佐藤信夫另类辞格体系解读

肖书文

（华中科技大学日语系，湖北 武汉 430074）

日本当代最负盛名的修辞学家佐藤信夫，在他的代表作之一《修辞认识》中提出了一个颇为古怪的辞格（figure）体系，他从西方古典修辞学中选择了八个通常被忽视的辞格，它们是：（1）默说或中断；（2）踌躇或订正；（3）转喻或侧写；（4）对比；（5）反义互饰和悖论；（6）讽喻；（7）反讽；（8）暗示引用。对于这八个辞格，我国修辞学界普遍感到十分陌生，一方面是因为这些辞格在我国修辞学家谈辞格时不太涉及，即使个别有涉及，在解释上也有很大的区别；另一方面是因为佐藤对他的辞格的处理方式既不是归纳，也不是分类，而是推演，就是从同一个原则即“创造性认识造型”这一“修辞感觉”原则[1]的动态发展中逐步推出一系列的辞格，构成一个演绎出来的辞格体系。这种做法是一般修辞学家闻所未闻的，因此他这套体系可以称得上是一个“另类辞格体系”。

佐藤费尽心血从浩瀚的西方古典文献中搜爬出来的这八个辞格，是从一种新型认识论的角度来加以解释的。这种认识论，既不是逻辑的，也不是经验常识的，而是一种创造认识论，它建立在直接感觉的生动性和能动性之上，通过对这些辞格感觉本身层次的分析而逐步展开。而由于感觉的细腻性和无限可能性，这些层次和辞格也是可以无限增加的，所以这是一个开放的体系。佐藤无意于将所有层次的辞格一网打尽，他所列举的八个辞格只不过是一种提示，即指示我们可以沿着这一方向去探索语言本身的无限可能性，因此这些辞格的真正含义并不在字面上，而是在字面底下。下面我们逐个来分析。

（一）默说或中断（aposiopesis；interruption） 所谓默说，也就是沉默不语，但正是这种沉默不语，倒是说出了某种意思，类似于我们通常说的“此时无声胜有声”、“尽在不言中”。然而，既是“默”，就不能是“说”，我们说“默默无言”、“默默无语”，但在汉语和日语中都没有“默说”这种说法，这是佐藤自己生造出来的一个日语词。他的意思是，沉默本身就是一种“说”的形式，因此并不是“意在言外”的，而是“意在言中”。因此这种说法有一个前提，就是必须是在语言中间的沉默（停顿、中断），如果不是在语言中、在上下文语境中，那么那种无言的沉默是不能叫做“默说”的。这样来理解，默说就是一种修辞方式、一种确定的辞格了。默说必须是在先有说，然后再停顿，但这必须从语句的含义上来理解，而不光是停顿的形式。以往有日本学者曾用“断绝法”来译aposiopesis一词，并解释说，这是为了“给说话留下更多的余韵”[2]27，这是沿袭了古罗马以来的老生常谈，即把默说仅仅解释成了由于某种说不出的情感情绪涌上来而被迫的话语中断，常用省略号来表示。佐藤指出，这种解释是成问题的。一方面，虽然省略号可以表达某种说不出的心情，但在普通文章中也常用，并不表达任何心情（例如为了避免啰唆而跳过某些项）；另一方面在文学作品中，省略号的多义性很难说表达了一种什么确定的情绪，往往倒是要激发读者的某种不确定的想象力。西方传统的解释从昆体良到丰塔尼埃，总是力求对这种修辞格作出精确的技术性规定，佐藤则将丰塔尼埃的形式技巧的规定改造为修辞感觉的层次规定，他说：“传统修辞论热衷于其分类和整理的辞格即figure的各种类型，本来就应该作为‘问题’来理解，而不是‘技巧’。为着语言表达而超过百个条目的技巧类型，其实如果从另一个视角对它加以重新审视，它就是关于语言认识的超过百个条目的问题类型。作为语言来说，它不是什么方便的形式，而是烦恼的形式……”[2]39由这一视角来看默说这一辞格，它就不是什么表达情感的技巧，而是对读者发出的一个疑问、一种呼吁，邀请读者一起来进行修辞感觉的创造，来完成一种认识造型。西方传统修辞学把默说看作只是说话主体的一种主观意向，因而只是一种随意运用的技巧；经过佐藤改造后，默说（和中断）成了作者的修辞感觉在读者那里得到确认而得以成立的过程，也就是修辞感觉体现为“认识造型”的过程。默说这一辞格所表达的不是什么现成被迫的情绪之类，而是一种向读者的想象力发出的挑战，一种积极主动的提问。作为修辞格，它是一种最本源、最深刻的修辞感觉的原点，是修辞感觉的一种“极端的形式”，相当于传统修辞学中的“零度”。这个零度，不是现成地由逻辑规定好了的零度，而是自发地激活读者的想象力，邀约他们根据自己的感觉来回答问题的出发点。因此这不是什么单纯技巧问题，而是一切语言表现的本质，即能动的对话和问答。一般人只看到语言是信息，从而埋头于分析这些信息的结构；但没有看到信息的本质是发问，“一切信息都是发问”。至于由这种零度的发问所形成的那些信息结构，也就是所有其他那些辞格，则不过是对这零度的一种“偏离”罢了。这一点在下面几个辞格的分析中可以进一步看出来。

