刘易斯这样定义成规：当全体居民（P）中的成员面对一种经常性发生的情形（S）时，在这些成员的行为中所表现出的一致性（R）就是一种成规。［1］我们可以这样概括社会成规的内在运作机制：过去的有些在未来也有效，因而，过去人们处理某种事物的时候表现出的一致性生产出了未来的一致性，一致性生产一致性，一致性使自己不断自我复制和生存，这就是成规。可见，社会学领域的成规是大众趋同并且后来者认同这种趋同的结果。人是社会性动物，趋同是人的社会天赋之一，寻找成规并遵守成规可以使人感觉自己生活在集体中，得到集体的认可，感受到集体的力量。也因此，“成规”成了人类意义世界的最重要的内容之一，某种程度上说，“成规的习得”就是人社会化的同义语，对成规的理解、获得和遵循是一个人得到集体意义和价值的前提性活动，它让人在面对多种选择的时候，首选成规项，因为这是具有集体感，能获得集体认同的方式，成规是其行动的意义和价值容易为多数人认同的可选项，从这个意义上说，成规事关价值认同，事关人类集体意义世界的相互通约。

那么在叙事的世界里，成规是否如此呢？小说叙事是社会的反映，叙事成规本质上是社会成规的折射，它的性质和社会成规多数情况下是一致的。拿中国当代小说中的“命案必破”模式来说，这是中国小说叙事的成规，但是，同时也是中国警界的社会成规，中国民众相信罪恶一定会受到惩罚，尤其是命案型重罪，中国的政府机构常常采取群众运动、限期破案等方式，集中警力、突击破案，我们的文宣机构也常常通过强调“命案必破”来强化法制宣传，塑造警察形象。可见，“命案必破”是中国当代社会的价值成规（罪犯，特别是犯罪情节重大的罪犯不允许逍遥法外）、意义成规（全社会共同的生命意义和社会意义体系成规）。

