论图纹石的构图之美

雷敬敷

本文在论述图纹石的构图之美的时候，着重于形式美方面。图纹石的构图或者说构成是天工巧得，并不是如绘画创作者那样的事先设定，但是，从赏析的角度看，就形式美本身而言，并没有什么不同。

我们从构图的“力”与“势”的概念入手，进而以实例来解析图纹石构图的形式美原则，最后从赏石悟道的“道”出发，也就是从宇宙学的观点出发，对形式美核心的“统一与变化”的本源意义作进一步探讨。

一、构图中“力”与“势”的概念

构图是画面的整体样式，是对视觉印象的第一冲击力。图纹石的构图之美是其纹理，色彩、形态和质地所构成的画面的综合形式之美。

西方美术强调构图中的造型(物)和造型之间(物与物之间)的“关系线”，如对角线，s形曲线等，以及关系线所围成的“关系形”，如三角形、正方形、圆形等。现代西方美术则进一步关注构图中的张力问题。塞尚说“画面不是光的场所，而是物与物之间力的均衡场所。”

我国传统美术对于“构图”有基于中国传统美学思想的认识与理解。我国六朝时期南齐的谢赫在他评论绘画的著名的“六法”中，把构图称之为“经营位置”。怎样经营呢?比他早些的顾恺之则说得具体，叫做“置陈布势”。如果说“置陈”是将物体在画面上作安排，那么安排的“布势”原则是要在各物体之间形成一种气势。中国人认为气为宇宙万物之本，也是一幅画作的构图之本。吴昌硕曾有诗云：“若铁(吴的号)画气不画形”，认为一幅画要有生命力，气是根本，而势是气存在与流动的具体表现。

西方现代美术强调构图中物与物的张力的均衡，是空间上力构成的概念。中国传统美术强调构图中的气势的展现，是时间上气运动的概念。在对图纹石画面构图的形式美解析中我们将尽可能使二者融会贯通。

二、构图中的形式美原则

我们考究一枚图纹石的画面美不美，其形式是有规律可循的。纹(点、线、面)、色、形、质是构成画面的构件，构件组织为整体的法则就是结构原理，也就是通常所说的构图中或构成中的形式美原则。

这里要强调一下图纹石的画面是有边框的，就是观赏面的外廓线。所以，对图纹石的构图，必然要与石形(外廓)结合一起来讨论。

构图中的形式美原则如果用一句话来概括，那就是“变化中的统一，统一中的变化”，变化才有活力，统一才能和谐。具体而言，可图示于下：

(一)变化

变化包括对比、节奏与韵律等方面。

1、对比

对比有色彩对比、黑白对比、虚实对比、动静对比、形态对比、疏密对比、明暗对比等，其中最重要的是色彩对比、黑白对比和虚实对比。

如图1。为色彩对比强烈者的实例。虽红与绿为互补色，但由于红色面积较小且偏一旁，而大块的绿色本身又有深浅变化，减弱了对比度，所以总体感觉是鲜明但不炫目。

图2为色彩对比明朗者的实例。一方面浅灰绿的深浅晕色变化增大了画面的朦胧感，而另一方面横向的白脉海岸线又使对比度增强，所以说总体感受是明快而有层次。

图3为同类色对比柔和者的实例，由于其中亮色成分——黄绿所占的比重极少，主要色调为灰绿与浅灰绿，所以总体感觉淡雅轻柔。

黑白对比本来是最强烈的对比形式，但就图4而言，因为黑白之间有大面积的灰色层次过渡，因而整个画面所表现的不是非黑即白的强烈反差，而是鲜明又富有层次感。只有一处例外，那便是黑白对比最强烈的局部——眼睛，自然而然地成了画面上的视觉重心。

虚实对比是中国绘画中常用的留白形式的表现手法，图5的构图极为简洁，窗帘与修竹所占空间很少，但因明月与竹子的枝叶在留白处上方的交映，从而使整个画面虚而不空，虚实相间，恰到好处。

