人道主义视域中的灾难叙事——浅析小说《余震》中的叙事艺术

杨萍

（安徽大学 文学院，安徽 合肥 230039）

人道主义视域中的灾难叙事
——浅析小说《余震》中的叙事艺术

杨萍

（安徽大学 文学院，安徽 合肥 230039）

张翎的中篇小说《余震》以唐山大地震为背景，从心理干预和人性反思角度书写了经历大地震的普通人的心灵史诗，表达了人道主义的题旨。与作品深邃的客观世界层相对应的则是文本精巧的叙事艺术。主要从叙事视角、不可靠叙事两个维度探析了小说文本的叙事策略。

人道主义；灾难叙事；叙述视角；不可靠叙事

在海外新移民作家中，张翎是一位编织故事的天才，她善于把发生在东西两个截然不同世界里的事件糅合在一起，以冷静稳健的笔调融汇成独特的叙述风格。从长篇小说《望月》到《交错的彼岸》再到《邮购新娘》，张翎带给了我们无数的阅读惊喜。近期再度受到热议的中篇小说《余震》，让我们又一次领略到了张翎的叙述才华。在这篇小说中，张翎在延续以往文风的基础上采用了第三人称限知视角展开故事的情节走向，并借助不可靠叙述的叙事手段适时的控制着作品的主旨传达。小说行文宏观有度，微观有情，为我们呈现了一部人道主义主题视域中的灾难题材的佳作。

一、《余震》的人道主义题旨

文学艺术历来钟情于灾难题材，并且在这一极端事件中凸显人的意志和心理的图景。法国学者狄德罗曾说过，在经历了大灾难和大忧患后，作家的想像力往往会被悲惨的景象所激动，就能描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事，成就传世经典。因此在世界文学史上，灾难文学层出不穷，如何叙说灾难则是灾难文学所逃脱不了的母题。

在世界灾难文学发展的进程中，中国以自然灾害为背景的小说却鲜有佳作。不是说中国人没有经历过灾难，而是说中国文学对灾难的表述一直拘囿于自身的文化和现实。20世纪50、60年代的文学往往用历经不幸而终至胜利取代过程的残酷性，从而忽略个体生命真实的疼痛感。始后，出于对以往文学过度浪漫的校正，关于灾难的叙事专注于事实的陈述，宏观的数字的统计。在今天的商业文化背景下，灾难类的文艺形式甚至成为赚取大众眼泪取得商业效用的同谋。也正是基于此，张翎的《余震》以其独特的灾难叙事，呈现给世人的不仅仅是灾难中人们的受伤流泪，也不仅仅是人们抗争的意志力。当然也不是宏观意义上模糊的伤亡数字和山高水远的生离死别。《余震》是具象的，它用天灾的残酷链接到了个人的苦难，书写的是“一种天灾带来的，却没有跟随天灾逝去的个体的心灵疼痛”。[1]它的主旨是关于人性和人道主义的。

“人道主义是一种从人性、人道的立场出发，以善和爱为核心，以人为本，重视人的生存、权利、尊严、价值，以人的自由、幸福发展为最高目标，具有人类性、普世性观念的伦理思想或思想体系。”[2]在中国当代文学史上，蕴含着最丰富人道主义思想的文学作品从未停止过对人道主义的表现和创构。据王达敏对中国当代人道主义的研究成果，我们可将人道主义的当代发展脉络分为以下几个阶段：20世纪50年代至70年代末的人道主义思潮（包括十七年文学时期和十年文革文学时期）、70年代至80年代末的启蒙人道主义思潮以及90年代以来的世俗人道主义思潮。新时期世俗人道主义是自我定义的、伦理和人性本位的人道主义，其主要表现极度生存状态下人对于生命的关爱，极端处境中人性的力量以及恢复人的尊严崇尚人自身蕴含的生命精神。王达敏教授又继续将其细分为：人性本位的人道主义、生存伦理人道主义、生命伦理人道主义以及理想化的伦理人道主义四种。