（二）踌躇（aporia） 默说的另一极就是踌躇。所谓踌躇，就是罗列了一大堆词语，但总也找不到那个准确的词语，因此显得非常啰唆。佐藤举太宰治的《狂言之神》中那个想要自杀的青年的心情为例，青年描述自己的心情，一连列举了“阴郁”、“荒凉”等20多个字眼，一个都派不上用场。但是不是都白写了呢？当然不是。因为在读者的眼里，“隐藏在因想不开而导致的饶舌之下的撒娇（甘え），不仅不使我们这些不自杀而实际活着、或许是若无其事地阅读着的人产生不快的感觉，反而让我们产生一种奇妙的悲哀情怀。将撒娇塑造成一种略带幽默的悲哀、而不是任性撒赖（甘ったれ）的，是作家强烈的语言感觉”[2]55～56。“撒娇”这个日语词有任性、逗引和暗示的意思，不像“撒赖”那样只顾自己，而是也为他人考虑的。因此撒娇是人与人之间的询问和对话，是向他人发出的呼吁，它同时表现在默说（不说）和踌躇（说得太多）这两种对立的形式中。正是在这种撒娇中，暴露出了语言的本质。语言是我们内部的“他者”，但没有这个他者，我们“自身”是无法成立的。我们所用的语词都是几千年来人们用烂了的陈辞滥调，但没有这种“陈词滥调”，我们就没有“文化”，也就不能作为人而生活。在这种意义上，语言（母语）就是我们每个人的独特的存在，“母语，是允许我们（决非贬义的）撒娇的、自己内部的他者”[2]58～59。然而，要想在最一般的语词中表达出自己最独特的思想是很难的，所以自古希腊以来，“踌躇”这个词在希腊文中就是aporia，也就是“没有说出的难题”、“无解的难题”的意思，它不单单是一种措辞选择的问题。或者说，根本就没有那种一劳永逸地解决问题的选择，所有的词语只有更好、没有最好，作家们在选择词语时只有相对的满意，但本质上只能陷入永远无法摆脱的踌躇的困境。踌躇应当说来源于语言的本质，“即语言表现本来就是一个‘踌躇’的行为。是语言本质的相对性这样一个原理每每产生‘踌躇’这一现象的”[2]69。换言之，一切语言其实都是姑妄言之，再真诚的语言，一说出来就偏离了真诚，成为了技巧性的。真正的“零度”只在默说中。当然，语言的相对性不仅仅是由于语言本身的踌躇，而且也是由于它的造型必须由听众和读者来完成。这一过程可以采取“近义积累”（synonyme）的方式，即“积极地列举多个仿佛类似意义的词，在承认其中任何一个都不是可称为最好的那种准确表现的前提下，也许正因为承认是那样，才会从各个方向尝试对近似值的接近”[2]72。也可以采取模糊表达的方式，例如“岛村有些狼狈”（川端康成：《雪国》），这个“有些”是多少，又是因为什么而狼狈，都没有交代，甚至连岛村自己都不一定意识到了，但读者却“读懂”了这句话。那么，我们是如何“读懂”的呢？实际上，并不是我们“读懂”了，而是我们“以为”自己读懂了[2]74。这个“以为”，其实就是佐藤所说的创造性的认识造型。我们的“懂”都是我们自己所主动设想、想象和创造出来的，但是我们却自认为是被动接受了作者所传达的意思，它使我们“以为”那些词语是那种意思，而通常也就的确是那种意思了，一个认识就由此而被塑造成型。