2、节奏

节奏多表现为点与点之间的间隔与重复。

图6“墨梅图”中的梅花圆点疏疏密密、错落有致地分布于画面上，极富音乐的韵律感，节奏也不限于点纹。图7的画面上近地平线的那成阵的黄金色树木的有序排列，同样表现了节奏之美。

3、韵律

韵律多表现在线的波动与转曲上。图8石上的黑底白色凹状纹呈离心状发射而出，一波三折，极富韵律之美。这通常在卷纹石上有充分表现，在不是卷纹的画面上有时也可以感悟得到。如图9的“舞”，以曲折变动的晕染线纹不但勾绘出了舞者灵动的身姿，还在整个画面上营造出了梦幻般的氛围。

图10的“西域魂”则妙在张扬的斑状纹边缘因有了一状如双钩的曲线而使整个型体韵律变化力度得以增强。

(二)统一

统一是画面的整体观。我们在一个画面上所看到的物象不能是散乱的、各自为政的，而应该是一个统一的整体。能够体现主辅关系、均衡关系和协调关系这三个方面。

1、主辅关系

主辅关系讲的是主从结构。中国的山水画讲究“画山必有主峰，为主峰所拱向”(刘熙载《艺概·书概》)。书法上讲究“每字中立定主笔，凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力悖，皆主笔左右也。有此主笔，四面呼吸相通”(朱和羹《临池小解》)。

图11是一幅柳下鸟双飞图。整个画面的主辅关系是多层次的。其中的双鸟，大鸟为主，小鸟为辅；在双鸟与柳丝中，双鸟为主，柳丝为辅；在整个画面中，圖纹为主，石形外廓为辅。

主辅关系与画面上形象的大小没有直接关系，而在于视觉重心和主题的表达上。在图12中，“江南春早”的画面上翠竹占了2／3，1／3的空白处一人依横竿而斜倚，由于在疏密对比中，人的视觉重心地位十分突出，因而整个画面的构图是以人为主，竹为辅。

2、均衡关系

均衡关系是构图中主要物象之间力的平衡。其中对称均衡是内在力的平衡和外在形态的对等，而不对称均衡是内在力的平衡但外在形态的不对等。

对称均衡在我们这个星球上对于生物体而言是一个普遍现象，因为在地球引力的作用下，对称形态是生物体一种最稳定的进化选择。对于图纹石来说，对称图像除了在化石类中较常见之外(图13)，其它的就只能是可遇而不可求的石中之奇了(图14)。

不对称均衡在图纹石构图中是比较普遍的，图15的“王”字的两横一竖紧靠石体的左端，而且偏得厉害。妙在最后一笔，横拖到观赏面的右侧，使整个“王”字既具书法意趣又达到了构图的均衡效果。

图16的“图腾”是一诡异的变形脸谱图像。左眼黑色偏重但面积小，右眼灰色偏轻但面积大，二者正好在以鼻梁与嘴为中轴的两边达到了均衡，而端庄的石形无疑又强化了这种均衡的效果。

3、协调关系

协调关系包括两个方面，一是整体与局部之间的协调，在于置陈布势，在于物象之间力的平衡，特别是物象的关系线与石形外廓的力的平衡。二是比例与尺度的关系，著名的黄金分割律即是其中之一。

图17的“狼图腾”画面中，狼一跃而起的侧面形态为一条s型关系线，也是一条“势”的动态线。其内在的张力由于狼的两条后腿呈下蹬状而指向石面的左下方，正好与石形外廓因右侧突起而向右方的外在张力构成了平衡的态势。

图11也是一个图纹的内在张力与藏石者有意倾斜的石形的外在张力达到平衡的实例。假设将石面上的白纹图像抹掉而只显现黑的底色，那么原先协调的石形便会显得不稳，这反证了图纹与石形外廓之间的张力关系：

中国的山水画除讲究主辅关系之外，还讲究山脊的气势走向。如果一方图纹石中山体的山脊线或跌宕起伏、或蜿蜓曲折、或平逸高远，总之。要山脊线的“龙脉”清晰，而又气势不凡，方可称为不可多得的“佳作”。