具体到张翎的《余震》，其内容则可归为表达生存伦理的人道主义作品。主人公小登在地震过后三十年间的极端心灵困境中历经挣扎并终由人性之善衍生引发的反思与宽容，对怨恨、自私的消解和否弃，以及关爱生命、尊重生命、体悟存在终极意义的生命感悟。在某种程度上，《余震》有些类似于余华的《活着》。两部作品都是表现生命个体在极端困境中如何活着。不同的是，《活着》是一种命运悲剧，作品表现的是褔贵在极端残酷的处境中，“在不参与直接的反抗的状态中隐忍的抵抗而 ‘活着’”[3]。福贵用活着对抗死亡，他从苦难中获得的疼痛是深刻的，但又带着知天知命的超然，作品强调的是褔贵活着的行为本身及其承担苦难的能力，“并用人道主义接通了其生命存在的意义”[3]。而《余震》则是一种灾难悲剧，在这里小登的疼是无奈、真实并带着怨恨和不解的，她一开始并不具备承担这种痛苦的能力，因此她在灾难之后痛苦挣扎并以与这个世界不兼容的方式活在自我的意识中，甚至用自杀来逃避灾难。巧妙的是，张翎用同情、安慰的文字表现了小登的疼并设计了沃尔佛医生的心理干预让她在回忆中直面自己的疼痛根源即灾难的残酷和人性的自私。让曾经历过的恐惧、痛苦在她的意识中重新演绎，使得她的人性的两面在直面灾难的过程中，产生碰撞直至终有能力叙说自己的不幸，流下眼泪，以同情与宽容化解了对母亲的不解。小登也在这一过程中不断地积累起了承担灾难的能力和能量，从而具备了承担灾难的能力，学会尊重生命，有尊严地活下去。显然，张翎的《余震》所蕴含的人道主义并不在小登活着的行为本身，而是她其间承受的灾难、人性的自我超越和对生存意义的感悟。为了表现这样一种人道主义主题，张翎在文本中精心构建起了她的叙事策略。

二、灾难叙事的个人化视角

通常在叙述行为中，视角艺术堪称是各种叙事谋略中最不落痕迹，但又极有渗透力的文体建构艺术，视角的单调或灵活往往意味着文本生命是枯寂还是鲜活，更重要的是，充满艺术灵性的视角操作可以带来叙事结构、话语、时间、节奏等一系列新变，并最终影响作品客观层的讲述。在小说《余震》的人道主义题旨的预设中，“孩子，和他们没有流出的眼泪，还有那些没有被提及的后来”[5]则是张翎想要述说的故事。为此作者采用了第三人称的限知性视角讲述灾难。限知的视角是说，作者的叙述有一个宏观的视野而契入的角度却是极微观的。一方面其符合文本题材本身的叙事要求；另一方面则源自于作品所要表达的人道主义主题需要。

《余震》共涉及了15个人物——小登、李元妮、小达、万师傅、小登舅舅、董桂兰、王德清、杨阳、向前、苏西、凯西秘书、沃尔佛医生、阿雅、纪登、念登，两个故事空间——中国（唐山市丰南县、石家庄、上海）和加拿大多伦多，16个叙事场景，30年的时间跨度 （1978年7月24日——2006年4月21日），一个核心情节——唐山大地震中小登一家的生离死别以及震后小登的心灵余震之路。在这样纷繁的叙事要素下，张翎按照第三人称的限知视角将文本的故事线索一一铺展开，把文本的意识中心牢牢地聚焦于核心人物小登，并根据文本故事情节的变换适时地将第三人称视角与人物视角重合，凝练成了统一的女性化个人灾难性视角，以小登为聚焦点透视整个宏观灾难。这就基本符合詹姆斯对小说完美形式的一个基本要求，即将叙述视角局限于单一的“意识中心”。[4]

