法国钢琴家和《儿童乐园》

林达

相对于德彪西的其他音乐作品，创作于1908年的《儿童乐园》显得相对通俗易懂，由六首曲调轻盈的“小型钢琴曲”组成。虽是“小型”，其中却蕴藏了极为生动、豁达的意境，而又不惜他独有的神秘感。众所周知，德彪西或多或少受到了穆索尔斯基的歌曲集《儿童歌谣》之影响，创作了此部作品，这位俄罗斯作曲家在洞察力方面卓越的才干让德彪西十分震惊。当然，他们在音乐创作风格上是迥然不同的，但是两位作曲家对于空间的想象能力保持了一致，表现出天才般的具体性和可视性。就像德彪西说的那样：“谁也找不到比我们更好的了,那么的柔和、深沉——轻快而连续的演奏，神秘与创作洞察密切地融合在了一起。”

德彪西相當重视自己创作的《儿童乐园》，在题词中他写到：“献给我亲爱的小女儿，亲昵地请求她为以后的事情原谅父亲。”甚至在作曲家本人留下为数不多的“纸带钢琴”（Pianoroll）录音中，就有《儿童乐园》全曲，其余则是《前奏曲》（上册）的选曲，至今已由不少唱片公司再版，只可惜“纸带钢琴”灌录的唱片，始终无法抹灭令人头痛的“机械感”“声部混乱”以及“节奏不稳”等问题。我所听到的是Pierian唱片公司的版本，相对而言减少了这类问题发生的频率，尤其是《雪花飞舞》，这首作品最初四小节单音在描写雪花飞舞，表现孩子在冬天里凝视窗外飞舞的雪花，热切地盼望春天早日来临的心情。我甚至能依稀鉴赏到德彪西精妙的演奏技巧，能在活跃的速度下，保持一致的轻盈与清澈。但如果说能恢复演奏之原貌，尤其是渴望展现其作品中最微妙的变化，则是不切实际的空想了。

演奏德彪西的钢琴作品，除了讲究那些高明的技巧外，更为重要的依然是需要综合触键、音色、踏板、节奏、时值的控制于一体的表现，如果有丝毫的偏差，所有被美化的意境都会被绝望所打碎，这一切都在于音乐家自身的理解程度与把控能力了。在《音乐逸事》上曾读到，有一位钢琴家弹过德彪西的几部作品，坚持认为某个段落的速度应该是“自由的”，但是德彪西极力反抗：“有些人写音乐，有些人编音乐，而那位先生为所欲为。”还有更多的史料记载，德彪西脑海里所要呈现出来的音乐，并非每一位音乐家都能真正理解，他在给乐团排练时经常会出现分歧而引发骚乱，甚至路易·狄梅（Louis Diémer）的弟子罗伯特·施密兹（Robert Schmitz）演奏德彪西也是争议颇多，况且狄梅受到过作曲家本人的真传。然而，施密兹或许是首位把德彪西的音乐带入美国、带向世界的音乐家，他写过关于德彪西演奏法的书籍，但是，却充斥了个人英雄主义色彩。在德彪西生命的最后时刻，以科尔托、玛格丽特·隆、弗朗西斯·普朗特等为代表的几位法国钢琴学派的同僚们才真正重视并演奏他的钢琴作品。

想起儿时看过一段1936年的录像：清晨，一位法国女孩正在黑板上做着一道自己想出来的数学题，有模有样地算出所有的结果都是7。随后满意地坐在木头椅子上，开始编织小小的绒线球，时不时与她的玩具朋友们打招呼，还会向它们摇头暗示做针线活的无奈，那些似乎被赋予了生命的长毛绒玩具默契地点点头。鸟儿开始在窗框间嬉戏，女孩像发现“新大陆”般地跑到玩具风琴前，翻开一本儿童读物，向鸟儿教唆着些什么，顿时引来其他玩具的好奇。它们很快聚集到女孩四周，淘气的小狗咬住了她美丽衣裙的边角，她试图让小狗松开，最后终于成功了，可爱的女孩对玩具们小范围的混乱，表示压力很大。

这段为法国作曲家德彪西的《儿童乐园》录制的影像至今使我印象深刻，不但是因为其中演奏钢琴的是阿尔弗雷德·科尔托，而且这或许是钢琴演奏历史上第一个MV。科尔托就认为在这个作品中，表现了“一个巴黎女孩在注视中优雅地游戏、矜持的顽皮以及亲昵的动作”。我想如果那时，喜欢新奇玩意儿的德彪西还活着，一定也会赞同为他的《儿童乐园》配上有趣生动的画面。

谈及德彪西的《儿童乐园》，法国琴坛老、中两代钢琴家中的代表人物科尔托、桑松·弗朗索瓦（Samson Francois）必须被选纳。原因有两点：其一，他们属于法国钢琴学派同一体系内，并且有很近的师生关系，从某些演奏法则上也是一致；其二，他们都热爱德彪西的作品，科尔托为《儿童乐园》至少录音三次（1928、1947、1953年），而弗朗索瓦则录制了大量德彪西的钢琴作品。

以下提及的录音版本，出处则是日本东芝、法国INA联合EMI为这两人出版的唱片套装（科尔托录制于1953年，弗朗索瓦录制于1968-1969年）。在这里我极力推荐这两个套装，唱片无论是品质还是选曲编排都是精益求精，而且年代稍许久远的母带音质能被翻录至甚赞，堪称是神作，虽然两套价格颇贵，但还是值得收藏！

