葫芦与双环：宋元话本小说的空间结构

2012-04-13夏明宇

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2012年1期

关键词：话本双环空间结构

夏明宇

（上海大学文学院，上海200444）

葫芦与双环：宋元话本小说的空间结构

夏明宇

（上海大学文学院，上海200444）

宋元话本小说的空间结构具有“葫芦格”的外部结构与“双环”式的圆形内部结构，“葫芦格”结构包含构成隐喻关系的“头回”与“正话”，“双环”圆形结构包含物理空间与心理空间及其“圆满”与“非圆满”两种形态，它们共同缔造了话本小说的结构模式与美学特征。

宋元话本小说；葫芦格；双环；空间；结构

结构是支撑一部文学作品的内在灵魂，它是作品中鲜活的人物形象与曲折的情节故事得以存活的支点，也是作品蕴藏着的价值、意义、美学赖以呈现的隐性支架。因此，我们在探讨叙事作品的空间美学时，不能忽视结构对于空间美学构成的重要作用。金健人先生在研究小说结构美学时，将小说结构剖分为“内部结构”和“外部结构”：

“内部结构”主要指创作一部作品时对具体材料的组织安排，它在直接受着内容的影响；而“外部结构”主要指的是某一文体发展到某一特定阶段所具有的大致法规，它在一定限度内可以离开内容而独立存在。［1］

宋元话本小说处于白话小说的发轫期，相较于后世成熟的白话短篇小说与白话长篇小说而言，艺术上尚显朴拙单调，空间结构方面亦然。本文借鉴前贤的研究成果，在考索宋元话本小说①学界对宋元话本小说的篇目尚无定论，本文采录范围以《清平山堂话本》、“三言”、《熊龙峰刊行小说四种》等为主要依据，同时参阅胡士莹《话本小说概论》、程毅中《宋元小说家话本集》等著作，以作为取舍之参考。的空间美学时，拟从内外两个结构层面进行剖析。外部结构指话本小说所特有的文体结构，特指篇首、入话、头回与正话之间所构成的“葫芦”形的空间结构，内部结构指话本小说叙事情节线索的设置模式，呈现出“双环”的圆形空间结构。概括言之，宋元话本小说的空间结构主要呈现为“葫芦”里套着“双环”的结构模型。

一、“葫芦”：宋元话本小说的外部空间结构

杨义先生在研究话本小说时发现，话本小说具有“前有‘头回’、后有正话故事的大小组接的‘葫芦格’结构程式”［2］，这是中国古代小说有别于西方小说最明显的外部结构特征之一。本文借用杨义先生的“葫芦格”概念，特指宋元话本小说的外部空间结构，“葫芦格”结构中的头回与正话两个部分之间关系多样、功能各异，显示出“形式”背后的“内容”的多样性。为论述方便，本文拟将篇首诗、入话、头回等正话前面部分的内容统称为“小葫芦”，又因为“头回”在“小葫芦”中的体量最大，故笔者在论述时偶或借用“头回”之名称来指代正话前面的“小葫芦”，而与“小葫芦”对应的正话部分则为“大葫芦”。“小葫芦”中的几个要素往往能够形构为一个自具面貌的“独联体”，它有相对完整的情节与完足的价值观念，与正话处于一种“并置”的状态。“小葫芦”里装着丰富的信息，为正话的故事发展预先酝酿好生成环境、氛围与舆论，预示正话的主旨，也为读者预先调理好接受故事的期待视野。话本小说的头回与正话之间的空间结构，经由早期白话小说的极其简略粗陋，演进至“三言二拍”时已基本成熟定型，但是作为一种外部形态，即正话之前有“入话诗”、“入话”或“头回”的空间结构形态，早在宋元话本小说中已经定型，现存的宋元话本小说中几乎都或多或少地存有这些零头部件，这一特征赋予中国古典小说独特的空间结构美学。

