现代叙事的迷津：限知叙事和个体伦理

袁苏宁

（湖北大学文学院，湖北 武汉 430062）

1980年代以来的文学变革，在现代性文化想象的激荡下，一路追新逐异，将中国文学推向“现代”的快车道。至新世纪之初，中国文学完成了从“传统叙事”向“现代叙事”的转换。然而理论的纷争并未停息，现代叙事理念和叙事方式也似乎并未给出中国文学辉煌的前景。问题反而在于，一种偏至的现代性文化想象下生成的“现代叙事”，是否可能形成一种新的文化思维定势和僵滞的叙事成规？所谓“现代叙事”是否真的具有超历史的审美伦理价值？当“现代叙事”挟持某种强势理论话语占据了文化历史的伦理高度时，理论假设的虚幻性和限度就显现出来了。

一

文学变革的遗产之一是“全知叙事”被冷落，当代中国作家开始仿效西方现代小说的叙事方式，独立叙述人的设置和人物内视觉的大量运用成为新潮小说“现代叙事”的鲜明标志。至新世纪之初，“限知叙事”已然成为当代主导型的叙事方式，而且在叙事理论批评中，被赋予“现代”的文化品性，占据着理论的高地。在中外文学史上长期占据主导地位，并成就无数文学大师巨著的“全知叙事”，不再受到叙事作家和理论批评的关注和青睐。

在1980年代的叙事批评语境中，“全知叙事”带有1950～1970年代文学成规的原罪，部分学者将其看作是一种“非审美性文学”的标志和叙事手段，认为是一种高度政治化的意识形态赋予了叙事主体的全知全能的叙事能力，这种虚幻的叙事能力体现的是单向的、集权主义的社会文化意识，因而“全知叙事”是和带有“左倾”精神的十七年革命文学联体共生的。正是在1980年代对十七年文学的反思批评的文化逻辑中，“全知叙事”印上了非现代的文化印记。

十七年社会主义文学与宏阔的“全知叙事”方式确实有着天然的亲缘关系，这种关联来自“革命文学”的历史传承。1930年代“革命文学”的兴起，是以对五四时期现代小说启蒙叙事话语的清算和反拨为前提的，正如“革命文学”的倡导者所言，“个人主义的文艺老早过去了”[1]76，“革命文学应当是反个人主义的文学，它的倾向是集体主义，而不是个人主义”[2]143。有意味的是，“个人主义的五四文学”形式变革正是以个人化的限知叙事来突破古典文学叙事成规的，五四文学的倡导者较早就具有叙事变革的理论自觉，夏丐尊曾将“全知全能”的叙事称为“专制的讲述”，认为和表达个性解放的时代精神相悖。以鲁迅、郁达夫为代表的五四作家创作的一批真正现代意义上的第一人称小说，初步体现了五四文学叙事的现代品格，也奠定了中国现代小说限知叙事的基本范式。然而社会革命时代的来临，温情的个人呢喃和幽深的个人情致既无力抵御强权的暴力，也无益整合起强劲的革命阶级的主体精神力量。青春梦幻型的五四时期文学书写过去了，以郁达夫为代表的个人传记式和自我精神分析的小说叙事被“革命作家”所摒弃，丁玲从《莎菲女士的日记》的情调中走出来，开始关注和表现更广阔的生活现实风云，1931年《水》的发表，在“左翼”文学内部被认为是一种“新的小说的诞生”，茅盾也从《蚀》的曲致幽深跨越到《子夜》的宏伟阔大，创建了全景表现社会历史的“社会小说”，奠定了中国革命文学以超越的全知视角为基本手法、以社会历史为本事的小说叙事范型。从1930年代左翼文学到延安解放区文学，再到十七年社会主义文学，始终存在着对限知叙事视角的警觉和冷落，最能印证这一点的是，第一人称自叙型小说在长长的革命文学的谱系中，寥若晨星。