比例与尺度是从整个画面上看要比例合理，尺度得当。黄金分割比的长：宽＝1：0.618是自然界普遍存在的一种数量关系，所以又称之为黄金分割律。黄金分割比的近似值分别为2：3，3：5，5：8等。举例来说，画面上的主体形象一般并不以其位于正中的1：1的位置为好，而以在3：5或5：8的位置更为适当。

西方艺术以人的身体比例与尺度作为构图协调关系的依据。当以人体的肚脐为圆心划圆时，正好可以与呈“大”字形伸开的手指、脚趾内接；当人体平伸两臂时正好与身高等长，可以构成一个正方形；而当人体两手下垂两脚张开时为一个等腰三角形，如此等等。所以，在西方艺术的构图中常将圆形、正方形、等腰三角形等作为基本的“关系形”的几何形式。

中国画也讲尺度和比例，如王维《山水论》中的“丈山，尺树，寸马，分人”就是一个比例应合宜的概念。在一方通常并没有透视关系的图纹石的画面上。对物象大小比例失当的认知将是很可笑的一件事。

需要指出的是，为了论述的方便我们对变化与统一的关系分别逐项说明，而变化中有统一、统一中有变化的辩证的关系是难以分开的。

三、统与变化本原意义的哲学思考

统一与变化是人类对形式美判断的一个普遍原则，我们以此来解析图纹石的构图之美只是对这一普遍性原则的应用。如果要进一步探究统一与变化何以成为原则，何以能够普适，那就要从宇宙学的观点作进一步的哲学思考了。

首先，宇宙是统一的，这有三个层次的理解。

第一个是发生学层次的同一性，宇宙万物都来源于同一个“无”。这个“无”就是易经上所说的“无极”。由“无极而太极”，然后“太极生两仪，两仪生八卦”，生万物。也是老子说的“天下万物生于‘有，‘有生于‘无。”从作为天地之始来说。“道”就是“无”，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”

中国传统的哲学思想中关于宇宙起源于“无”的观念与当代宇宙大爆炸的宇宙学理论惊人的一致。大爆炸理论认为宇宙是在一百三十亿光年之前由一个接近于“无”的“奇”点以极短暂的时间爆炸而形成的，至今宇宙还处于大爆炸之后的膨胀之中。

既然宇宙万物都来源于同一个“无”或同一个“奇”点，那么从发生学上就表明了宇宙万物来源于本原的同一性，这是宇宙万物同一性的基本出发点。

宇宙万物统一的第二个层次是组成成分的同一性。宇宙万物尽管千变万化，但都是由一些基本的成分组成。中国的五行学说，西方德谟克利特的原子学说，以至于当代物质构成的元素学说、基本粒子学说，又和太极学说与大爆炸理论本质相似，是臆想思辨与科学实证的殊途同归。

宇宙万物统一的第三个层次是宇宙萬物所具有的普遍联系。这个普遍联系大到整个宇宙、银河系，小到地球上的自然界、人类社会和每一个人体自身。这已经是经过无数次证明的事实了。

再说宇宙是变化的，也有三个层次。第一个层次是宇宙万物从诞生之日起就不断发生着的运动：宇宙的不断膨胀，新星的不断产生，老星的不断衰亡。第二个层次是地球上的万物变化：沧海桑田，春去秋来，昼夜交替，社会更迭。第三个层次是人自身的变化：生理上的生老病死，心理上的喜怒哀乐，思维上的推理顿悟。

以上本原意义上的统一与变化的辩证法说明了形式美原则的哲学意义。可以这样说，人类对“统一中的变化，变化中的统一”的形式美的认同与追求是人类与生俱有的审美意识。对于图纹石构图的审美，也莫能外。

对于形式美解析的另一方面的意义，是有助于我们对于抽象美的理解。我们可以从形式着手去理解意味，也可以从意味着手去探索形式表现的规律。如果能从形式表现之中，如图纹石的点、线、面、色、形、质的形态和构图中感受到图纹形式所对应的意味，那么图纹石的抽象审美将成为可能。