英美意象派诗歌与胡适的《谈新诗》——兼论胡适对西方诗歌理论的偏取及成效

王光和（广西师范大学 国际文化教育学院，广西 桂林 541004）

英美意象派诗歌与胡适的《谈新诗》
——兼论胡适对西方诗歌理论的偏取及成效

王光和
（广西师范大学 国际文化教育学院，广西 桂林 541004）

由于胡适在其著述中并没有确认新诗理论与意象派诗歌的渊源关系（只承认两者有相似之处），其《谈新诗》中的诗学主张也并没有与意象派的“六条”完全对应，因此，关于胡适的新诗是否受到意象派诗歌的影响的问题，学界一直存有争议。争议的根源大概在于对胡适受西方诗歌资源影响的程度及胡适接受影响的方式存在着认识和理解上的差异。其实胡适对西方文学资源的接受是偏取的和局部的，而不是全面的和整体的。这种偏取的接受方式服务于其白话诗（新诗）创建的阶段性任务，符合胡适对中西诗歌发展历程的认识以及对中西文学传统进行会通的目的。对西方诗歌资源进行偏取的客观事实，可能正是胡适没有直接承认其新诗理论（甚至可以扩大到胡适文学思想的全部）受到某个具体文学流派影响的原因。

意象派；胡适；意象

英美意象派诗歌与新诗之间的关联，胡适自己有过交待。胡适在《日记》里说：“此派（意象派）主张，与我所主张多相似之处。[1]”在1920年11月写给日本青木正儿的两封信当中，胡适写道：“先生希望我们‘把中国的长处越越发达，短的地方把西洋文艺的优所拿来，渐渐冀补，可以做一大新新的真文艺’，这真是我们一班同志的愿望。但我们的能力太薄弱，恐怕破坏有余，而建设不足。”“我曾有《谈新诗》一篇（曾刊入《星期评论》），中间主张‘具体的写法’，大旨说‘做诗须要使读者脑中呈现浓厚明了逼人而来的影象’。例如‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅（杜）’；‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，……皆是。此意与先生的议论有相同处。近代西洋诗人提倡的‘Imagism’（影象主义），其实只是这个道理。”[2]250-251

这里，胡适把他创建新诗最重要的诗学主张“具体的写法”与意象派诗歌的“意象”联系在了一起，营造“意象”是目的，达到目的的手段或者说方法则是“具体的写法”，只不过他把现在所说的“意象”翻译成了“影象”。胡适等“我们一班同志”有学习“西洋文艺”“冀补”中国文学的“短的地方”的“愿望”，但是“此派（意象派）主张，与我所主张多相似之处”一语并没有明确说明他的新诗理论是否受到意象派的影响，从而引发了学术界对次问题的旷日持久的争论。故此，我们尝试切换探讨问题的路径，从“近代西洋诗人提倡的‘Imagism’（影象主义），其实只是这个道理”这一判断出发，来还原胡适所说的“这个道理”的具体内涵，即：营造“意象”是意象诗和新诗的终极追求；意象派的“六项”主张与胡适的“具体的写法”也有着诸多相近和相通之处。

一

意象派是沿着惠特曼的道路继续往前走，对弥漫于美国诗坛的陈腐僵化的清规戒律的继续革新。意象诗派是1914-1917年活跃于英美诗坛的现代诗歌流派，活动的时间较短，但影响深远。最主要的七个成员是：四个美国诗人——艾兹拉·庞德、希尔达·杜里脱尔、约翰·各尔特·弗莱契、爱米·罗厄尔，三个英国人——理查德·阿尔丁顿、F·S·弗林特、D·H·劳伦斯。四年间共出过四本诗集，发表了三篇重要的宣言和论文：一是庞德的《意象主义者的几个“不”》（A Few Don’t）；二是罗厄儿的《意象派宣言》（Imagist Credo）；三是罗厄儿的《现代诗的新面貌》（New Manner in Modern Poetry）。意象派的早期历史可以追溯到休姆、伯格森和叔本华。意象派诗歌改革的动力与华兹华斯、惠特曼在某些方面是一脉相承的，他们摒弃了19世纪专门的“诗词语言”，追求普通日常语言的句法和韵律，其动力来源于但丁在他的《论俗语》中对这些日常语言的应用。[3]26