但是，叙事成规不会和社会成规一一对应，它不会是社会成规的一一对应的反映，它和社会成规之间存在一个“社会心理”、“文化心理”中介。“命案必破”之所以会被接受为中国当代侦探小说的重要叙事成规之一，显然不是社会成规的直接投射。谁都知道在现实中命案的侦破率不可能是100％（必然破案），作为叙事成规它首先受到大众社会心理的影响，大众希望坏人受到惩罚，希望社会治安良好，这种心理会投射在叙事文本中，对文本走向产生微妙的影响，直接促成了叙事成规形成。而在这之下，是中华民族传统文化思维成规，中国传统意识“因果报应”、“举头三尺有神灵，不是不报，时候未到”等，这种观念根深蒂固，成为民族共同心理定式，这种文化心理定式构成了叙事成规的基础。换而言之：叙事成规是民族文化心理定式的叙事形态。这种成规潜藏于各种叙事乃至抒情文本中，有时候读者难以明确发现，甚至有经验的欣赏者都会忽略。例如对贺知章的诗《咏柳》，袁行霈先生《〈咏柳〉赏析》［4］认为，其第一句“碧玉妆成一树高”，是写“总体印象”，然而，我们要问的是这种“总体印象”是怎么产生的？到底是一种什么样的总体印象？里面包含着怎样的“成规”呢？袁行霈先生没有指出。仔细推敲这首诗，就会发现，这里其实存在一个把对象“阴性化”的叙事成规。“碧玉”，我们很容易联想到“小家碧玉”，是指女人，“妆成”一词就更明显了，说的是女性化妆完成，用这样的视角理解下一句“万条垂下绿丝绦”，我们的欣赏视野才会真正打通，“垂”字的拟人意蕴才会出来；接着，“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，说的是“柳叶”的纤细，仿佛有一双巧手“裁剪”而成，这里不仅强调了“柳叶”的阴性纤细，更加强调了柳叶美的女性意味，因为她是由女性的巧手裁剪而出的。很多人都感觉这首诗好，欣赏起来特别容易入境，但是，却并不能完全说出其中的好来，到底是什么东西让我们在欣赏的时候，非常容易感受到那种莫名的“美”呢？这里就有一个民族心理成规在起作用。我们并不能明确知道这种成规的来龙去脉，但是，它确确实实就在我们的心里，影响我们对这首诗的欣赏。而事实上，这样的诗歌，拿到国外去，常常并不被认为是好诗，就是因为西方世界读者心底没有这样的成规在起作用。要说清楚这种成规，我们就要理解中国古代政治的特点：为什么中国古代文人欣赏的是那种弱不禁风类型（从魏晋时期中国文人对极端瘦弱型体格的欣赏，到宋以后对“白面书生”的塑造，中国人对身体的想象，主要类型都是如此）？对于中国古代知识分子而言，在他们和皇帝的关系中，特别强调的是忠诚，而这个“忠”的要求是中国古代政治生活中最重要的原则。但是，在这个原则中，我们会看到“君/臣”关系实际上在“阴/阳”体系中是被这样理解的：君对应阳，臣对应阴。由此出发，如果一个知识分子要强调自己对皇帝的“忠”，那么他就必须强调自己身上阴的属性，而不是强调自己身上阳的属性——他的驯服、柔弱，这是中国古代身体政治的属性决定的。事情也的确如此，屈原用香草美人来自况，用女人对男人的忠贞来表白自己对主上的忠心，因为“忠”是获取政治权利的基础。事实上，这种身体政治的意识还表现在几乎所有的上下级关系中。唐代诗人朱庆余在参试后，为打探结果，写诗给考官张籍，诗里用刚到夫家的新媳妇来自比，说道：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，其实问的不仅仅是入时不入时，重要的是合不合夫婿的审美尺度，是否能得到公婆的批准，这里的夫婿就是考试的出题者，而公婆则是出题者背后的“权力”。朱庆余是个男诗人，但是，他却用阴性语体来写作，为什么？因为他设想读诗的人是男性。现在，我们就能理解贺知章的《咏柳》了，他用男性的眼光来写，也设想读者是男性。玉是贵重的，丝也是贵重的，这两个“贵重”里是否隐含着某种成规？女性在梳妆打扮，梳妆打扮给谁看呢？女性的美在化妆、在裁剪（女工），这种美的观念是否有某种成规在支撑呢？诗人非常了解这些“成规”，也的确，他们的诗几乎都能在这些成规的基础上得到“正确”理解。这种成规现象在小说里更是比比皆是，比如汪曾祺的《岁寒三友》，其实，他是用松、竹、梅的文化成规，来隐喻三种人品及其关系，进而用这种文化“成规”来构筑了小说情节，了解这一点，很容易理解小说的写法。如果我们理解了上文的“阴性”表述成规，我们就更能理解为什么汪曾祺的书写是那么阴柔了，里面三个主人公任何豪言壮语都没有，但事儿却都非常“烈”。

从这个角度来说，我们就能佐证现代叙事学的进展，那种把文本视为独立自足的封闭体系，从叙事形态和叙述结构角度进行封闭的分析，却力图从中抽象出能够笼罩各种叙事样态的普遍类型、超越性类型的做法，是值得理解和接受的“学术进展”。这种通过强调文本的自足性而得到的结论，和社会历史分析建立在人类学基础上的结论是一致的。原因很简单，从封闭的文本研究而来的对叙事成规的发现在某种意义上就是对社会历史成规的发现，二者并没有什么本质的区别，尽管它们的道路不同、方法有别，但是，在民族文化心理定式的开掘上是一致的，有着和人类学一致的基础和趋向。小说类型学和人类学并不是一个学科，但是，小说类型学最终却和人类学出现类似的交叉，充分说明了小说类型学的解释效力。

从这个角度讲，杨义试图从中华民族思维的根性出发，寻找中国叙事的“天道”、“人道”合一的解释，从“文化”中寻找叙事的密码，从中华民族关注事物的民族性思维方式（国人观照世界的整体性特征，具体表征如，家族在个人之前、年在月日之前、群体在个人之先等），寻找中国小说的深层架构的努力，解析出《红楼梦》从女娲补天说起方引出空空道人和甄士隐来，不像西方小说开门见山，［9］这个思路是可取的。但是，显然，杨义仅仅是关注到了“文化”的层面，而且仅仅是“书面文化”的层面，没有注意到比之更甚的人类学层面，因而目的是正确的，但方法和路径却是值得重新商讨的。