现代叙事理论认为全知叙事体现的是作者的权威，作者的权威显示了叙事主体意识的强盛。一个时代的叙事主体，只能是那个时代的历史实践主体的审美文化的生成。变革了历史的人民主体自然拥有了言说历史的能力和自信。正如毛泽东所言，我们正在做我们前人所从未做过的事业，我们的目的一定要达到，我们的目的一定能够达到。社会主义文学的叙事主体权威，分享的是伟大历史精神的荣光。作者权威在叙事话语里表现出一种贯穿的“叙述声音”，十七年文学叙述声音激越嘹亮，虽柔美不足却也风格质朴健朗，虽少华丽却也音质真诚优美。《创业史》的讲述像是渭北高原穿行的风，凛冽、纯厚，又带有历史的穿透力；《山乡巨变》的叙述声音却充溢者江南秀丽山野春天湿润的气息和农家田园生活的喜庆韵味；刘真《长长的流水》又如延河滔滔的流水，笑语连连。1950～1960年代的优秀小说正是以不同风格的作者权威叙述声音，留下了那个时代的风华印迹，至今仍散发着独特的美学魅力。

全知叙事作者权威的叙述声音的道德力量来自叙事主体构成要素的高度统一，作者、隐含作者和叙述人三位一体，浑然不分。无论是第三人称的隐形叙述人还是第一人称叙事的显形叙述人，在作品中体现出的鲜明的叙事姿态和叙事伦理立场，既是隐含作者的文化人格和审美价值的自然流露和表达，也是经验作者的社会人生经验和历史观的形象化书写。在十七年小说话语中，我们很难找到西方叙事学理论所谓的“不可靠叙述”，叙事主体拒绝“分裂”，也无意于制造表述的含混和矛盾，法国哲学家保罗·利科很精准地用“叙述的同一性”来界定这一叙事话语特征，认为正是它所带来的叙事的秩序感和连续性，表达了整个价值世界的基础，也体现了叙事主体应有的伦理立场和叙事的基本规范。显然，这种“叙述的同一性”迥异于西方现代叙事的理论旨趣，西方现代语言学质疑现实和语言的同一性，现代精神分析学关注现代人的精神分裂状态和深层幽暗的心理迷宫，而人本主义理论和后现代哲学在叙事上则表现出对内向化和破碎情景的兴趣和偏好。1980年代中国文学批评对西方现代文化审美精神的理论热情，激发了对现代叙事理念的膜拜和追求。在神圣的现代性文化想象的理论强光下，十七年文学的叙事经验和社会人生体验词穷气短地蜷缩于理论批评的边地，一任他人的奚落和指点。其实我们并无可靠的理论来证实现代叙事经验高于或优于传统的或本土的叙事传统，就像我们无法从理论或逻辑上推导精神矛盾分裂高于精神整一统合，审美意向的虚无颓废高于人生的意气高扬，叙事的破碎优于对历史的整体把握和表现一样。1980年代中国学人的现代精神伦理优势并无真实的社会心理基础和理论逻辑前提。更需要追思的是，十七年的文学叙事经验，未尝不是一种更现代的叙事方式，全知叙事的作者权威，可以看作是主体分裂后再度整合发出的声音，如果我们把五四时期的多元叙事声音看作是一次“王纲解纽”时代的叙事主体的建构的起点，把限知叙事的盛行看作是叙事主体的消隐和分离，那么，当伟大的历史变革发生的时候，来自文本外的历史强音，发挥了巨大的精神整合力量，便能塑造出一个时代叙事主体的强健的灵魂。十七年社会主义文学全知叙事的作者权威就是历史强音在叙事文本中的回响。新中国当代文学自诞生起，就以克服和超越“现代文学”个人化视角和立场为使命，而力图创建高视点的“宏大叙事”新规范。以社会历史为本事的洞悉人的社会本性总视点和穿越历史的作者权威的叙述声音，正是社会主义文学全知叙事的本质特征，也是一种“反现代性的现代性”审美文化精神。