庞德给意象下的定义是“那在一瞬间呈现理智和情感的复合物的东西”[3]44，用“客观对应物”作了进一步解释：“艺术形式里表达情感的唯一方式是找到一种‘客观对应物’，换句话说，一系列客体、一种情景、一连串事件，将是那种独特的情感的公式；这样，当那必然要在感觉体验中告终的外部事实给予了人们，情感立刻就唤起了。”他自己的《地铁车站》就是最具代表性的作品：

人群中这些脸庞的隐现；

湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。

这首诗里，庞德捕捉并记录了那一刹那一瞬间的感觉，“一件外向的、客观的事物使自己改观，突变如一件内向的、主观的事物。”[3]34“脸庞”与“花瓣”呈现出逼人的意象，“湿漉漉”“黑黝黝”地“隐现”。

“意象派”对诗的要求有六条：1、运用日常会话的语言，但要使用精确的词，不是几乎精确的词，更不仅仅是装饰性的词。2、造新的节奏——作为新的情绪的表达——不要去模仿老的节奏，老的节奏只是老的情绪的回想。我们并不坚持认为“自由诗”是写诗的唯一方法。我们把它作为自由的一种原则来奋斗。我们相信一个诗人的独特性在自由诗中也许会比在传统的形式中常常得到更好的表达。在诗歌中，一种新的节奏意味着一个新的思想。3、在题材选择中允许绝对的自由……4、呈现一个意象（因此我们的名字叫“意象主义”……），我们相信诗歌应该精确地处理个别，而不是含混地处理一般……5、写出硬朗、清晰的诗，决不是模糊的或无边际的诗。6、最后，我们大多数人都认为凝练是诗歌的灵魂。

而胡适在《谈新诗》中主要强调三点：一是“自然的音节”，二是诗的内部的组织（内在节奏），三是具体的写法，即诗要有具体性，要能营造“影象”。

两相比照，意象派的主张除第1、2条可以与胡适《文学改良刍议》的“八事”相通外，第4、5、6条则与《谈新诗》的第三条均有着内在的联系和相通之处，即：诗要呈现“意象”或“影象”，诗要“具体”地写，要写得“个别”、“清晰”和“凝练”，而不是“含混地”写，也不能抽象，不能说教，不能说理，不能议论。可见，胡适与意象派都强调“意象”或者说“影象”的营造，强调诗歌的具体性。

意象派诗歌的理论主张与胡适的《谈新诗》能够在某些方面有着相似性或相通之处，除了胡适有着西方文学浸润这个前提之外，再一个原因就是这两种诗歌理论产生的历史背景有着相似性。胡适的《谈新诗》写作于1919年。文学革命经过两年的历程，国语的文学已经开始逐渐站稳脚跟，“这两年的成绩，国语的散文是已过了辩论的时期，到了多数人实行的时期了。”但是，白话诗的写作还依然处在摸索之中，尽管胡适《尝试集》的出版已经开了风气，但新诗的前景仍然不容乐观。很多人对白话诗的实绩并不满意，胡适自己有清醒的认识，“只有国语的韵文——所谓‘新诗’——还脱不了许多人的怀疑。”[4]133-134诗界对白话诗的不满，主要集中在白话诗的散文化导致诗味的削弱这一问题上。实际上，胡适所倡导的新诗似乎遇到了与晚清谭嗣同的新体诗写作一样的困境。谭嗣同在诗歌创作上大胆创新，在内容、意境和语言上都有开拓和突破，“其语意皆非寻常诗家所有”，但弊端却也显然，梁启超说他“鄙其所作为旧学，晚年屡有所为，皆用此新体，自喜之，然已渐成七字句之语录，不甚肖诗矣。”[5]其探索的代价是不像诗，形成了晚清诗界革命“内容和形式上的紧张和矛盾”[6]48。