第三人称外聚焦和第三人称内聚焦的交替视角叙述，使文本呈现出了全景与内景相互交织并错落有致的画面效果。在这一叙事效果的基础之上，张翎有意设计了16个蒙太奇式的叙事场景结构全篇：以时间为经，空间为纬，“用最快利的明净的镜头(理智)，摄来人生的一个片段，而且缩在这样短小的纸张（篇幅）上”[5]。且不同的生活场景如蒙太奇般地自如转换，各色人物随着视角的转换而自由的出现，从而使文本形成了独特的时空交错式的双线结构：一线是以小登为聚焦点，叙述空间在中西两个世界里变换，讲述的是小登的心灵 “余震”之路，此类场景共有14个；另一线是以李元妮为聚焦点，叙述空间集中于中国唐山，讲述的是万家母子的阵痛人生，这样的画面共有5个，其中第二、第三、第十五个场景则是对两条线索的共时轮换聚焦，并最终回到了以王小灯为意识中心的叙事主线。

作品由故事发生的现在时——2006年1月6日切入叙述，以小登的意识来回忆、延续并反思灾难。唐山大地震的幸存者旅加作家王小灯事业有成，家庭完整，却始终生活得不幸福。她的心中重叠着一扇接着一扇的窗户，一直沉浸在心灵和肉体的疼痛中不能自拔。她因第二次自杀住进医院，但却怀着强烈的求生欲望。于是在沃尔佛医生的心理治疗中她开始解剖自己病痛的根源，并由此揭开了对这场灾难的痛苦回忆。时间退回到三十年前1976年7月28日的夜晚，七岁的小登在睡梦中经历了一场历时23秒的地震天灾。这场天灾把她的生存推入到了极限，等她在梦魇中苏醒时，她与龙凤胎弟弟被压在了一块水泥板的两端动弹不得。首先，受到伤害的是她的身体。文本用了大段的个人化视角的语言表现了小登对于这场灾难的具体感知，每一种感知都体现出了生命个体在灾难面前的无能为力。在视觉上，小灯感受到的是无边的黑暗且“这种黑暗是没有任何破绽的，如同一条完全没有接缝的厚棉被，将她劈头盖脸地蒙住了。刚开始时黑暗对她来说只是一种颜色和一些泥尘的气味，后来黑暗渐渐地有了重量，她觉得黑暗将她的额头挤得边边扁扁的，眼睛仿佛要从额头上爆裂而出”。接踵而至的是听觉上的恐慌，她听到了“头顶有些纷至沓来的脚步声”，“母亲含混沉闷的呻吟声”，“尖锐锉刀式的叫喊声”，小达“砰砰地砸着黑暗中坚固无比的四壁”的努力以及声嘶力竭的求助声。在这样的恐慌中，她想叫，但声音却“歪歪扭扭的在喉咙里爬了一阵，最后还是断在了舌尖上”；“她想转身却发现全身只有右手的三只手指还能动弹”。她把求生的希望完全寄托在了弟弟的求助与头顶上母亲的努力。然而命运却与她开了一个天大的玩笑——她与弟弟身上的那块水泥板是横压着的，撬了这头，就朝向那头。两个孩子一个压在这头，一个压在那头，要救只能救一个。作为一个七岁的孩子，她迫切地想要活下去。然而她却听到了母亲在两难中说出的石破天惊的那句：“小……达”。她期待着弟弟说一句话，可是弟弟什么也没说。于是在身体受伤的极限中，她的灵魂又过早地遭遇到了肉体和心灵的双重遇弃。带着铁锤的闷响和身心的疼痛，小登陷入了万劫不复的沉睡。