头回（包含篇首诗、入话）与正话之间在内容上相对独立，各自有完整的情节结构，类似于戏曲剧本前面的“楔子”，直接楔入故事前端，前面的内容多从主旨上与正话构成一种隐喻关系。“楔子与正文、入话与正话的相互推衍与阐释便形成了小说叙事的大、小空间之间的互动，具有了特定的空间张力，具体表现为楔子与入话为小说情节的展开提供了一个大的时空背景，形成一个大的时空观念下的独立的叙事单元；而正文与正话便在这种大的时空观念下来描绘人物，展开情节。也就是说这种大的时空背景已经规定了小说故事的叙事格局，小说情节的发展与人物的塑造无非是为作者的哲学观念（即为心中之‘道’）提供一个形象的诠释而已”［3］。头回自身往往能够发散光芒，如同明灯一般照耀着正话故事，其指引性的潜在的叙事指向，对于正话来说就是一个主旨的隐喻。“通过隐喻，小说才能够使自己不仅展示一个现象世界，而且也能表现一种主体经验，不仅讲述一个故事，而且还可以使这讲述成为对某种人生状况作出深入观照与反思的一个窗口”［4］。头回与正话之间的空间结构，在形式的“并置”之外，有着意义上的多重关联，正话故事有时成为验证头回旨意的一个“窗口”，透过这个窗口，受众更便捷地领会故事的价值。根据故事蕴涵的价值取向的差异，头回与正话之间的关系大致有同向度的主旨呼应、反向度的主旨暌离，二者之间的根本关系超越了文本故事的表面障碍，在意义层面上达到和谐一致的美学效果。

头回与正话之间在故事内容和价值取向上相一致，并对正话故事主旨进行预示与暗示，最终与正话达到水乳交融的一体境界，这在宋元话本小说中较为多见。《新桥市韩五卖春情》即为此类形态，小说“头回”其实就是由四组篇首诗及其阐述所构成，诗传论及周幽王、陈后主、隋炀帝、唐明皇，皆因沉溺于情色，而导致国破家亡，此四个诗“传”串联在一起，组合成一个“冰糖葫芦”形状，共拱为一个圆形的小“葫芦”，其主旨指向“贪爱女色，致于亡国捐躯”，同时对正话故事将要传达的价值进行预示：“如今愚民小子，怎生不把色欲警戒！”正话故事讲述商人吴山经受不住“私窠子”金奴的色诱，堕入情网后不能自拔，险些丧命，此主题与头回色欲亡国的主旨相呼应，头回的主旨同时也是对正话色欲亡身主题的隐喻。还有很多小说的头回与正话之间在内容与题旨上呈现出逆向的对应关系，二者主旨相左，却能相反相成，最终的价值指向趋于一致，协同营构了小说故事的主旨。《宋四公大闹禁魂张》即属此类题材故事，头回故事讲述石崇意外发财之后，因过于夸财炫色而遭到国舅王恺的嫉恨，并因之而丧生，正话讲述东京富人张富因过于吝啬而引起江湖强人宋四等人的不满，并由此招致祸端。头回故事与正话故事都关涉财富，石崇过于张扬，张富过于悭吝，二人对于财富的态度截然相反，但是叙事目的却能从正反两个层面、相反相成地得以实现，那就是对富人所秉持的财富观的辛辣嘲讽。

头回与正话之间除了具有前述相反相成的带有主旨“错位”的结构形态之外，部分作品中的大小“葫芦”结构与之截然相反，正话前面的“小葫芦”里装载的叙述、评论、歌咏等内容与正话本身的“大葫芦”中的内容是合二而一的，从某种意义上来说，它们就是一个混融的整体。从故事的整体结构来看，文本表面呈现有不同层次的分界，但却没有呈现出大小“葫芦”衔接递进、彼此独立存在的程式格局，故此种结构只能算是变形的“葫芦格”。《勘皮靴单证二郎神》的篇首诗与入话，讲述北宋道君皇帝喜好园林苑囿，建造大量楼阁，自然引出玉真轩中的安妃娘娘韩玉翘。正话故事讲述韩夫人生病、疗养、遇到假二郎神、及至开封府捉拿妖人的过程，前面的背景性内容为后文的叙事铺垫了人物活动的空间环境，前后连成为一个不可分割的整体。“小葫芦”与正话紧密相连，正话故事是延续了前面故事的内容，头回只能看做是正话完整故事的先导。