四 小说成规：一种生成性成规

其实，人类的一切文化都是基于成规之上的，只是有些民族中成规的习得性成分更多地受到强调，而在另一些文化中成规的生成性成分更多地受到认可。人类既希望继承，同时也希望创新，在这种情况下，成规的习得和生成看起来似乎是一对矛盾，而且还常常不可调和。人类社会生活中的保守主义和激进主义之争似乎是这种矛盾的政治寓言。文化生活中，我们上文已经说过，成规是协调性的，多数情况下，修改这种成规需要付出非常巨大的代价，比如汉字，从繁体字向简化字过渡，需要两代人的时间，而在纸媒、电子媒体出版非常发达，社会印刷品读物存量巨大的情况下，要修改汉字的书写成规，哪怕是几个字，都显得非常困难。2009年8月12日新《通用规范汉字表》征求意见稿公布，调整44个字字形，一时间引起社会极大关注，批评者认为，由于相关的许多辞书等等文化用品都要跟着修改，可能造成很大的经济成本和社会成本，修改不仅达不到调整的最初目的，反而会带来更大的混乱。因为反对的意见太大，最后教育部只好宣布把方案上交国务院审批，不了了之。

小说的成规与多数文化成规一样，是以习得性为基本特征的，与这个特征相应的是承袭性。一个小说创作爱好者，到底在他进入小说创作之前，需要经过怎样的训练，过去在此一问题上的看法有两种：一种是认为小说创作才能来自天赋，小说家是不可能教会的。这种观点，显然是错误的，画家可以教，音乐家可以教，为什么同属于艺术范畴的小说家就不可以教出来呢？人类都有说故事的天赋，这是小说家可以教的“天赋”基础；人类也有数千年说故事的经验，这也是小说家可以教的基础，难道作为个体的小说家，就不需要像作为个体的画家、音乐家一样对人类总体经验，特别是小说叙事的经验做一个谦虚的学习、探索和掌握吗？如果我们承认人类数千年来的确积累了非常丰富的小说叙事经验，那么显然对这种经验的学习，对一个小说家来说，就是非常必需的，除非他的创作真的是来自神启，这种作家当然无需学习。另一种看法，仅仅把这种学习，看做是写作技巧的借鉴和掌握，而且多数是在小说文体的层面谈论这种技巧。这也是我们反对的，就像我们反对用“风格说”来谈论一个作家的创作积累和定型一样，我们同样反对抽象的“小说文体创作技巧”说。我们根本就不承认这个世界上存在一个普遍的适用于所有小说的创作技巧，取而代之的是，我们承认针对具体的小说类型，存在一种与具体小说类型相对应的“创作成规”。作家可以学到这种具体的类型成规，但是，不可能学到抽象的“小说文体技巧”，这是一个观念的革命：首先是相信小说家是可以学出来的，其次是明确指出，小说家要学的是“类型成规”，这就是类型成规的承袭性。

但是，小说成规又不同于一般文化成规。对一般文化成规的修改和冒犯，需要付出相当大的成本或者说代价，原因是文化成规具有协商性，它是社会性协商，甚至大范围协商的结果，本身它就是为了节省社会资源而产生的，自然，对它的冒犯和修改就要消耗相应的资源。但是，小说成规是一种特殊的成规，一方面它具有相对的协商性，另一方面，它又在更大的程度上和个性创造相连，到此，我们必须给小说成规一个新的概念来加以定义，笔者把它命名为：生成性成规。