如果小登的生命就此结束，那她也许“会定格在一个单纯快乐渴望上学的女童形象上”[6]，可是她却活了下来，而且带着身体和心灵的双重历险和对母亲的怨恨活了下来。唐山大地震后的30年间，她一直在心灵的疼痛中苦苦挣扎。她再也没有能力去拥有人类的正常情感。在那以后的全部生活，都围绕在渴望拥有和害怕失去之间的斗争中。她隐去了自己对于往事的记忆而选择了成为王家的养女，并自作主张地为自己改名为“小灯”。她想忘记过去开始过正常的生活，但她的身心却始终在地震之后余震着。她的生命如同一首开坏头的歌，而且无法唱到正调上来。她变得孤僻，没有安全感，更失去了流泪的本能。这种封闭的心理症结又集中化为莫名的头痛症在她的身体上表现了出来。“她只有两种生存状态：疼和不疼。疼是不疼的终结，不疼是疼的初始。这样的初始和终结，像一个又一个细密的铁环，镣铐似的锁住了她的一生”。而且这种疼是抽象的，它不是“尖锐的小面积的刺疼，却是一种扩散的、沉闷的、带着巨大回声的钝疼”。这种疼痛实际上就是小灯对地震的创伤性记忆凝结。在身心的双重折磨中，小灯越发感到一种存在性的不安，一种人与周遭环境的不合。为了化解这种不安，她想掌控一切，想把世间所有的一切都拴在自己的裤腰带上，知其不可为而为之。然而，她所有的努力却都只是徒劳。养母的死亡，养父的性骚扰，以及婚姻和母爱的失败都反过来让她感到力不从心，也更加剧了她的疼。于是她不得不用自杀的极端方式与灾难和命运进行抗衡。虽然在沃尔佛医生的心理干预下，小灯想放下意识中的仇恨与不解，想推开横亘在她与母亲、丈夫、女儿、养父之间的那一扇扇窗，然而推开的过程却是痛彻心扉的。

一个意识两条线索的叙事结构在文本中构建了一个时空交错，具有张力的叙事空间，为作者的灵感找到了一块可以歇脚的石头，从而在故事层面上实现了以个人视角透视全景灾难的目的。

三、不可靠叙述对文本主题的干预

在灾难个人化视角的切入中，《余震》的人道主义主题在文本意蕴层面是由小登因着地震灾难而产生心灵疼痛并最终通过宽恕母亲而保持心灵余温的人性挣扎历程呈现的。而在与之对应的文本叙述层面，这一审美主题则源自于不可靠叙事之叙事行为对文本主题的干预。

“不可靠叙述”这个经典叙事学概念是韦恩·C·布斯1961年在《小说修辞学》中提出的。所谓的可靠与否是指叙述者与隐含的作者之间的比较。作为小说的文本在文学的不同阶段都具有讲故事的特性：“作家在叙事，他向自己的读者讲故事；隐含的作者在叙事，他控制文本中的叙述者在讲故事；文本中的叙述者也在叙事，他对自己的读者讲故事；读者也在讲故事，读者阅读文本，在对文本的理解中给自己讲故事”[7]。以此为基础，布斯把可靠的叙述者定义为共用隐含作者之标准的叙述者，而把不可靠的叙述者定义为“偏离隐含作者之标准和/或偏离隐含作者对叙述中的关照的叙述者”。[8]“不可靠叙述”联系着读者、作者和文本，是作者有意为之，并且受作者的设计和控制。它既属于话语层，也属于故事层，并在很大程度上会增强作品故事层的文学性，使作品的主题得以升华。在文本《余震》的叙事中，张翎就有意地运用了这一叙事策略，并使文本的叙事空间中呈现了三个相互关联的叙述声音。

首先是叙述者的声音。文本中，叙述者是隐含的作者有意设计的。他以第三人称的限知视角的角色出现并遵循着隐含作者的最初之标准（即表现天灾带来的心灵疼痛）。在叙述者的叙述关照下作品的疼痛主题是在中心人物小登身上单线集中体现的。叙述者认为小灯的“疼”的发展是合情理的，因为她的人生在七岁时就已毁坏，一直在回忆的痛苦中不能自拔。地震中身体的受伤是小灯疼痛的开始，而母亲在生存面前对于小登的放弃更是疼痛的催化。这种疼痛和人性的矛盾相交织，并在人生的岁月中像雪球一样越滚越大。它使得小登无法过正常的生活，并以与世界极端的疏离的方式行走在世界上。为此，我们在文本中看到了一个个体生命在唐山大地震过去的30年里苦苦挣扎而得不到心灵解脱的人生悲剧。