胡适比起晚清的先驱，在语言上和诗体上已经有了突破，但遭遇到的诗味丧失的问题则更为严重。梁启超提出了新语境、新风格和新语句的诗歌主张，但在写作实践中，因为新语句的引入导致对古典诗歌传统诗意的冲淡，使其诗歌主张没能得到实现。胡适在《五十年来中国之文学》中说：“这个时代之中，大多数的诗人都属于‘宋诗运动’。宋诗的特别性质，不在用典，不在做拗句，那在做诗如说话。”[7]但是，宋人的“以文为诗”，“采用散文化的连接方式，用正常的语序使那些‘脱节’的意象和跳跃的意义被接通和固定了，意象被冲淡了，意义变得显豁了。”[6]50意义的表达成了诗歌语言的主要功能，也就损害了以唐诗为代表的含蓄蕴藉的诗味。胡适解决这个问题的方法不外乎两点，一是号召多写多读，培养对新诗的阅读习惯和对新诗诗意诗味的认同。“老兄初次读我的‘两个黄蝴蝶’的时候，也说‘有些看不下去了’，如今看惯了，故觉得我的白话诗‘是很好的’。老兄若多读别人的白话诗，自然也会看出他们的好处。”[8]但最重要的则是从建设方面着手，思考新诗的创作方法。胡适提倡用白话写诗，已经走过“破”的阶段，现在必须转入“立”的阶段。

胡适对意象派的接受应该是在白话诗向新诗过渡之时或者说是在朝向新诗转变的过程中表现出来的。《尝试集》第一编里很多是刷新了的旧诗词，姑且成为白话诗，而第二编语言和技巧较为自然圆熟，旧诗的痕迹较少，可以算做新诗。这其中以他1919年2月翻译的美国诗人Sara Teasdale的诗《关不住了》（《Over the Roof》）一诗为界限，此诗被胡适称为“新诗”成立的纪元。[9]250-251因此，一般认为，《尝试集》是白话诗草创之后的成果，而《谈新诗》则是白话诗向新诗过渡的纲领性文件。

二

《谈新诗》要解答的问题是白话诗如何才能写得有诗味。为了解决这个问题，胡适除了从中国传统诗歌中寻找灵感之外，同时把目光投向了西方诗歌资源。胡适说的诗的“具体的写法”就与意象派理论关于“意象”的创造的方法有着相似之处。胡适承认，“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法”这样的说法太笼统。因此，他这样解释：

我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。[4]143

胡适并没有作进一步的深入分析，只是举例说明：诗歌唤起并呈现的“影像”可以是视觉的（“眼睛里起的影像”），如“五月榴花照眼明”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，——断肠人在天涯”；也可以是听觉的（“听官里的明了感觉”），如“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩怨尔汝来去，弹指泪和声”；还可以是整个儿身体的感觉的（“引起读者浑身的感觉”），如“暝如西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”。[4]146-147胡适强调抽象的材料格外要用具体的写法，而诗人最容易犯的大毛病就是——抽象的题目用抽象的写法，因此，他把《伐檀》、《石壕吏》、《新乐府》、《折臂翁》、《卖炭翁》、《上阳宫人》归为具体的写法，而《七德舞》、《司天台》、《采诗官》就不像诗了，因为里面充满了抽象的议论。此外，他还分析了傅斯年《一段疯话》、沈尹默《前倨后恭》、《赤裸裸》、《生机》以及他自己的诗《老鸦》等新诗，认为只有《生机》和《老鸦》是具体的写法，是好诗，而《一段疯话》、《前倨后恭》和《赤裸裸》是“抽象的写法”、“抽象的议论”[4]147-148。可见，胡适所说的“具体的写法”是指不用抽象的词，不可说教、说理和议论，表达不能含混，“意象”要明了浓丽、鲜明扑人。明确了“具体的写法”的含义，再加上“自然的音节”这一条（已有另文讨论），我们再来分析在1920年11月写给日本青木正儿的两封信当中所提到的“近代西洋诗人提倡‘Imagism’（影象主义），其实只是这个道理”[2]250-251这样一个说法的含义，并察看胡适的新诗与意象派诗歌之间的关联。