小说成规是一种生成性成规。何为生成性成规？它和单纯的承袭性成规不一样。承袭性成规对于个人来说，唯一能做的就是遵从，社会成规要求你靠右走，你不能选择靠左走，它明确地规定了你的行为守则，你除此没有其他可选项。但是，生成性成规不直接规定行为本身，它不是直接的行为规则，而是规定一套“生成行为的原则”，这些原则可以带领你生成一整套行为。打个比方，国际象棋规则，它是一套生成性成规，下象棋的人都遵从这套规范，但是，即使是同样一个人，都很难走出完全相同的两局棋来。同样的成规之下，千变万化的人会走出完全不同的棋局，这是生成性成规导致的，而同样的人在同样的成规之下，同样会走出完全不同的棋局，这更是生成性成规的本质特征：生成性成规本质地包含了创造性要求。小说成规就是这样的生成性成规。

反过来，笔者相信，真正的小说研究，是要在千变万化的小说作品之中，祛除表面的，挖掘深层的，找出这种“成规”来，而这种成规一定是类型化的，只有通过类型小说研究的途径才能抵达，它们隐藏在类型小说研究的终点，而过去的形态研究、结构研究等等，其实都做不到。过去，我们用“小说技巧”来处理这个问题，更是掩盖了小说成规作为深层结构的特性，浅化了这个问题。

正如乔姆斯基在语言学领域对结构主义所做的批评一样，我们也认为在小说的领域，单从小说叙事符号（人物、功能、行动元等等）的结构中寻找恒定意义和法则的努力是到不了小说叙事的终点的。尽管它们可以把鉴别意义建立在对符号和物体之间的有限联系上，甚或单单只是在符号和符号之间的联系上做文章。但是，小说叙事是一种基于人类理性本能的整体性“语言”，人类演化的过程中，整体性地具备了这种叙事能力，而这种整体性又是由类型化来完成的，这种叙事能力，要么有，要么没有，不存在一个中间状态，因此“有”意味着整体性的“有”，而这种“有”必然是一下就具备了叙事所需要的所有类别，这些类别控制我们叙事的“深层结构”，不管我们做什么形式的叙事，叙事的完成都是由于把深层结构转变成为表面顺序，或者说，都是由于深层叙事成规被“转换生成语法”不断操作的结果。

为什么小说叙事的浅层结构千变万化，但是，却能被一个民族，甚至全人类理解？“白雪公主和七个小矮人”的故事、“狼外婆”、“田螺姑娘”的故事，形式可以千变万化，但是基于它们的深层叙事成规却是一致的。有的时候，甚至一个叙事可以被表现为未完成简略形态，比如“狼来了”的故事，多数母亲对孩子讲这个故事的时候，并不需要把这个故事讲完，省略却依然能被理解的事实说明，在故事的底层存在着一个直接和人类理性天赋沟通的“深层成规”。省略的故事能被理解，是因为这个“深层成规”早已被理解，这个“深层成规”通过一系列转换生成语法，成为故事浅层、表层的叙事逻辑。表层充满了各种各样附加的符号和意义符码，但是，它的深层成规和对这种成规进行运作的符码，却是基于人类的叙事天赋和先验理性而能够被理解和把握的。

五 结论

每一个小说叙事的表层形式都对应着一个深层的成规，小说的意义在深层成规上得到解释。“深层成规”应该具备如下两个性质：它是小说表层意义和结构的来源和根据；它是小说深层意义、结构向表层意义、结构生成和转换过程中的生成转换规则。

其中第一个层面更多地和人类的认知特征、感知特性有关。人类的感知特征具有经验生成性，理性感知是由感性感知而来，不过，拥有语言及叙事能力的人类并不需要把感性感知全部建立在个人直观经验的基础之上，而是可以通过别人的叙事来把握。

但是，我们要清楚的是“我们所有人所面对的是数不清的故事，然而，我们却并不需要‘数不清’的能力”，原因是，我们所有人都能够理解数不清的故事，靠的是我们掌握了故事的基本叙事成规，而不是无数故事的表面结构。

其次，这种成规是创造性的，这是它能帮助我们理解无穷无尽的故事的根本原因。把“理解”故事的过程反过来，我们就发现，这种理解得以达成的根本是因为：它帮助我们创造无穷无尽的故事。再或者我们应该这样准确地进行表述：叙事成规本身就自带着一套创造故事的规则系统，一套叙事语法，正是它让我们创造出无穷无尽的故事来。