宋元话本小说外部结构的“葫芦格”形态，对于那些具有完整的“小葫芦”结构的作品来说，不论是从外部形式上还是从隐喻角度，都是非常恰当的。但是对于那些“小葫芦”结构不完整（有的只具有篇首诗，而没有入话、头回）的作品来说，其实此种“葫芦格”的外部结构特征依然存在，只是少了“小葫芦”与正话“大葫芦”之间的内容关联，篇首诗对正话所昭示的隐喻意义同样还是存在的。这种空间结构的形成，受益于中国传统文化的滋养，特别是古典诗论中“兴”手法的影响与浸润。朱熹谓“兴者，先言他物以引起所咏之词也”［5］，话本小说的头回结构正好发挥了“兴”“引起所咏之词”的功能，引导出正话故事的出场，并对它的主旨预先进行了暗示。“兴作为类比联想和导引性符号，作为一种‘有意味的形式’，影响了小说的开头形式。变文、话本、拟话本、章回小说在开头都有名称各异、功能如一、起引导作用的带类比联想性质的‘引子’”［6］。“葫芦格”空间结构所内含的隐喻功能，与传统诗歌中的“兴”在篇章中的隐喻功能颇为相似，朱光潜先生早就揭示出中国古代文学中存在的隐喻现象，他在论述维柯《新科学》思想时指出：“隐喻就是我国古代诗论家所说的‘赋比兴’三体中的‘兴’。”［7］朱先生独具慧眼，将中国古代诗论中的“兴”与西方哲学中的隐喻进行类比阐发，发人深思，但其立论多着眼于诗歌艺术，其实，中国古代小说中类似的隐喻性的成分或结构亦普遍存在，特别是话本小说的头回结构，就是隐喻在叙事性作品中存在的鲜活载体。

二、“双环”：宋元话本小说的内部圆形结构

“头回”结构为宋元话本小说披上了最能标识身份的外衣，这层外衣也就构成了小说作品的“外部结构”。除了此件外衣之外，宋元话本小说还有外人轻易难以识别的潜伏着的“内线”，即小说作品的“内部结构”，具体说来就是小说叙事空间的组织顺序，主要包括有线性结构与圆形结构等形态。加布里尔·佐伦在《走向叙事空间理论》一文中，在论述文本的空间时，指出“文本的线性时序”，就是“语言及其传达的信息在叙述过程中的先后次序影响了空间运动与变化的方向和轨迹”［8］，这与本文所要论述的小说叙事空间的内部结构暗含，都是为了勾勒叙事作品的内部结构，还原潜隐在叙事文本中的空间结构。因线性结构在古典小说中运用非常广泛，相关的研究成果较多，故本文只重点关注圆形结构，而宋元话本小说的圆形结构又表现出鲜明的“双环”特征。

宋元话本小说“文本的线性时序”，并非始终沿着一条直线延伸开去，有时候，这些“线”会卷成一个首尾相接的圆圈，甚至两个或更多的圆圈，这样，小说叙事空间的线性结构就演变成为圆形结构了。圆形结构不仅是宋元话本小说潜在的叙事逻辑，它还是中国叙事文学的普遍性的潜隐结构。杨义先生在研究中国叙事学的逻辑起点与操作程式时认为：“中国比较完整的叙事作品的深层，大多运行着这个周行不殆的‘圆’。也就是说，中国人情不自禁地把自己文化心理的深层结构，投射到叙事作品的潜隐结构上了。”［9］杨义先生之论，洞幽烛微，揭示出中国叙事文学的潜在结构，极富启示意义。小说叙事的圆形结构，包含物理空间与心理空间两个层面的“圆”。圆形的物理空间结构指的是叙事空间首尾圆合，小说叙事的文本结构依循主人公的行动空间，顺其自然地组织篇章，在空间上构成一个叙事的回环，现实的物理空间轨迹是其“圆”的外在标志。圆形的心理空间结构指的是小说叙事主旨遵循主人公的意愿，满足了主人公的欲求，人物的精神或心理需求在叙事中圆满如愿。宋元话本小说的“双环”圆形结构，从叙事首尾闭合的物理空间来看，包含了一先一后两个圆形的叙事结构，从“圆”的属性来看，它还包含心理空间的“圆满”，与物理空间的“圆”同构为相互依存的“双环”的圆形结构，这是话本小说内部结构所呈现出的美学特征。

宋元话本小说中物理形态的圆形叙事构架，在求学考试、赴任为官、为爱私奔、避祸逃难、经商逐利等旅行类题材故事中，运用得最为自觉和普遍。本文所论述的旅行不同于一般意义上的观光旅游，而是一种行走方式，是一种叙事的谋略，围绕离乡、目的地、返乡这三个主要空间环节，环闭成为一个包孕着物理与心理双重空间的圆形叙事模型。其中部分故事的物理形态与心理形态皆能圆满闭合，通过单个圆形结构或“双环”圆形结构的变奏之后，达到传统叙事文学所谓“大团圆”的喜剧性结局；另外一些故事则因为主人公心理的不圆满，而让故事呈现出“非圆满”的结局。