由一个占社会主导地位的视点展开叙事，必然要实行对“个人”恣肆的欲求的压制，在叙事文本中，作者权威下的叙述声音总是表现出对人物声音的覆盖和制约，人物的个性化塑造和个人的视点总是被置于作者叙述声音的监控之下被时时修正。然而，全知叙事方式并不与人物再现和塑造鲜活丰满人物形象相悖。十七年小说也倾心于个性丰满的人物形象塑造，《创业史》对人物的刻画在作者的总视点下，也多处运用了人物视点的方法，如梁三老汉对合作化的犹疑和个人发家致富的欲望，以及对致富能人郭振上、姚士杰的带有怨恨的欣羡，都是在人物的视野和内心的活动中完成的。梁三老汉的自说自话、内心独白真实地展示了一个传统的老农民的心理沧桑，但是，人物的声音并未获得与作者叙述声音同等的地位，并未构成巴赫金所谓“复调小说”叙事声音的平等的多重合唱，相反，在作者权威的贯穿叙述声音中，梁三老汉的自我叙事一再表现出他的弱伦理或负面伦理价值。十七年全知叙事不允许偏离社会主流的个人情欲的过渡泛滥和私人话语的无节制的绵延生长。个人主义的叙事伦理在社会主义文学中不具备叙事的合法性。

然而潜在的叙事的内部冲突力量和分裂因素并没有消失，高度整合了的叙事主体不时地表现出分离的精神冲动和愿望。在人民文学及其叙事伦理下，始终躁动着个体的不息的情欲和灵魂。一些受到批评质疑的小说，如《我们夫妇之间》、《洼地上的战役》、《红豆》等无一不是因表现了“小资产阶级个人主义”趣味而被归于“另类”。在《我们夫妇之间》和《洼地上的战役》两部小说中，叙述者“我”都是穿军装的革命军人，是最具时代合法性的叙事主体，但都表现了某些异于革命军装色彩的个人浪漫情调。在李克身上，是城市生活的重温和世俗生活精神的复活，重新萌生的知识分子的个人主义立场和情趣，开始与出生工农的妻子产生某种裂痕。《我们夫妇之间》的意义在于最早表现了时代的叙事主体的分裂。《洼地上的战役》中叙述者“我”，一个老战士、侦查班长，在炮火连天的战场上对一个志愿军战士和朝鲜姑娘的一段不符合部队纪律的爱情的旁观和体味，则完全是罗曼·罗兰式的。正是在“我”鲜活、丰富、细腻的内心烛照下，王应洪和金圣姬的爱情才散发出诱人的浪漫的迷离色彩。过于个人化的小知识分子的内心和久经战场的老兵之间似乎显得有些不协调，在“战场与纪律的冲突”中，个体伦理的展现，正是这部小说遭受非议的原因。

十七年全知叙述的人民伦理叙事危机已开始显现，然而危机的全面爆发，还要等待一次新的社会转型和叙事变革的降临。

二

“现代叙事”法则的基本策略是“压低和取消作者的声音”，但在叙事话语中，叙述声音永远不可能消失，只是发生了某种变异，是作者权威叙述声音的某种偏离和扭曲。叙事理论中所谓“不可靠叙述”便是这种变异的表现。“叙述的不可靠性”源自叙述人与作者或隐含作者的分离，读现代小说，读者往往为叙述者的伦理立场感到困惑。在刘震云小说《单位》里，被单位里复杂的人际关系及内部倾轧消磨了意气的小林，终于放低了大学生的清高的身架，为入党升迁满怀希望主动找到党小组长汇报思想，这时小说叙述声音有些杀风景地响起来了：

你还不能太天真。你真以为写好了申请书写好思想汇报谈清“贵党”就可以入党了？错了，这只是万里长征的第一步。以后更重要的步子，是得和党员搞好关系。没有什么铁哥们在党内替你顶着，入张三是入，入李四是入，为什么非让你小林入？

读者的困惑在于无从明确判断叙述人这种似是而非的理论是否真的代表了作者的叙事立场。如果是，读者会惊讶作者的道德水准之低下；如果不是，叙述者又为何讲的如此振振有词且如此吻合人物小林的处事情景？显然，这里的叙述声音未必可靠。叙述人与作者的关系变得复杂了，或者说在某种程度上“压低和取消了作者的声音”。叙述人获得某种独立的叙事功能和价值，它是作者的化身或变体，与作者构成或互补或相悖的关系。独立叙述人的出现，是现代叙事最重要的特征，也导致了一种新的叙事方式或叙事视觉的产生，即不同于作者权威的全知全能的有限叙事视角。