由此，我们认为，小说类型学的建立，为小说学由分析的学说向演绎的学说转向，提供了科学的前提，小说学完全可以成为一门演绎性的学科，可以从基本的规则出发，生发出无穷无尽的符合“成规”的小说。小说成规是一套由叙事要素和制约其组合的规则组成的系统，一套把叙事由人类潜能发展而为各种可能性的传导规则，它限制传载意义的叙事要素，也限制这些要素的组合编码。如果是这样，我们可以至少是部分地这样来看待小说类型学：它从对成规的定性研究和定量研究出发，把形态论、结构论的小说学向生成转换论的小说学演进，在这个过程中，至少相当一部分可以视其为将小说学从分析性而向演绎性科学过渡的倾向。

类型学要求小说研究由纯粹的小说结构描写而深入到人类心理特征上，把人类心理特征，特别是人类认知能力特征看做是人类叙事能力的内蕴基础。我们相信，这种叙事能力一部分是与生俱来的，因为有这个与生俱来的能力的基础，我们前文所说的对于叙事成规的习得才有可能；进而，我们相信人类通过这种与生俱来的能力对叙事成规进行理解和创造性解码，使其生成叙事语法，并结构为普遍的创造性叙事的能力。

人类具有掌握叙事的先天能力。这种能力分析性地看，受到叙事成规的支配，叙事成规不仅提供了原材料，还提供了使这些原材料组合为叙事表层结构的句法规则、篇章规则，因此，根据这种认识，我们的小说类型研究实际上可以在两个层面上对小说进行类型化的深度描述：一个是表层结构，一个是深层结构。而深层结构的走向是叙事成规，小说类型学的主要方向是在深层叙事成规的发掘和描述上，不仅要描述组成深层成规的叙事要素系统，还要描述生成成规这种进行组合并衍生为故事的规则系统。

不过，对于“成规”的真正分析，一定要从人类学民族志的角度来进行。首先从小说文本的叙事模式中找出叙事符码，在叙事感知模式（非语言符号模式）与叙事写作模式（语言符号书写模式）两个领域内进行分析，来寻找这些叙事符码在人类学民族志方面的文化原型，这种分析可以让我们通过逆向比对了解“人类文化原型中的叙事符码资源是如何被积淀为某种讲故事和写小说的成规的”；反过来，我们也可以从人类的欲望诉求与欲望阻碍的具体范式中找叙事符码或叙事成规，来印证小说的民族志分析所得到的“成规”是否真的具有人类学内涵。这样的小说成规分析，看起来像是循环论证，有的时候是把结论当出发点，但是，在小说研究中我们发现，类型学的确是可以到达某个文化人类学原点的，而这个原点又可以成为新的分析的起点。某种分析的循环看起来像是游戏，却可以让我们看到更多小说类型的深层符码及其组合方式。笔者倾向于超越小说叙事形态学、结构主义框架，建立一个类似人类学民族志模式的成规分析系统。一种文化视角的历时性叙事成规，是否存在？它是一个民族叙事的根本性的特征和心理范式导致的吗？这样的分析能让我们深入到民族志的内里，解开某些特定的成规符码就意味着解开了民族心理和历史的深层逻辑吗？这就涉及另文需要论述的内容了。

［1］佛克马DW.文学理论中的成规概念与经验研究［M］.斯义宁，译.文艺研究，1987（6）：131-135.

［2］普罗普.神奇故事的历史根源［M］.贾 放，译.北京：中华书局，2006.

［3］什克洛夫斯基.关于散文理论［M］.苏联作家出版社，1984.

［4］亚里士多德.诗学［M］.北京：商务印书馆，1996.

［5］谢 彩.主要人物及其行动语法——中国当代侦探小说研究［D］.上海大学硕士学位论文，2008.

［6］库 恩.科学革命的结构［M］.金吾伦，胡新和，译.北京大学科技哲学丛书.北京：北京大学出版社，2003.

［7］伟大的形式化家卡尔纳普［OL］.［2006-06-15］.http:northedu.com.cn.

［8］初中语文课本：第一册［M］.北京：人民教育出版社，1992.

［9］杨 义.中国叙事学［M］.北京：人民出版社，2009.