庞德把“完美的意象派”诗人希尔达·杜利脱尔的《奥丽特》看做是意象派登峰造极的诗作：

翻腾吧，大海——

翻腾起你尖尖的松针，

把你巨大的松针，

倾泻在我们的岩石上，

把你的绿扔在我们身上，

用你池水似的衫覆盖我们。[3]34

这首诗有明喻，没有象征，是呈现而不是描绘；没有说教的强调；没有对人类经历的沉思；没有精神之物的追求；没有固定的诗律和节奏（意象也是一种节奏）；没有叙述；没有抽象的含混。然而这里面有一种在具体中捕捉抽象的强烈感觉（以具体的手法写抽象）；没有形式，只有诗的本身。诗人没有强迫自己给它一个固定的形式，有的是意象生动逼真地呈现。它不仅仅是描绘事物，而且是唤起形象。[3]31这首诗所表现出来的特点与胡适在《谈新诗》一文中所阐述的“具体的写法”的内涵是相吻合的，或者说是有着相似性或相通之处。

《奥丽特》一诗中，诗人运用达到完美的熔合点并用最直接的形式的类比，为读者唤起了形象。与其说是每一个词发挥了它的力量，还不如说是整首诗在发挥作用。也就是说，这首诗让读者体验的是整首诗，而不是一行美丽的诗句，一个聪明的韵脚，一个精致的比喻。这样，诗成为了意义的单位，而不是词的单位。可以说，《奥丽特》正好也符合胡适眼中用“具体的写法”所写出来的好诗，胡适在《谈新诗》所称道的马致远的《天净沙·秋思》与此诗是异曲同工：

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马，

夕阳西下，断肠人在天涯。

这首小令让读者体验的应该是整首诗，而不是每一行美丽句子，“句子和词组形成了意义单位，句中或词组中的词与词之间产生了新的比喻的火花，显示出一种具体的独特的知觉”，[3]31所以胡适说“十个影像连成一串，并作一片萧瑟的空气，何等具体的写法”。意象派追求诗歌意象的“凝练”、“精确”、“紧凑”，诗风要“硬朗”，胡适则要求写景诗要有“敏捷而真确的观察力和聪明的选择力”，不能“堆砌”而不美。[9]这跟意象派的“观察”有相通之处，“如果他进而不允许抽象的思索，理性的概念……而是全神贯注地进行观察……对实际上存在的自然物体作静静的注视，无论是一片风景，一株树，一座山，一幢建筑或其他什么东西，只要他对所看的现象着了谜……那么这些物体便不再是他们所代表的具体东西，而成了理性的概念和永恒的形式……”[3]26

再拿胡适自己比较得意的一首诗《一颗遭劫的星》与希尔达·杜利脱尔的《花园》作比：

“热极了！

更没有一点风！

那又轻又细的马缨花须

动也不动一动！”[10]