叙事视角的本质是对叙述人叙事权力和叙事能力的制约。“全知叙述角度是有权从任何角度拍照花瓶的摄影师，有限叙述角度是只允许自己在某个特定角度上工作的摄影师”[3]119。1980年代文学的变革，叙事主体的演变表征之一是叙述人文化身份的转换，十七年文学高度历史化的全知全能叙述人大我，还原为限知限能的叙述人个我，个我叙述人自认认知能力和叙事权力有限，也不具备从整体上把握社会历史规律的识见，因而限知叙述人是叙事主体的某种自我贬抑，一种主动的世俗化还原。这种还原既是叙事主体的自我限定和贬抑，也是自我的解放和放纵。在1980年代中后期的小说中，叙述人的文化身份的设定表现出整体向下移落和缩减的个人化倾向，如形形色色的社会边缘人、俗世沉浮的小市民、青春期叛逆的亚文化人群，无论是第一人称小说中以“我”为标志的显性叙述人，还是第三人称小说中非戏剧化的隐性叙述人，都带有鲜明的个体文化人格的印记，正是这种限知限能的叙述人的叙事主体的设定，带来了个人主义盛行的文学时代。

限知叙事方式除了贬抑和缩减叙述人的文化身份以制约叙事主体的叙事权力以外，更多是从叙事策略和叙事角度寻求变革，以期进一步“压低和取消作者的声音”。限知最突出的特征是内视角，即人物视角的凸显。法国叙事学家用“内聚焦＝人物眼光”公式来表示。不同于全知叙事中那种凌驾于人物之上的叙述人，在内聚焦叙述中，叙述人开始降低自己的声音分贝，并约束自己的通晓和裁判的权力，而让人物从叙述人的视角中走出来，人物自说自话，获得独立鲜活的生命。叙述人和人物，似乎发生了君臣易位。在具体叙述中，叙述人和人物或分或合，有时叙述声音和叙述眼光都统一于人物，表现为叙述人视角的完全受限；有时则是叙述人的眼光加人物的声音或者叙述人声音加人物的眼光，表现为叙述人视角的部分受限。

内视角的凸显和超量运用，是20世纪西方文艺美学从客观再现型向主观表现型转向的产物。从这个意义上说，限知叙事不只具有方法论的意义，而是一种本体论意义上的变革。限知叙事取代全知叙事，是一个现代文化事件。现代叙事的表征是人的发现，是现代个人的主体性生成。在人物的视域和内心烛照下，个体的感受延展了，人物的情绪细密了，膨胀的情愫和幽暗的心理成为叙事主体。从叙事效果和叙事功能上来看，内视角的运用，造成了对人物的亲近和认同，造成了一种天然的视点优势，正如布思所言，“持续的内视角导致读者希望与他共行的人物有好运，而不管他所暴露的品质如何”[4]25。这就是后来叙事学者所乐道而又感迷惑的一条重要的叙事法则和奥秘——“同情与控制”。他们惊讶地发现，仅仅将人物置于焦点，仅仅只是通过内视点直接进入人物的内心，便产生了阅读快感和美感，产生了审美意义，一个普通的、甚至道德上有瑕疵的人物就能轻易获得读者的喜爱，从而忘掉了应有的伦理立场。就像布思对简·奥斯汀小说《爱玛》的分析。内视角对普通人亲近和认同体现了一种现代美学和叙事法则，即对个体的宽容、理解、尊重，现代化世俗浪潮和人本主义精神推崇“人”的独立价值，个人主义的叙事时代已然开启，个体伦理君临天下。