（三）转喻或侧写（metalepsis） 转喻是在18世纪以来才得到认定的一个辞格，最早由法国的Dumarsais提出，其定义为：“‘转喻’是换喻的一种，是为了表达先行事项而说明后续事项，或者是为了表达后续事项而说明先行事项。”[2]94如佐藤举的例子“阿孝的回答已经没有了”、“阿孝的头更沉重了”，来指阿孝已经睡着了[2]99～100。但佐藤反对将这种辞格看作仅仅是一种表达的技巧，他认为，纯粹技巧上的分析要面对“为什么要作此置换表现”的追问，因而要回到效果上来，即认为转喻比平铺直叙的效果更好。但是，为什么说“头更沉重了”就比“阿孝睡着了”的表达效果更好呢？后者岂不是更明确吗？我们不是顶多只能把这种修辞视为一种多余的装饰吗？这也正是西方古典修辞学为什么被近代人视为多余的原因。但佐藤认为，近代西方人自己误解了传统修辞学。就是说，转喻本身应该被看作是直白的表现，而不是多余的拐弯抹角。比如说，阿孝的头枕在利雄的手腕上，利雄的确是首先发现阿孝对自己的话没有了回答，然后感觉到阿孝的头更沉重了，之后，他才判断阿孝看来是睡着了。“这就是利雄的认识顺序，因此也是读者的判断过程。这个过程没有勉强”，最后的那个“睡着了”才是多余的画蛇添足，“不过是逻辑上的构筑物”。其实我们既可以把“头更沉重了”看作是“睡着了”的转喻，同时反过来也可以把“睡着了”看作“头更沉重了”的转喻，即用一个“逻辑上的构筑物”来代替“头更沉重了”这样一个直接感受到的事实。佐藤指出，日本近代修辞学基本上忽视了转喻的存在，只有五十岚力在《新文章讲话》中作为“侧写法”而提出的修辞手法，与转喻有些相近，其含义是“依他法”，即“不从正面而从侧面，借客写主，依他表自的一种辞格”[2]112～113。但佐藤对所谓“从侧面”、“依他表自”这样的用语提出了质疑：“但我对于究竟什么是正面、什么是侧面这样一种明确区分的方法，总感到有些难以同意。”[2]114因为凡是正面侧面、主和客的区分都是相对的，如果一定要说“侧面”的话，首先必须承认“一切视点相互都是侧面的”[2]114。按佐藤的想法，转喻所表达的是一切都在推移，因为两个方面处于相对的关系中，所以认识的转移才成为可能。这种转移有时是现实本身在变化推移，但有时也可以是我们自身的立场的转移，即通过换位思考或者设身处地，总之要有不断转换视点的灵活性，才能实现这种推移。于是佐藤给转喻重新下了一个自己的定义：“认识同一事态的两种表象的视点转换”即“改变表象加以认识”[2]118。他强调的是不要把认识的标准束缚于一个固定的“正面”标准之上，而是要在转换中使修辞随着感觉的变化而起舞，创造出不断更新的认识来。