回说德彪西，比较了来听，他们在音色、音质、音量的观念上及其相似，更注重音乐中色彩的层次，且极其细腻。最鲜明的例子就是第一首《练习曲“博士”》，是对克莱门蒂枯燥、死板的指法练习曲的戏谑，乐曲中刻意模仿了克莱门蒂的练习曲，以刻板的分解和弦音型奏出，表现了儿童无可奈何地弹奏练习曲并感到非常厌烦的心理。乐曲基本以十六分音符谱写，我需要强烈赞叹一下他们的触键及音色——无可挑剔、轻盈如雪的触键，珍珠般的声音，不需要踏板帮忙调色，就是那么单纯、平稳，却又韵味十足，让我的耳朵很容易就上了瘾。某些需要大音量的和弦或片段，毫不突兀，类似是自然形成的一种音量，这与法国钢琴学派的触键理念有关，壮丽与热情并不一定要靠激烈的手段来体现，就有点像中国的太极，力的控制相对更为讲究。我从来没有在现代法国钢琴家中听到类似的声音，当下大红大紫的蒂博戴也是功力欠佳，在前辈面前甘拜下风。某些东西就是慢慢在消失，没有原因，时代变了！

科尔托与弗朗索瓦，在触键上是循规蹈矩的一致，而在细节的处理上，他们依然有自己独到的见解。先以《小象催眠曲》为例，开头稳重的低音旋律，使人联想到小象的步伐，两人的处理近乎一致。但这句旋律，科尔托有一个细微的断句做喘息，似暗示右手“孩子”旋律的进入，而弗朗索瓦则是一口气衔接而下的，考虑保持旋律的歌唱性。而后，“催眠曲”的部分，在理解上则完全不同。科尔托以低音的变化为基调，让演奏的速度变得很自由，是层层递进的起伏，这更像是已经进入梦境的状态，而非催眠曲本身。尤其是低音转变为八度的那段，相对弗朗索瓦的版本要激烈许多，是有些夸张的生气勃勃（Mouvementé），低音的渐强很鲜明，之后乐句线条上的变化，科尔托加以深化，看来他很重视“小象”的旋律。而弗朗索瓦则相对“保守”了许多，速率上没有太过明显的变化，像是催眠曲的本身，更考虑到了作品的整体。从结构上看，两人的理解各有其章，听来都有道理，就是对于“音乐术语”上的理解，有紧有松，有缓有快。音乐本身向来没有一个“定死”的弹法，何况是印象派的音乐，但是绝对是要有依据、有逻辑的，这些全靠听者自己去判断！

在这一组曲中，最为著名的是《洋娃娃小夜曲》，一首孩子对可爱的洋娃娃唱的小夜曲。全曲贯穿着拨弦乐器的音响，在伴奏音型上，一支朴素而优美的旋律在回荡。许多大牌钢琴家都弹过，但就是没有把六首都弹下来，看来是有所偏心吧。科尔托与弗朗索瓦的演奏一致证明：德彪西不依赖过多的踏板，音色上的“幻想”未必一定要用延音来实现，关键是要用得巧，就可有天外来仙的神感。如乐曲中第一个渐慢（Un peu retenu），科尔托突然把踏板踩得很深，让乐句变得格外余音尤绕。可以想象，如果之前就给乐曲注入踏板，这样对比形成的绝妙之笔就不复存在了。科尔托整体的速度要快于弗朗索瓦，戏剧色彩也更加浓厚。听科尔托弹德彪西，脑子里都是一个个画面，因为他的变化实在太多，而且会出人意料，有自己的套路和风范，如果细细品味，就会感觉的确有一番道理在里头，妙而绝。但是如果摆到现在这么去弹，估计没人敢这么做，怕被扯笑为“乱弹琴”！

《小牧童》是这套组曲中最短的一首，用钢琴生动地模仿出玩具牧童在吹奏一支小牧笛时的音调，架构并不复杂，演奏也容易上手，但难在“语气”上。这里需要提一下弗朗索瓦的版本，每一个乐谱上标识的表情都被严格地遵循，牧童的三句旋律也带有不同的情绪，但不夸张，点到即可。简简单单几个句子，内容却是丰富的，他考虑紧密，不但拥有丝绸般的音色，而且每个呼吸、停顿，甚至高音的一声回响都把握得如此完美，就像是一件简约而精致的艺术品。我想，这一切都是科尔托教导出来的，记得罗马尼亚钢琴家迪努·李帕蒂就具有足以让人膜拜的乐感，弗朗索瓦也是如此。

最后要说的《木偶的步态舞》，是组曲的压轴，也很著名。因为乐曲中的一段运用《特里斯坦与伊索尔德》序曲的主题，巧妙地讽刺、嘲弄了当时红遍天下的作曲家瓦格纳。所以，每当演奏家弹到“嘲讽”片段时，我就格外地注意，他们会如何去发挥，也曾幻想德彪西的对手、喜欢恶作剧的作曲家萨蒂一定能把这个段落演释得妙趣横生。回归现实，科尔托与弗朗索瓦，谁更懂得冷幽默呢？或许根本没有答案，因为科尔托是瓦格纳忠实的拥护者，我想弗朗索瓦也会受其影响。两人弹这一段的方式也极为相似，用节奏上的错位以及突出和弦上不规则的音符，来突出幽默诙谐的成分。

或许，下一次我得找一个讨厌瓦格纳的人来演，这样能达到最佳的效果。德彪西在《木偶的步态舞》中，把黑人音乐的节奏纳入其中，为了一些艺术上的创新。那时候，创新并不容易，阻力不光是来自评论界，连演奏家们也不一定配合，更会惹怒剧院。幸好，法国钢琴家没有忘记德彪西，依然不断演奏他的作品，某些则成为了经典。德彪西与法国钢琴学派紧密相连，科尔托与弗朗索瓦是推动德彪西音乐最重要的两位人物。