中国当代文学限知叙事和内视角的尝试始于王蒙的一组试验小说，《春之声》、《蝴蝶》、《夜的眼》等小说在1980年前后陆续发表，以形式创新引起普遍关注和仿效，成为当代中国文学叙事变革的开端。明眼的批评家迅即指出它们是对西方意识流小说技法的效仿和移植，尽管作者剥离了现代主义的非理性精神内涵，给人物的意识流动注入了社会反思精神，但王蒙笔下的“反思者”形象已经显现出某种现代个人的精神气质。中国当代文学的“现代叙事”始于意识流技法的借用和变革，并非只是一种偶然和巧合，而是契合了现代审美文化精神变革的需要，是1980年代现代性文化想象的产物。意识流叙事体现的个人限知叙事和个体伦理的合一，从叙事角度上看，它体现为叙述眼光、叙述声音和叙述指向的同一性，用人物的视角取代或挤占叙述者视角，意识流是人物的自我叙述、自我展示。在西方现代主义文化语境中，这种“内向性的自我”才是世界本源，“意识流如果没有对自我的强调便不能存在，整个现代主义的发展都离不开它。——意识流也许是最纯粹的自我表现形式”[5]108。王蒙式的意识流小说试验经过短暂的症候性的发作，逐渐降低了热度，但“自我表现”、“现代自我”成为1980年代叙事的新伦理。至1980年代中期，第一人称小说叙事开始大面积发生，尤其是在被称为“现代派”和“先锋小说”的作家群体中，形形色色的“我”在故事中游走，这种“我”讲述“我”的故事或“我和他人”的故事的“同故事叙述”，一时成为新潮作家新的偏好。其实在1950～1960年代，第一人称小说有过短暂的繁兴，如《我的第一个上级》、《百合花》，然而由于那个时代文学风气的影响，这些同故事叙述并未能充分体现第一人称叙述独特的审美品质，即所谓个人化视角，叙述人“我”依然是工农兵群像中的一员，分享着时代的叙事主体精神力量。而1980年代新潮小说普遍把“我”预设为一种游离社会群体的、以逃避方式抗拒主流文化的前卫的个体因子。较早体现这一精神转向的是徐星的《无主题变奏》，叙述人兼人物“我”，睥睨一切，拒绝融入社会，却始终从内心拥有一种道德优势，认为表面上看生活态度是向下的，但灵魂中的某种东西却上升了，在这里个体的精神价值是高于群体的生活准则的，个人内心的安适比追逐社会潮流重要，个体伦理第一次获得了叙事的合法性。限知叙事个人叙事视角的另一种形态是在“新写实小说”中开始出现并逐渐盛行开来的“第三人称限知叙事视角”。这种被热奈特称之为最佳的叙述方式，是一种独特的有限式叙述。不同于传统第三人称全知叙述，叙述人收束了自己的叙事权力，常常将自己与焦点人物合二为一，通过人物的眼光来感知，创造出一种“意识中心”。它既保留叙述人的一定程度的全知权力，又最大程度地隐匿了自己。对当代中国文学来说，这是一种全新的叙事方式，在1980年代中期以前，鲜有出现。小说中叙述声音与人物的声音似分似合、时分时合，常常合的时候多、分的时候少，因而读者往往会忽略叙述者的声音和存在，而与人物一起感同身受。《烦恼人生》中印家厚心灵的困顿、疲惫和生活压力下精神的无奈，在绵密的叙述中被读者持续地分享。认同生活的法则，承受生活的艰辛，生活无罪，便是读完小说后发出的轻声喟叹。“新写实小说”的“零度叙事”和“原生态法则”，正是以这种作者的隐匿为代价的。