（四）对比（antithesis） 对比是最负盛名的修辞格之一，也是出产最多名言警句的渊薮，如“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”、“黑夜给了我一双黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。佐藤认为，对比的情况虽然广泛存在于现实中，但对比所表现的与其说是现实本身，不如说是看到现实情况的解说者的对比性认识，没有这种认识，对比的现实并无意义。佐藤列举了仓桥由美子的小说《黑暗之旅》中的例子：“你几乎不相信他有可能已经回到了自己的家。因为无论对于你或对于他，家都不是应该归还的窝，而常常是必须逃脱的牢笼。”[2]130～131其中，“你”是女大学生，正在寻找已经失踪数日的恋人，但不论是在常识中还是词典上，“家”决没有必须逃脱的意思，所以这种超出常识的描述，也许会被看作是一种故意的言过其实的技巧。但在佐藤看来，“这个‘对比’，与其说是要表现‘家’，不如说是表现了那样看问题的认识者”。他指出，人们往往忘记了这样一个事实，即“一切词语，在对由它讲述的对象加以造型时，都无一例外地也是作为一个进行讲述的人，而对讲述者这一人物形象的造型”[2]131。佐藤还进一步证明，对比并不一定是客观上相反的东西对照，而只是人对话语的主观感觉。一般来说，词典上的反义词当然可以形成对比，但常常并不是反义词，只要是不同的词，哪怕是近义词，也能形成对比关系。例如：“太郎‘爱’着花子，但她却是‘恋’着他。”“爱-恋”是近义词，但把它们作为对比来感觉，这往往比“爱-恨”的对立更能够给人以震动。真正的反义词倒是很容易成为废话，如“黑而不白”、“天空高，不低”之类，一切都要看当时的语境而定。所以，拘泥于词典上的逻辑含义而确定对比的方式会极大地限制对比的空间；反过来说，只要立足于修辞感觉来寻找对比的契机，也就是在当时当地的语境中来发现对比，则找到新的对比的可能性就是无限的。佐藤把这样理解的对比设想为每个词语朝不同方向放射出去的一些射线。当然，这样一来，“由于从多方向的线条中只拿出一条线的关系，所以对比表现常常是片面的强调。那以外的方向，从奇观的舞台上消失掉了。即‘对比’表现不是公平无私的”[2]144。这就导致对比历来遭到人们的指责。佐藤为此辩护道：“但是，的确有这样一个重大的疑问，即本来语言表现可以是公平无私的吗？”至少，“‘对比’表现作为一种尝试，敢于将不觉得有反义性的一些词语以对比形式来观察，也是产生新的意义的实验，是认识重组的最基本的结构之一”[2]146。

（五）反义互饰和悖论（oxymoron；paradoxism） 从默说、踌躇、转喻、对比到反饰（反义互饰）和悖论，我们可以看出一条明显的辩证发展轨迹，即对立面的冲突越来越剧烈，离开最初“零度”的“偏离”越来越大。而到达悖论这个阶段，对立面已经变得不能相容了，但仍然以这种不相容的方式构成一个辞格，即虽然是“反义”，却偏能“互饰”。这就是我们平时所谓的“相反相成”。西方传统修辞学把这种辞格称之为oxymoron或者paradoxism。例如川端康成《舞姬》中的话：“这段光阴，既是两人的联系，又是两人的隔膜。”佐藤评论道：“连接和分离，的确是完全对立的概念。因此，同一个事物同时既连接又分离，这是典型的矛盾，决不会有这种事……看来似乎可以这样说，但为什么我们毫不费力地就理解了贯穿于这两个中年人之间漫长岁月的矛盾呢？”这是因为，大多数的词语哪怕是表现客观事实的，在此“都不是表现了事实，而是表现了人类对事实的关心。贯穿于两人之间的岁月，虽然也是同一事实，但却在语言表现上坦然接受了明显矛盾的两种关心。结果作为语言本来不会并存的表现最终达到了结合”[2]159。所以，佐藤所讲的“认识”，与西方古老传统所讲的认识是大不一样的，它不是主客二分、物我对立的，而是主客统一、与人的感觉活动不可分的。矛盾的词语之所以能够被人们理解，正是因为它表达了人的能动感觉的多样性和矛盾性，这其实是每个人都习以为常的事。这种感觉本质上是变动不居的，虽然每次所创造出来的意义都是片面的，但却鲜明生动。在这种主观的观点中，由于视点的移动，我们经常很轻松地就将完全对立而不相容的词语结合成一种认识造型，如“心底里，一股冰冷的火焰在颤动着”（川端康成：《舞姬》）。这就叫做反义互饰。反义互饰挑战的是人的常识的底线，常常被那些已经为形式逻辑定型了的头脑所拒绝。但如果人们怀着善意的态度来理解，那么，“在看来走投无路之处，稍微移动一下视点（说白了，就是认识点），或许就会看到意外的方向”[2]170。但这种途径已经不再是自然可通约的，而必须完全诉诸读者当时的心境，只能凭意会来言传了。是与非总是取决于我们的感觉的流动，当我们采用反义互饰的方式来表达时，“我们甚至在不经意中就将那个形式上矛盾着的部分读过去了。看来视点的自在流动，可能是我们语言能力的基本特性之一”[2]181。