与叙述者相对应的隐含的作者的叙述。在文本中，它是作者愿望的投射，且一直努力把自己放置在文本叙述行为之外。在文本叙述之初，隐含作者的声音是与文中的叙述者相统一的，都是为了表现疼痛的主题。但随着叙述行为的推进，隐含作者的感情因着叙述者的叙述和文本的双线结构而出现了自我分离。一方面，他看到了小灯的疼，他认为小登对母亲的怨恨是有其合理性并对其给予了艺术的表现，小灯这一中心人物的人生经历都在逐步贯彻着这一声音。另一方面，他又看到了文本人物李元妮身上的疼。对于母亲李元妮在无奈中放弃小登的这一核心事件，隐含的作者是能够理解的。因为这样的选择本身就是一把双刃剑，它不仅伤害了小登，更是母亲一生中无法解脱的梦魇。作为一个母亲她无法给出自己完整的爱，她的后半生一直都在为自己的选择而自责，她的悲剧性同样令人震惊。在李元妮与小登所带来的双重疼痛中，隐含的作者再也控制不住自己，她迫切需要一粒止疼片，开始主动用自己的声音干预到了叙述者的叙述行为中去，从而在叙述层面上造成了典型的不可靠叙述。

不可靠的叙述对文本主题的干预。在隐含的作者的操纵下，文本有了这样一个让人感到安慰的结尾：在沃尔佛医生的心理治疗下，小登与杨阳离了婚并回到了中国的唐山，勇敢地直面自己过去和记忆中又爱又恨的母亲。在骤雨初停的傍晚时分，小登来到了自家的那座二层小楼的下面，看到了阳台上“正在整理被风雨击倒的花盆”的母亲以及天真可爱唤作“纪登”、“念登”的侄子、侄女。眼前的情景何曾相似，往事的温情不禁抚慰着心灵的疼痛。隔着一层楼，年华逝去的母亲那句茫然的问候“闺女，你找谁”霎时推开了小登心灵的屏障，而阔别三十多年的眼泪也在那一刻落了下来。文本的结尾突转给小登找到了一个实现人性宽恕的助推力。它是张翎丢给自己的止疼药，也是丢给读者乃至整个灾难的止疼药。诚如张翎自己所言：“小说写到最后，我忍不住疼痛，所以安排让她回家。其实我的本意并非如此，只是我没有勇气写下去了。结尾处，她回到了唐山找妈妈，母女隔着一层楼，似乎见了又似乎没见——那是一个巨大的想象空间。她给她的心理医生发了一封信，说：“我终于打开了那扇窗”——那是一种比喻，预示着她终于能够推开她心灵的阻隔了。“我愿意这世界有一片哪怕是稀薄的希望，让你走过漫长的黑夜还能依稀看到一点光亮。”[6]

正是不可靠叙事所引起的这一点亮光，使作品在意蕴层面上完成了由“疼”向“暖”的升华，实现了朴素的人道主义的审美超越。但需要指出的是，文本由不可靠叙述所造成的结尾突转呈现给我们的是一个看似圆满的结局，故事至此既是在打结，又是在解结。千里寻亲只是小登所踏出的第一步，关于小登的未来仍值得我们去深入的思考。而这样开放的结局也体现出了张翎温暖中不乏力度的叙事思考，以及她对人性的终极关怀。

[1]张翎.余震·后记[M].北京：北京十月文艺出版社，2010：228

[2]王达敏.论文学是文学[M].合肥：安徽教育出版社，2008：13

[3]王达敏.从启蒙人道主义到世俗人道主义——论新时期至新世纪人道主义文学思潮[J].文学评论，2009,（5）：104

[4]申丹.当代叙事理论指南[M].北京：北京大学出版社,2007：122

[5]李健吾.文学创作评论集[C].北京：人民文学出版社，1984：454

[6]张翎.浴血却不是凤凰——《余震》创作[J].世界华文文学论坛,2009，（1）

[7]刘俐俐.文学“如何”：理论与方法[M].北京：北京大学出版社，2009

[8][美]詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事[M].陈永国译.北京：北京大学出版社,2002：82

[9]张翎.余震[M].北京：北京十月文艺出版社，2010

I206.7 < class="emphasis_bold">[文献标识码]A

A

1009-9530（2012）04-0047-04

2012-01-12

杨萍（1988-），女，安徽大学中文系现当代文学专业硕士研究生，安徽大学与淮南师范学院联合培养硕士研究生，主要研究方向为中国当代文学。