（胡适）

“噢，风，

犁开这片炎热，

切开这片炎热，

把它分到两边。

果实不能在这浓重的

空气中落下：

果实无法落入炎热，

这片炎热

鼓起了又磨平了犁尖，鼓圆了葡萄。”[3]32

（希尔达·杜利脱尔）

在《一颗遭劫的星》这首诗里，胡适营造意象的方式、表现手法的自由与《花园》可谓似曾相识，已“得意象派之三味”，“真正具有现代诗歌的品质”。[6]76-77

意象需要不断更新。休姆在区别散文与诗歌的时候说，“人们不妨说意象是诗中产生的。意象被运用在散文里，于是最后就在记者的英语中慢慢死去。”[3]28这里的“意象”与胡适所说的“套语”有些相似。胡适说：“但是‘套语’初起时，本全靠他们那种引起具体影像的能力。后来成了烂调的套语，便失了这种能力，与抽象的全称名词没有分别了。况且时代变迁：一时代的套语过了一二百年变不能适用。”“西洋的‘古典’文学中也有用典的。在英文名为Allusions，分神话典，故事典，时事典各类，但用的很少；即在Milton与Pope之诗中尚不多见。十九世纪以后的诗，典故更是绝无仅有的了。”[11]休姆认为，直接的语言是诗，而不直接的语言是散文，因为直接的语言和意象打交道。这样的说法跟胡适也很相似，只是胡适说的是，诗要用具体的写法，而不是抽象的议论。

三

西洋自由诗解放了诗的形式，而意象诗却解放了诗的内容。其实，意象派是自由诗所倚赖的，故意象派不仅仅是以解放形式与内容为终极诉求。意象诗是一种实验。经过了一种运动，诗开始在浩荡的大道上前进了。[12]而胡适从意象派那里不仅借鉴了一些诗学主张，得到过一些灵感和启迪，同时也获得了实验的勇气。中西方诗歌都走了一个漫长的白话化的过程。除了在《白话文学史》中勾勒了中国传统诗歌白话化的脉络之外，胡适还观察到了西方诗歌特别是英美诗歌从但丁到湖畔派、美国自由诗再到意象派的发展历程。我们认为，胡适的白话诗从早期发端（语言和语体的解放）到后期的发展（诗味的创造）的整个过程都从中西方诗歌的演变历程中汲取了营养、获得过灵感。因此，胡适在取得了白话诗的“语言转向”的阶段性胜利之后，便转向了诗味的建设。《谈新诗》里，胡适提出三条诗学观念，其中只一就是“具体的写法”。这也正是本文探讨的内容和范围。

刘延陵在《美国的新诗运动》一文中说：“新诗（New Poetry）是世界的运动，并非中国所特有：中国的诗的革新不过是大江的一个支流。现在的中国还有逆这个江流而上的人，我想如果把这支水的来源与现状告诉他们，且说明他现在的潮流是何种意义，这或者也能令一般逆流的人觉醒一点。”[13]可见，中国近代与西方近代在文学上都有一个共同的发展轨迹，就是突破僵化的形式和技巧，摈弃陈腐的内容和语言，使诗歌能够不断更新发展，这实际上也符合社会进化论的哲学观念；而在文学发展的进程中，互相借鉴和参照是自然的规律，意象派就曾借鉴过日本俳句和中国唐朝的寒山诗，而欧美各国文学的互相影响则更是频繁，只不过是到了中国文学革命之时，由于中国文学的发展要远远落后于西方潮流，因此对西方的借鉴则更为突出。这正如胡适所观察和思考过的，“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”，“近几十年来西洋诗歌的革命，是语言文字和文体的解放”[4]134，因而中国的新诗运动也应该走同样的路。

但是，作为英美诗歌史上有着重大影响的三个诗歌流派，英国以华兹华斯为代表的湖畔诗派、美国惠特曼自由体诗以及以庞德为代表的意象派都是有完整的诗歌理论体系，而胡适只是从中偏取了部分理论来为自己的白话诗（新诗）的创建和发展服务。其中的原因大致有以下几个方面：

一是新诗运动受到了白话文运动启蒙要求的内在制约。白话文运动最主要的目的是确立白话文的国语地位，用国语普及教育，传播思想。胡适说，“这一运动——一般称为文学革命，但是我个人愿意将它叫做‘中国的文艺复兴’”，“至于所谓‘中国文艺复兴’，有许多人以为是一个文学的运动而已；也有些人以为这不过是把我国的语文简单化罢了。可是，它却有一个更广阔的涵义。它包含着给予人们一个活文学，同时创造了新的人生观。它是对我国的传统的成见给予重新估价，也包含了一种能够增进和发展各种科学的研究的学术。检讨中国的文化的遗产也是它的一个中心的工夫。”[14]而用白话写诗则是要证实白话可以用来创作一切门类的文学。因此，胡适在吸收西方诗歌的理论资源方面，主要是吸收与诗歌语言以及和诗体有关的那部分，为的是不偏离“白话入诗”的轨道。