（六）讽喻（allegory） 讽喻有时被译作寓言。不过，讽喻并不完全等于寓言，也不限于带有寓言性质的文学作品，因为就连一个简单的词组如“一帆-风顺”，都已经是一个讽喻了，可见讽喻并不单纯是一种文学创作的技法，而是语言本身的一种普遍的结构。如川端康成的《舞姬》：“‘我知道你是很爱惜的。’波子老实地回答了他。感觉已将心的门扉打开了一半，正踌躇着，即使完全打开，恐怕竹原也不会进来。”[2]200根据这个例子，佐藤不同意仅仅把讽喻看作是两个不同系列的并行，似乎一个系列是“事实”，另一个系列是“譬喻”，即用譬喻来说明事实。他不否认有这种情况，在某些诗歌中，甚至还明白地采取一句譬喻一句写实交替进行的方式。如上田秋成《雨月物语》中的《菊花之约》：“青青春柳，勿种于园。交友莫交薄情人。杨柳成荫虽容易，初秋寒至即飘零。薄情之人易交亦易分。杨柳几度染春色，薄情人一去无回音。”[2]210我们熟悉的杜甫的名句“感时-花溅泪，恨别-鸟惊心”也属于此类。然而，在上述有关“心扉”的例子中，“当我们想想，对于心的‘门扉’这个隐喻=绰号来说，真名是什么呢？意外的是，我想不出来。[……]干脆说清楚，表达心情的这种活动的‘真名’是没有的。[……]这里，只能是绰号完成真名的任务”[2]211～212。因为实际上，人的“心”里并没有什么“门扉”。“既然没有对应于‘心扉’、‘半开’、‘完全打开’、‘不会进来’这各个隐喻的‘真名’，那么应该罗列真名来讲述的‘事实’当然也就不成立了。换言之，这里的讽喻，是基于下面这一极其简单明了的原理的考虑之上的，即不能用‘事实’讲述的事，就只好用譬喻来讲述了”[2]213。这就不能单纯看作对某种既定“事实”的平行的说明，而只能看作是对这事实的发明创造，也就是一种认识的造型。在这种意义上，“讽喻是‘世界的一部分，是在某一个侧面显示人类可理解的那种形式组织’的认识”[2]214～215。这就从讽喻的根源上揭示了它的那种原创性和能动性，并在“作为认识的讽喻”这个主题上，把传统的反映论、模仿论的观点大大深化了。认识虽然有反映和模仿的因素，但这只是派生出来的现象，最根本的还是基于一种能动的创造性的发现，一种在无形的混沌中建立起形式来的造型功能。