叙述者放弃言说的立场和裁判的权力，到底是叙事主体有意为之的叙事策略还是源于作者面对复杂生活形态内心困惑下对叙事权力的自我怀疑呢？

三

限知叙事和个体伦理是“现代叙事”的一体两面，中国当代文学从全知叙事主导型到限知叙事主导型的转换，与集体主义人民伦理到个体伦理面相的演进互为表里。一种与个人主义相关联的相对主义和虚无主义精神意向和限知叙事范型主宰了我们的叙事时代。然而“现代性文化想象”下的“现代叙事”既是通向现代的快车道又容易陷入迷津。进入新世纪，1980年代的文学变革激情已经消散，叙事试验和先锋精神在过量的复制下已成新的成规。当代文学叙事的沉降和衰败是显见的实事。严肃的文学事业已变成成色不一、属性可疑的个人写作行为或制造“快感”消费价值的文化工业。文学解放了，文学却不被看重了；现代审美精神呼唤出了个人主义，而“个人”又被泛化和贬值了。“现代叙事”造就的景观是如此的庸常和灰暗。在世纪之交的反思现代性的理论纷争中，“现代叙事”的理论品格似乎变得面目可疑了。

现代性问题的世纪论争揭示了现代性的多副面孔以及自身内在的矛盾和分裂，“现代叙事”也不再具有超历史的所谓“现代”伦理价值和优越视点。20世纪西方现代小说的叙事演化“不单单意味着艺术的新形式和独特风格，也意味着艺术的某种极大的灾难”——陷入了形式危机，这一危机乃是“文化危机”[6]208。限知叙事个人化视角的人性体验笼罩着的是西方现代非理性文化精神，在乔伊斯等人的作品中，永远出没着阴郁的个人身影，他们绵长的叙说和近似精神分裂的内省，是资本主义工业文明下孤独异化灵魂的哀鸣。当代文学的个人出场，是由1980年代中期以徐星、刘索拉为代表的一批被标榜为中国“现代派”的小说提供的。作品中出现的行为乖张、玩世不恭又不无矫情的个人反叛情绪，在传统理论视域中被视作“问题青年”的人物形象，被新潮批评家读出了新意，认为他们身上体现了“现代青年的某些特征”，小说体现的是“寻找自我”的主题和现代主义的内涵，正是个人对社会群体的逃避和游离显示了“现代自我”的精神品格。“个人”第一次在现代性的想象中以反叛压抑性的力量的先锋姿态建立了叙事合法性。然而在高涨的现代性文化热烈想象的同时，也不乏冷静理性的理论批评声音，一种关于“伪现代派”的质疑和争论随即在理论界持续展开。论争所涉及的理论问题即使到今天依然散发着回响：如果认同中西语境的差异和对立，西方现代派对异化的工业文明反叛的自我与1980年代中国社会反叛泛政治伦理中心主义文化的自我便不能共享同一“现代”的理论精神光辉；如果西方现代主义文化中的诸如虚无、迷惘、颓废的个人精神危机体验，只是西方资本主义文明的产物，那么，新潮批评将“人的虚无”本体化，并泛化为一种普遍的人类生存体验，人人争当“现代派”，就是一种理论的虚妄和错谬。中国文学1980年代的现代性文化想象在这里发生了一次错位，对现代化的热烈期望解除了人们对西方现代主义特定的社会历史特性及其文化危机属性的警觉。

