玩古喻今

余思颖

初春，笔者在台湾逗留期间，恰遇 “玩古喻今”展在北美馆展出，参观展览的过程中笔者对台湾的当代艺术水平有了更深的了解。占据着中国领土千分之三的台湾在经历了一百多年（自1894年《马关条约》算起）的曲折发展中，由日据时期到国民党统治一直到解戒严后艺术依据着他本来的轨迹由传统到现代到当代述说着它悠然和亢奋的故事，而这个“玩古喻今”基本代表了台湾当代艺术的基本现状，参展的艺术家如陈界仁、姚瑞中吴天章、杨茂林、梅丁衍等毫无疑问在台湾乃至亚洲都是重要的艺术家。

—徐亮

台北市立美术馆自2 0 0 4年始，每年皆举办当代书画的展览，包括：“有情世界：书法与空间的对谈董阳孜＋陈瑞宪”2004）、“黄盒子：台湾当代书画展”（2004-2005）、“水墨变相：现代水墨在台湾”（2006）、“形意质韵：东亚当代水墨创新邀请展”（2008）、“开显与时變－创新水墨艺术展”（2009-2010）与“白驹过隙 山动水行：从刘国松到新媒体艺术”（2010）等。藉由展览探讨渊远流长，属于东亚文化的水墨书画，如何以更新的表现方式，突破传统技法、风格与媒材的局限，以新的样貌与当代生活融合，展现出新时代的精神。同时水墨更进一步与科技、空间对话，透过新媒体技术，表现水墨独到的“计白当黑”、“虚实相生”、流动感与自然合一等美学与意境。今年“台湾当代·玩古喻今”则呈现台湾当代艺术家，自1990年代开始如何透过“复古”，使用日治时期以前、与在地历史文化有关的经典视觉艺术，包括台北故宫的中华国宝、日治时期的美术、设计及影像作品的主题及风格，创造当代的艺术作品。

自古以来，中国绘画即有“临摹”的传统，后世的艺术家透过临摹前代大师的作品，加入属于他自己时代的流行元素与个人偏好，不仅反映出个人的观念及趣味，在“更新原作”的同时，也表现个人对其时代的想法与改变的“意图”。二十世纪初达达主义如杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968），使用小便斗现成物创作《喷泉》，让艺术平民化、生活化，不再是贵族皇室专属的精品与美术馆、博物馆收藏的珍贵之物。而因摄影术的发明进入所谓“机械复制”的时代，经典作品经过影像的大量复制后，原作已从它的形象异化出来，转而成为一种“商品”的形式。正如波普艺术大师安廸·沃荷(Andy Warhol, 1928-1987)在绢版作品中，不断复制家喻户晓的康宝汤罐及玛丽·莲梦露、毛泽东等名人形象，将艺术商品化；其“在未来，每个人都能成名十五分钟”的名言，也成为这世界目前正快速被各式媒体淹没的写照。

反观台湾1960年代主要受西方抽象艺术、观念艺术影响，真正达达主义及沃荷波普艺术的影响自1990年代才正式展开。自1987年解严后，台湾社会民主化的步履加快，社会风气也逐渐开放，反映在艺术上则是思考更为开阔、创作内涵及表现主题也更加多元化。在商业化、形象大量复制的“后现代”社会中，“经典之作”及文学典故脱离它的文化脉络，失去为宫廷殿堂装饰及教化的功能、也不再是传统文人表意抒怀的精英之作，从过去高雅的贵族仕绅阶级走入现今大众及通俗文化中。在展览中，台湾当代艺术家从在地的历史文化的脉络，及个人的生命经验中出发，使用的“经典”包括：台北故宫镇院之宝─北宋范宽、郭熙与李唐的山水画；元代四家黄公望；明代才子唐寅；清代中西合璧的代表画家郎世宁与台湾早期重要的前辈画家颜水龙；除此之外还包括重要的历史照片、古代经典与诗词、以及钟鼎古器物等。依据艺术家所挪用的作品主题，展览亦回归古代分门的方式，分为山水、道释、人物、花鸟畜兽、博古、典籍、笔势、与留影等七类，藉此观察当代艺术家使用这些经典之作的“意图”以及如何“再造往昔”。

对当代而言，这些经典之作拥有富丽堂皇的形象，以及因时空差距所造成的神秘感。与古代艺术家摹仿是以“尊古”为基础有所不同，这些名作经大量复制后，已不再是难得一见的殿堂之作，而是人人经常可见、随手可得的“形象”，甚至失去它原作所具有的质地与笔墨，而呈现“扁平化”的样态。当代艺术家共同经过解构、聚合、重组、异化等再创造的过程后，以水墨、油画、复合媒材、影像、装置等各种不同的艺术型式呈现新恴。从他们作品中所使用的经典作品及风格，可观察出四种不同的意图与类型：