（七）反讽（irony） 反讽和讽喻一样，都是“讽”；但讽喻虽然也往往带有讥讽之意，说的话本身还是一本正经的，它的结构与它所要讽的对象是平行同构的，而反讽与它所要讽的对象则完全是颠倒的结构，通常叫做“讲反话”。反讽在日常生活中随处可见，例如警察抓住一个小偷，会说：“你干的好事！”佐藤认为，反讽同样是一种认识造型，而不只是一种游戏性的、增加幽默和趣味的技巧。佐藤指出，反讽的情况的确特别容易被理解为一种游戏技巧，因为“正话反说”恰好表明认识的功能是被“正话”所承担着的，而“反说”只不过是增添趣味、以免枯燥的一种技术而已。但佐藤却要倒过来说：正因为“反说”中已经包含有“正说”的部分，这两者是不可分的，所以“反说”本身也就具有了发现性认识的功能了。佐藤试图从反讽在其产生的历史过程中的原始含义里找到支持自己观点的根据，例如所谓“苏格拉底的反讽”，最开始就是指一种“探求真理的方法，其大意是，苏格拉底假装无知而向人求教，提出各种问题，结果发现，对方的无知却无意间全暴露了”[2]226。这让人看到了西方修辞学中反讽起源的真实情况。反讽当然是“立言于本意的反面”。苏格拉底的反讽对于说话的对方来说必须是“彻底地佯装无知”，正确的结论则必须不由苏格拉底说出来而由对方自己得出来，而这些反讽之所以是反讽，正由于谈话对手并不知情。所以反讽是不能脱离开对方的正面回答而单独来考察的，这样我们就能够把反讽本身看作是一种发现性的认识。但长期以来，至少从古罗马以来，人们就把反讽的这层意思忘却了，即忘记它是提问者和回答者共同创造的一种认识方式。直到近代，修辞学家们都把反讽当作一种拐着弯儿骂人的主观技巧，并且将它到处滥用。而佐藤对传统关于反讽的定义“表达颠倒过来的意义的词语”加以修改，变成了“产生意义的颠倒运动的词语”，他着眼于反讽在对话和理解中的“运动”。他认为，反讽在说出X时，固然我们应该理解成“反X”；但当我们理解成“反X”时，并不是说X就被抹掉了，而是留下一种“余觉”。“正是这种余觉效果才是反讽的本质”[2]247。这种“余觉”关联使得反讽成为了一种发现性的认识造型。

（八）暗示引用（allusion） 暗示引用，是指引经据典地说话，但又不直接引证，而是不动声色地暗示。但一本正经的引用并不具有创造性认识的意义，因为被引用的都是已知的东西。具有认识意义的是其中的“模拟”。佐藤认为，“‘模拟’不是忠实地再现原来的表现，而是与表现做游戏。它似乎可以说是一种非常奇妙的模仿，其着眼点在于有多大程度的不相似，而不在于有多大程度的相似”[2]264。所以与反讽和讽喻一样，它也带有某种程度的讽刺性，即把引来的东西故意加以改造甚至扭曲，以表达引者自己的某种独特的意图，体现了创造性的认识造型。至于那种一本正经的引用而不作任何加工，则并不能说是“暗示”，而只能是“明示”。佐藤因此对自从坪内逍遥以来日本修辞学界将allusion译作“引喻”的流行做法提出异议，认为这种译法没有区分暗示和明示，它更适合于用来译quotation（引用）这一辞格；而对于allusion来说则是一种“误译”，因为它把一种充满游戏性和创造性的辞格误解为一种刻板的引证了。不过，话又说回来，所谓刻板的引证，其实也并不真的是那么刻板的。“近代的人们不约而同地按照常规眼光瞧不起的常规的说法本身，果真是那般愚笨吗？愚笨的不是刻板文章的词句，倒是对刻板文章的认识态度吧”[2]276。人们不得不把自己语言系统中的平均化了的措辞当作规范而在交往中引用，然而，由于一切语言活动的深处都具有交互的“引用性”，因而并不是一开始就平均化的。语言本质上是创造性的，暗示引用则是把这种被平均化淹没了的创造性用一种夸张、讽刺的手法加以突出和强调，实现了语言本身的突围，它在一个更深刻的层次上表达了一般语言的本质。

总的来看，《修辞认识》中的八个辞格的次序安排，并不是按照这些辞格的概念层次来定位，而是让这些辞格展示出本身的内在矛盾性，由这种矛盾的冲突来推动一个辞格到另一个辞格的运动。这一套推演方法是极为高明的，它把辞格的体系描述为一个自身运动的动态开放过程。就此而言，方法就不再是外在的处理方法，而成了事情本身的存在方式，也是对事情本身的认识方式。这对我们今天中国修辞学的辞格研究具有重要的借鉴作用。

[1] 肖书文.修辞学的第三视点——论佐藤信夫的“修辞感觉”[J].湖北大学学报，2009，（3）.

[2] 佐藤信夫.修辞认识[M].东京：讲谈社，1982.