个人主义话语是“迷幻的花园”，层层叠叠交集着不同的理论思想的痕迹和碎片，个人伦理其实并不先天具有优先的话语权和道德优势。中国当代文学的个人叙事始终是支离破碎的，个人的成长并不顺利，个人的步履仓卒、犹疑而又歧路旁出。启蒙的个人先天不足，1980年代对五四的频频回顾，北岛、张承志们的“大写的人”却只能是“纸上的生命”，他们在以“文革”为“他者”镜像中生成并确证自己生命的价值，然而在面对深厚的历史文化传统和民族文化精神时却显示出生命力的苍白和虚弱。启蒙的个人意向中的“现代西方”情结既是一种精神鼓舞又让人疑虑丛生，也潜伏了后来的个人叙事的危机。西方近代主义文化精神下启蒙个人的生命发育并不充分，在当代中国的理论批评话语中，只是“现代性文化想象”的起始阶段或是某种“变体”，随后便被大面积的“现代主义或后现代主义”理论话语所覆盖。“现代派”小说和“先锋文学”的次第出现和先后承接，描绘出了“现代自我”的又一副不同的面相，他们以非理性的精神气质区别于启蒙者自我，从而与西方现代主义或后现代主义文化发生精神关联，是后者的变体或亚种。然而始终让中国的现代主义论者感到迷惑的是，他们的精神目标并不与西方的先导们相一致。中国的“现代自我”反叛传统，内心渴慕着西方现代化物质文明，而西方现代主义的精神叛逆，恰恰是指向现代资本主义现代工业社会，他们是资本主义体系精神上的逆子贰臣。在一个现代化后发的、理性尚未充分发育的国度里，那种夸张的反理性姿态，显出了“现代自我”的矫情和虚妄。中国的现代派们很快就感觉到了底气的不足，失去了进取的锐气。中国“现代派”小说和“先锋文学”的个人出位，毋宁说是一次空洞的精神表演和话语操练，一场喧闹的模仿秀。走出“先锋”的个人一时显得失神无主。在随后的汹涌而来的大众文化文学叙事场景中，个人的形象再次发生变异，他们蜕去了矫饰的精神气质，还原为世俗场景中的“庸常人物”或商业消费世界里的“经济人”，个人的欲望伦理和消费伦理成为叙事动力。只是在大众世俗消费文化大潮里，他们的形象更显得模糊难辨。至此，启蒙的悖论开始出现，现代性内在的矛盾性和分裂性开始显露出来。

然而个人的命运并没有终结，关于个人的话语仍在延续。在新世纪之初，一种“反现代性的现代性”思考开启了“现代性想象”新的理论空间。汪辉的《当代中国的思想状况与现代性问题》鲜明地提出了中国现代政党革命和社会主义运动的独特的现代性品质，认为正是在对资本主义的批判和建立“现代民族国家”的过程中形成了中国式的现代化发展道路。显然，这是一种迥异于1980年代现代性文化思想逻辑的文学史叙述，中国左翼文学和革命文学传统重新拥有了叙事的合法性，而关于个人与社会、传统与现代的思考，只有重新被置于中国式的现代化社会历史运动中才具有言说的理论意义和实践性品格。唐小兵在《再解读》导言中指出，革命大众文学的“反现代性的现代性”就在于摒弃通俗文学的市场逻辑和现代主义的个人化政治。革命、民族、集体恰恰就是“反现代性的现代先锋”。在他们看来，个人只有归属于革命集体，并在建立“现代民族国家”的历史运动中扮演角色，才具有叙事的价值，个人的命运书写只能是一种“民族寓言”。“新左派”思想批评和“自由主义”文学观的争辩仍在进行，各自的洞识和盲见相互缠绕。然而，对人民文学和人民叙事伦理的辩护和张扬，在某种程度上洞穿了1980年代以来的“现代性文化想象”下“现代叙事”的神话。如果“个人伦理”并不先天具有叙事的合法性和普适的现代品质，那么个人化视角的限知叙事并非就是文学叙事制胜的法则，当代中国文学的限知叙事的偏好和大面积习用，也许正是当代文学的病症。实事上，叙事上绝对的内视角并不可能，作者从来没有放弃作为“诗人”的言说权力。所谓全知和限知，本质上只是一种叙事策略，表明作者介入故事的程度不同，本身并无优劣之分。在个人伦理盛行的时代，也许到了重新调整我们的叙事视角，重新呼唤“作者权威”的再度出场的时候了。一个能够穿越历史迷雾，拥有叙述宏大历史的能力和自信的叙述者，才能匹配于这个伟大的变革时代。

[1] 郭沫若.英雄树[M]//革命文学论争资料选编：上.北京：人民文学出版社，1981.

[2] 蒋光慈.关于革命文学[M]//革命文学论争资料选编：上.北京：人民文学出版社，1981.

[3] 赵毅衡.当说者被说的时候[M].北京：中国人民大学出版社，1986.

[4] 马克·柯里.后现代叙事理论[M].北京：北京大学出版社，2003.

[5] 弗雷德里克·R·卡尔.现代与现代主义[M].陈永国，译.北京：中国人民大学出版社，2000.

[6] 程代熙.新时期文艺新潮评析[M].开封：河南大学出版社，1997.