二是跟白话诗发展进程的需要密切相关。白话诗理论和创作的成熟过程是渐进的，所以胡适先要解决语言文字和文体的问题，然后才能去考虑诗味诗意的问题。也正是这样的原因，胡适的白话诗比较关注诗歌语言和诗体，而对意境关注不够，因而导致初期白话诗创作质量不高，故一直为人诟病。也因此，胡适发表《谈新诗》，提出自己关于白话诗后续发展的理论，把白话诗引入到重视诗味诗意的新诗的发展阶段。

总的来说，胡适白话诗对英美诗歌资源的吸收和借鉴具有很强的针对性，取得了明显的成效，其意义和影响十分重大而深远。首先，胡适有效地吸取西方诗歌理论，给白话诗创作提供了依据，推动了白话诗创作的发展并最后形成了汉语新诗的理论；第二，因为新诗的理论有着西方的血统，因此中国新诗理论与近现代西方诗歌传统有着共通性，使得中国传统诗歌能够成功地进行现代转型，与世界文学接轨。更为重要的是，英美诗歌理论对白话诗的影响并不仅仅局限于白话诗和新诗的范围，而是间接地推动了白话文运动的最后成功。因为，白话诗是白话文运动中争论最为激烈的议题。胡适与“学衡派”、“甲寅派”之间的论争主要就是围绕着白话诗能否成立的问题而展开的。这两派文人对用白话进行小说、戏剧、散文的创作是接受的，而这样的观念也可以说正是晚清文学改良观念的继续，即：旧风格可以装上新意境，但不能打破传统诗歌的语体和诗体。因此，胡适最终解决了白话写诗的问题，就等于是在晚清文学改良的基础上获得了重大的突破。与晚清文学改良的先驱进行比较，胡适的这种突破之所以能够产生是与英美等西方诗歌理论的影响分不开的。从这一点来说，英美等西方诗歌对白话文运动的推动是间接的，但影响是巨大的。因此，我们说，英美等西方诗歌是白话文运动最终取得成动的不可或缺的关键因素之一。

当然，胡适对包括但丁、湖畔派、惠特曼自由体诗以及意象派诗歌在内的西方诗歌资源的偏取也导致了一些局限。

其一，注重语体和文体理论的吸收，对诗的意境等方面的理论也有关注和建设，但后者的理论阐述上却依然显得模糊和简略，成效不够明显。胡适对惠特曼自由体诗和意象派诗歌理论的吸收，并不是从整体出发，而是存在简单化的倾向，只取其中他认为适合中国文学发展进程的能为“文学革命”所用的那部分，所以初期的白话诗给人有好像“只披上一件呢外套就了事”[15]的感觉。在某种意义上，胡适的白话新诗理论及其创作实践实现了诗歌向现代性转化的关键性的第一步，具有极大的历史意义。然而在白话诗论建设的问题上，他主张新诗切断纵的传承的同时，对横的移植显得过于急功近利，忽略了诗的语言规律，来不及消化西方的文学思潮理论就极端地加以推广强调，新诗不得不为此付出代价，比如初期的白话诗总体来说，质量不高。这一点，在白话诗的论战中，胡适的朋友任叔永就有过这样的担心：“公等做新体诗，一面要诗意好，一面还要诗调好，一人的精神分做两用，恐怕有顾此失彼之虑，若用旧体旧调，便可把全副精神用在诗意上，岂不于创造一方面更有希望吗？”[16]应该说这样的担心是有点道理的，而且白话诗初期的问题也与这种担心相吻合。而在创造新诗诗意诗味方面，胡适本身并无明显的成绩。这项使命的完成则是落在了徐志摩、闻一多等胡适同辈或后来者的肩上，并引发了诗歌发展方向的反拨和调整。