在论述“双环”之前，稍花一点笔墨对物理空间呈现为“单环”圆形结构的作品略作分析。《赵伯升茶肆遇仁宗》中即潜伏着一个“单环”圆形结构：故事讲述赵伯升离乡赴京赶考，后因一字之差而蹉跎考场，流落街头后吃尽苦头，正在心灰意冷之际，偶与仁宗在茶肆相逢，转瞬时来运转，不久即衣锦还乡。从物理空间来看，叙事实现了离乡—漂泊京师（赴考、落第、流落）—返乡空间的圆形闭合，从心理空间来看，主人公经历了离乡赴考—功名蹉跎—发迹变泰—衣锦还乡的种种遭遇，终于事遂人愿，追求功名的愿望终得实现。叙事中两个潜在的圆形结构，从叙事起点的美好想象开始，中间因偶然倏忽导致“圆”的破损，至终点则如愿以偿，在圆形结构里实现了物理空间与心理空间的双重圆满。

在“单环”圆形结构的推动下，宋元话本小说中涌现出了更多的情节饱满繁复的“双环”圆形结构，其中部分“双环”结构实现了物理空间与心理空间的双重圆满，此种结构模式催动了古典叙事“大团圆”式的圆形结构走向成熟。如《皂角林大王假形》中就设置有“双环”的圆形结构。故事中的赵再理离别东京，赴任广州新会县知县，任满归来，返回东京故居，在叙事空间上形成了一个圆形结构。为让叙事艺术达到百转千回的境地，返乡途中又插入了一个“小圆”：由皂角林大王假形的假知县，率先返归东京，夺占了真知县的家室，让真知县返乡后却有家难回，只得蒙冤流放他乡，后在九母子娘娘的帮助下，真知县终于返乡，清洗冤仇后重又回到了曾经失去的家园中。此时插入的流放枝节是附庸在正话故事的“大圆”之外一个的“小圆”。至此，小说叙事的圆形结构，不仅呈现为主人公两次行动的物理空间的环形闭合：离乡—赴任—返乡（大“圆”空间结构）、被诬告遭离乡流放—到达流放地—得神仙帮助返回家园（小“圆”空间形态），同时也实现了一种深潜的心理空间的幸福完满的圆形闭合：离别家人—有家难返—返归家园。小圆空间结构实为大圆空间结构中的一个组成部分，旅行的终点又返归起点，实现了旅行的物理空间与心理空间的双重圆满，此为圆形结构的理想模型。

与“大团圆”的圆形结构不同，部分小说的物理空间结构大致实现了圆形闭合，但它的心理空间结构则表现出圆满与破碎等不同景观，根据故事情节的发展需要，小说的叙事空间多呈现为多个“圆”的衔接转换，这些“圆”是非同质的，往往表现出虚实掩映、张弛有度的美学特征。现以《错认尸》为例来作一考察。该小说的叙事空间由两个前后相依偎的并置的圆形结构支撑而成，主人公乔俊第一次旅行时间相对短促，叙事聚焦于乔俊身上，叙述他返乡途中买妾、有家难归、赁房同居的经历，叙事节奏较为紧张，物理空间结构充实饱满，返乡的心理空间结构因大娘的干涉，稍觉不太圆满。后一个圆形结构叙事聚焦于乔俊离乡赴东京经商，久恋妓馆而忘返，其间发生了乔俊后院失火的丑剧、新桥错认尸的闹剧、乔俊家眷屈死监牢的悲剧等曲折动荡的意外事件，待到乔俊落魄返乡后，却发现永远失去了家园。前一个圆形结构搭建时间稍短且更集中，返乡的圆圈合拢之际，带给旅行者的是有家不能回的烦恼；后一个圆形结构搭建的时间较长，圆圈内部添置的情节较多，待返乡之圆圈缝合后，旅行者却面临无家可归的凄绝境地，跳水自尽的剧痛取代了返乡的回归感与幸福感。《错认尸》中的两个圆形结构，从旅行者的足迹来看，都实现了物理空间上的圆环，只不过前“圆”是显性的实在的，圆形结构随着叙事空间的转移而凸显，叙事节奏急切紧迫；而后“圆”是潜隐的虚拟的，圆形空间轨迹需要勾稽连缀方可显现，叙事节奏则舒徐松弛，从容不迫。从心理空间来看，前“圆”形结构叙事中，主人公返乡后有家难返，虽不太圆满，却还可以与小妾赁房同居，遗憾中尚存些许麻木的兴奋；后“圆”形结构中，主人公则是无家可归，自身穷困潦倒，家眷皆死于非命，返乡的旅程以悲凉终结，主人公的心灵由前“圆”中的麻木迅速冰冻为后“圆”中的死灰，毁灭是命运弃给他的唯一判词。