其一是对书画艺术本质的反思，包括：董阳孜、杨世芝、陈浚豪、林巨、潘信华。例如董阳孜与杨世芝在拆解后回归到传统书画最基本的元素，分别重新组合表现音乐的概念，实验山水形式无穷的可能性。陈浚豪则进行媒材的试验，以上百万工业用蚊钉再现宋代巨嶂式山水中的水墨浑染与气势。林巨将其梦幻、超现实的奇异场景带入古画中，将古代写生之作转化为超现实的离奇幻境。潘信华融合古地图的概念，将古代主题与当代生活中的建筑与对象平铺于画面上，再以青绿山水与孩童呈现图案化又如假似真的复古风景。

其二是对在地历史文化与社会现况的批判，包括：梅丁衍、郭振昌、涂维政、陈界仁、王俊杰、侯俊明与苏孟鸿。解严后关怀中国文化身份认同的议题，梅丁衍以中国的主题融合西方媒材传达“中学为体、西学为用”。陈界仁挪用国家内部正在实施刑罚的历史照片，透过计算机修片，以反省、解构、批判威权建构下的历史。王俊杰以身着工业材质扮装的古代武侠人物，反讽1990年代西方兴起中国热风潮中的不协调与荒谬感。郭振昌融合东方汉碑、飞天、三太子、西方《白雪公主》童话故事中的巫婆与苹果、恐龙等象征不同主义与势力恶性竞争所带来的毁灭，以及庶民心中所祈求的平安和乐。涂维政在影像考古的概念下，透过看似动画起源的视觉玩具或早期木制投影机，呈现当代在地的人、事与景观，拉近历史时空的关联，于是历史文化乃至于影像、声音，都被赋予夸张想象与表现性。侯俊明以晋朝神怪小说干宝《搜神记》为创作源头，模仿古书的形式制作巨大的版书，以简洁的木刻线条描绘形形色色、赤身裸体的男女身体，藉此反应社会光怪陆离的现象。苏孟鸿挪用《红楼梦》中花事将尽，韶华由盛转衰的典故，将郎世宁富丽的宫廷花鸟画去除阴影、笔墨及变形后，以其平面化的装饰性，反讽当代的大众品味及媚俗文化。

其三是呈现个人的内在世界与生活感怀，包括于彭、郑在东、姚瑞中、吴天章、华建强。于彭在奔驣纵横的笔墨中，将山水人物花鸟融为一体的“全观”山水，如游魂般的人物居于其间，表达其潜意中的寰宇时空。郑在东以西方媒材表现水墨空间与韵致，同时将自己形骸投射于李白诗作再以可视化呈现。姚瑞中描述成家立业后，个人生活态度及心境的改换。吴天章挪用老照片中摄影棚场景，以“再会吧”为主题，表现快门留影的瞬间时间以死、影像冻结的矛盾。华建强化身为古画罗汉的老者形象，思索在西方文化铺天盖地的影响下，与自身文化传统的冲击与困惑。

其四是向大众生活美学靠拢，包括：袁旃、林明弘、杨茂林、刘时栋、林晋毓、张婷雅。袁旃挪用古代宫庙中使用的钟鼎古器，融入平民百姓生活中。林明弘使用太阳堂的包装及商标图案加以放大，展现常民生活美学的视觉力量。杨茂林将古代拥有广大无边神奇妙法的佛道神祇，与永远不死的卡漫形象及《艾丽斯梦游仙境》童话故事中艾丽斯可忽大忽小的身体相结合。刘时栋以现成物拼贴并反复施以多层次的颜料再加以刮除，藉以呈现丰富的肌理和东方美学意境，其拼贴的对象又传达出许多文化讯息。林晋毓以3D计算机动画呈现北宋范宽《溪山行旅》图中真实又虚幻的空间，并以故事脚本生动赋予古画新的内涵，开启古画的新视界。张婷雅以清代李汝真《镜花缘》神魔小说为脚本，以当代图象图文并置的方式重新诠释并以水印木刻古法制作。

从艺术史的发展来看，艺术家使用复古及挪用的概念创作，经常“意有所指”。虽然任何艺术作品都具有某种“意图性”，并且与它产生的历史背景及时空相连。但任何“以古创今”的作品，皆反映出艺术家对自身政治、社会及艺术目的强烈的自我意识。在影像大量复制、大众化、商品化及全球化之“后现代”阶段中，挪用古代的作品创作亦将更为多元及自由，所有的诠释都成为可成立的“文本”，并且与当代生活的各种面向及现况紧密相连。艺术家透过拆解、重组及异化，以比喻、隐喻的方式，间接而生动的呈现在“新作”之中。正如《艾丽斯梦游仙境》中一段生动的文字可相比拟：

艾丽斯遇见咧着嘴笑的赤郡猫儿，问：

“拜托，可否请你告诉我，我该往哪个方向走呢？”

“那可要看妳想去哪儿了。”猫说。

“去哪儿我都不太在乎”爱丽莉丝说。

“那么妳往哪个方向走也就无所谓了。”猫说。

“……只要我能到达某个地方。”艾丽斯进一步解释。“喔，妳一定会的，”猫说：“只要妳走得够远。”