其次，胡适偏取西方诗歌理论，强调“诗体的解放”，导致新诗散文化倾向比较严重。而且。胡适白话诗与现代英美诗歌在诗的“自由化”程度上颇有差异。意象派诗歌运动只是一个诗歌技巧方面的“审美观念”改革，当时从事意象派运动的诗人，他们都有着浓厚的历史意识，都强调文体改良大于改革。正因为意象派运动及自由诗革命在文体及诗体的改革上采用了温和的改良方针，它才较为完美地完成了英语诗歌由传统向现代、英语诗体由律化向自由化的转型任务，实现了英语诗歌由传统向现代的“软着陆”。所以意象派运动没有使英语诗歌产生“新诗”与“旧诗”之间的“断裂”，自由诗革命的结果是产生了自由体诗而不是自由诗。而中国的白话诗运动却是一个全方位的诗歌革命，从语言到诗体到格律，因此，对本国诗歌传统及已有格律诗体全盘否定，造成了白话诗与古典诗歌传承关系的断裂。这也是上个世纪90年代学术界就白话文运动成败得失问题进行激辩的重要原因和重要议题。

[1]胡适.胡适留学日记[M]长沙：岳麓书社，2000：744

[2]胡适.胡适书信集[M].北京：北京大学出版社，1996

[3]彼德·琼斯.意象派诗选·原编者导论[M].裘小龙译.桂林：漓江出版社，1986

[4]胡适.谈新诗[A].胡适文集（2）[C].北京：北京大学出版社，1998

[5]梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社，1982：51

[6]旷新年.胡适文学思想研究[D].北京：北京大学，1996

[7]胡适.五十年来中国之文学[A].胡适文集（2）[C].北京：北京大学出版社，1998：227

[8]胡适.答朱经农[A].胡适文集（2）[C].北京：北京大学出版社，1998：71

[9]胡适.评新诗集[A].胡适文集（3）[C].北京：北京大学出版社，1998：615

[10]胡适.尝试集[A].胡适文集（9）[C].北京：北京大学出版社，1998：155

[11]胡适.答张效敏并追答李濂镗[A].胡适文集（2）[C].北京：北京大学出版社，1998：128

[12]徐迟.意象派的七个诗人[A].中外比较文学史资料汇编（1898-1937）（上）[C].桂林：广西师范大学出版社，2004：485

[13]刘延陵.美国的新诗运动[A].中外比较文学史资料汇编（1898-1937）（上）[C].桂林：广西师范大学出版社，2004：751

[14]胡适.中国文艺复兴[A].胡适文集（12）[C].北京：北京大学出版社，1998：41

[15]周作人在为刘半农《扬鞭集》写的序中提到：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕是很重要的，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，它的进化是在模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而日益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”

[16]胡适.答任叔永[A].胡适文集（3）[C].北京：人民文学出版社，1998：83

British and American imagist poetry and Hu Shi’s new poems：a study on Hu Shi’s partial acceptance of western poetry and effects of his new poems

WANG Guang-he

Hu Shih’s new poems have something in common with imagist poetry but they are not completely corresponded to each other.Hu never acknowledged that his new poems are originated from imagist poetry.Thus，there is a constant dispute on whether Hu Shi’s new poems are influenced by imagist poetry in academic circles.Their opinions differ mainly in two aspects：the degree and the aspect in which Hu Shi’s poem was influenced.According to this article，new poem is just partially influenced.Such partial acceptance conforms to Hu’s understanding of both the development of the western and Chinese poems and interaction between these two cultures.We have reasons to believe that this results in the influence of a certain school of literature to Hu’s new poems.Key words：imagism，Hu Shi，image，realistic writing

Imagism;Hu Shi;image

I207.2

A

1009-9530（2012）01-0140-06

2010-11-02

王光和（1966-），男，安徽芜湖人，文学博士，广西师范大学国际文化教育学院副教授，主要研究中西比较文学。