除了上述现实题材叙事中存在“双环”结构之外，“双环”结构还被广泛运用于很多超现实题材的叙事中。在叙述人与鬼、妖异之间的故事时，叙事中也往往运用“双环”结构。《西湖三塔记》的故事就发生在人妖之间，故事中的奚宣赞两次进入妖界，又两次逃离险境，地点都是发生在西湖边，叙事中潜伏着两个简陋的“圆”，两个“圆”稍显单调重复，类似于“复调”叙事，加重了情感的压抑感，小说叙事的物理空间基本实现了闭合，但心理空间却都是惊悚不安的、残破不全的。还有部分关涉仙凡、地狱等异域空间的叙事中，也植入了“双环”结构，其中的物理与心理空间更为复杂多样，甚至出现了不同程度的时空变形。《张古老种瓜娶文女》的故事就发生在人仙之间，第一个“圆”以张古老为圆心，围绕仙人下凡—人间奇事—返回仙界的运行轨迹组接而成。第二个圆形结构以文女哥哥韦义方为圆心，围绕追寻妹妹—进入仙界桃花庄—离开仙界—返回人间的情节组接而成。跨越不同空间的圆形结构，常被浸染上不同的时间色泽，并因此会发生不同程度的时空变形，让这些圆形结构不再是对称的均质的，而是变幻出一种异于常态的心理结构，世事沧桑，光阴飞逝，面对不可把握的时空变迁，凡人唯有唏嘘感叹，此种心理结构隐约可见世人对时间、对生命难以把握的忧戚，对永恒仙界可望而不可即的无奈，正是这些心理品质决定了此类叙事的圆形结构，只能在物理时空结构方面实现部分圆满，而在心理时空结构上，则永难有真正的圆满，因为世人对异域仙界空间的想往永无止境，遥望彼岸的渴念眼眸永难闭合。宋元话本小说中的非“圆满”结构所造成的残缺美，迥异于“大团圆”范式的美学效果，圆的破毁催生巨大的悲剧感、失落感，它为后世叙事文学提供了新型的审美范畴。

“试开戛玉敲金口，说与东西南北人”［10］，早期说话艺术是一门临场性的艺术，强调表演者与受众的互动，面对流动着的受众群体，表演者必然要关注现场的环境气氛，随时注意情节流动与结构重组，这就催生出了篇首诗、入话、头回等特色鲜明的“小葫芦”结构。书会才人在仿拟创作时，是带着虚拟的临场想象的，他们会有意模仿表演现场，发扬“小葫芦”结构的优长，使之与正话的“大葫芦”结构遥相呼应，此种大小相接的“葫芦格”结构，同时也构成了一种隐喻关系，即“小葫芦”包孕并预示“大葫芦”的主旨，后代白话小说（尤其是长篇小说）中，往往叙事开篇即调动“他山之石”预兆后文故事主旨，其实，这种艺术手段正是对宋元话本小说大小“葫芦”式外部结构遗产的承续与接受。书会才人在增设头回等“小葫芦”结构之外，为了利用出人意表的情节来吸引受众，还竭尽结构变化之能事，别出心裁地在叙事中铺设“双环”式圆形结构，让叙事既有一定的逻辑方向，又能意外横生。此外，“双环”式圆形结构还组构出“大团圆”的叙事模式与非“圆满”的叙事模式，对后世叙事文学中喜剧性结构与悲剧性结构的形成，提供了可资借鉴的创作经验。宋元话本小说开创的空间结构艺术，不仅直接催生了“三言二拍”等短篇话本小说，还沾溉了后世的白话长篇小说，当之无愧地成为中国古典白话小说结构艺术的渊源。

［1］金健人.小说结构美学［M］.杭州：浙江文艺出版社，1987：8.

［2］杨义.中国叙事学［M］.北京：人民出版社，2009：97.

［3］孙福轩.中国古典小说叙事空间的文化论析［J］.广州大学学报，2008（2）.

［4］徐岱.小说叙事学［M］.北京：中国社会科学出版社，1992：385.

［5］朱熹.诗集传［M］.北京：中华书局，1958：1.

［6］陈才训.小说可以兴——浅论“兴”对中国古典小说的影响［J］.北方论丛，2005（3）.

［7］朱光潜.西方美学史［M］.北京：人民文学出版社，1979：333.

［8］龙迪勇.空间叙事学：叙事学研究的新领域［J］.天津师范大学学报，2008（6）.

［9］杨义.中国叙事学：逻辑起点和操作程式［J］.中国社会科学，1994（1）.

［10］罗烨.新编醉翁谈录［M］.沈阳：辽宁教育出版社，1998：2.

［责任编辑海林］

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