两千年后台湾当代艺术漫谈

吴达坤

一、岛屿/历史

提到两千年后的台湾当代艺术，似乎无法不先从目前活跃于舞台上这一代70、80后（台湾称为六年级、七年级）艺术家们的成长背景谈起：

1987年台湾解除长达38年的政治戒严（解除党禁、报禁），台湾人民可依法组党结社、组织参加集会游行及从事政治活动。从早期党外运动开始影响到解严后一连串的风起云涌的社会现象也开启大量的艺术家投入政治艺术创作氛围。同时，一批批海外归国的艺术家、学人纷纷进入大专院校授课，新设立的艺术院校与艺术空间此起彼落的成立。官方美术馆、民间替代空间纷纷的成立，与艺文信息管道的流通以及新闻自由的快速发展，同时间亚洲四小龙的经济奇迹造就出90年代短暂的当代艺术荣景。紧接而来是大型双年展、三年展的讯息引进亦间接促成90年代后期台湾的快速国际化路线。策展人制度的引进也改变了台湾当代艺术的游戏规则，揭开台湾当代艺术“国际化 / 急欲国际化”的序幕。

三十多年的演进变革至今，延续的艺术批评的兴起和公众美学品味、全球化现象、文献出版、等诸多因素皆促成台湾当代艺术的稳定发展。千禧年后崛起的创作者，奠基在前人的肩膀上，可说是最幸运的一代。他们成长在最开放、最自由、国际化、网络化的时代，获得丰裕物质及社会资源（公/私部门）最大的关爱，也是最富有创意的一代。

而自千禧年以来，台湾当代艺术从“后解严”走向国际化的新世纪，各公私立美术馆、私人替代空间及基金会皆扮演着艺术推广教育与实践者的角色，进入一种百花齐放的盛况。不过在西方进行两百多年的工业化、都市化革命在四、五十年之间促临台湾，也把这岛屿推进全球化的时代生态链中，文化流动的急剧转换亦使得社会变革与艺术语言的交替更加快速。就像是两面刃一样，台湾再享受文明的美好的同时也付出了相当的学习经验。本文将在这一层面上，以一种社会学的抽样探查来分享台湾年轻艺术家们的创作案例，作为一份检视台湾当代艺术生产的关键报告。

二、 一个无法回避的问题： 政治主体的巨人

近代，无论是发源于南岛的原住民海洋文明、日治时期所建立的美术教育系统、或者是1949年之后跟随国民政府来台的中原文化、抑或是美援时期所带来的强大西方文化潮流，都真真实切地在这片岛屿上生根交融。多重多元文化以及背后所代表的意识形态不断在这岛屿内推挤，当然有许多文化交杂、情感混合的灰色范畴。无论是何者执政，各阵营都建立起一道无形的意识堡垒、文化建设防线，成就出一个符合“众人/少数”需要的多重台湾。但冷战早已结束，意识形态也消逝无形，永远站在反对阵营的艺术家及文化论述工作者，依然试图跨越执政集团所复制的必要之恶，坚持自己的乌托邦理想。思索着这岛屿该如何面对自己？如何面对世界？对于台湾文化界来说，由于政治空间的转换，数十年来台湾渴望进入世界舞台急欲加入新兴国际主义、消费主义的全球化主体。偏废的发展经济与政治化的分离主义反而让人产生错乱的国族认同感，进而呈现出一种乌托邦式的国度想象。

从何而来？从何而去？像这样的大疑问一直是艺术家在政治艺术的创作意识中想要触及也是无法回避的主体问题。因此，笔者 在2011年于高雄市立美术馆策划的“后民国-没人共和国”展览中，提出了疑问。这展览邀集了老、中、青三代共24组26位艺术家，爬疏了台湾几十年的政治艺术脉络。期间吸引超过六万五千多人的观展高人气，更让本展获得艺术家杂志票选年度公办好展览第一名，近日更获得台湾当代艺术界桂冠“台新艺术奖评审团特别奖”殊荣。

或许，身为东亚文化圈的一环，台湾艺术家应该善用自身的边缘位置。真正拒绝西方霸权、国际主流艺术概念，响应属于在地文化创造的主导权，也因为我们彼此的在场，才有话语的立场。

三、不断发生的现实：个人实验场

台湾在当代艺术的发展虽晚于欧美，但近二十年来由于整体社会环境的改变（经济实力累积、科技导向的政策发展以及政治风气的开放），皆影响艺术家对创作议题做出适切的反应，媒材运用上更多元。二十世纪以前的艺术作品，观众经常处于被动的观赏角色，只能单纯欣赏作品的审美、独特的技法与超然的意境。发展到了二十世纪末，观众从被动角色转变为积极主动，透过与作品的互动，得到新的感官体验。台湾的当代艺术主要分成两支，一种是入世的社会参与，另一种是追求纯粹精神性的作品。近期的年轻艺术家因为媒材的娴熟，更能用举重若轻，四两播千金的巧劲来创作。

80年代开始早期的台湾艺术作品多半停留以科学理论、技术为应用，尚难响应到美学或社会层次的探索，到了90年代晚期，艺术家碰触科技及其美学概念者有增加之趋势，千禧年后台湾艺术家表现上趋向多样化发展，而创作所需的基本设备亦日趋普及、软硬件功能更为完整。在创作媒材上，除传统的平面绘画与立体雕刻素材外，科技的发展也促使艺术家开始热衷于将新技术结合艺术创作或者是策略的运用和议题的谈论。年轻创作者开始将各式媒材的特性内化到个人作品的内涵语汇，而不再只是局限于媒材的试验。其中年轻一辈的佼佼者众多有：崔广宇（b.1974）、邱昭财（b.1976）、周育正(b.1976)、饶加恩 (b.1976)、苏汇宇 (b.1976)、谢牧岐 (b.1981)、姚仲涵（b.1981）、杜佩诗(b.1981)、王仲堃（b.1982）、陈敬元(b.1984)、吴长蓉(b.1984)、叶振宇（b.1984）等。下文举出几位案例加以介绍：

A、谢牧岐：“艺术家品牌 ”

“M&P“（Muchi and Painting 牧岐与绘画）由谢牧岐于09年创立，为艺术家的绘画创作品牌。他拍摄了两支MV（music video），将创作者本人推向一个综艺化的方位，以绘画与绘者的关系作为起点，强调集体行为，透过介入绘画创作过程讨论绘画创作自身的主体性与可能。这个劳动活动也类似早期台湾“代工”的生产线（或说是绘画同乐会），共相盛举的方式博得不少艺术家的共鸣，形成一人展览，众人创作的盛况。这行为除了抹去个人绘画创作的私密，僭越了绘画自身的界线之外，更延伸出与他者合作的平台。 于是艺术家化身一半是自己的身体劳动，另一半则隐藏在后台成为组织调度的策划者。 谢牧岐在这样行为中不断辩证当今外部体系（画廊 / 美术馆 / 学院等） 问题，亦将其他外部条件一并纳入了讨论（代工合作 / 艺术商品化）。这样的创作不单指向绘画性与内容物的问题，绘画这古典的承载主体在这此也成为不断与外在条件相参照的实验主体。

B、饶加恩：你是匹我永不想骑的马

长期旅欧的饶加恩作品总表现出一惯对社会议题的人文关照。于2009年台北国际艺术村的个展“你是匹我永不想骑的马”创作论述中提到：“热病地段”是以30个国徽提案构成，每个纹理里的符号，则是来自以历史上台湾相关的政治体或是经济历史。举例来说：荷兰东印度公司在17世纪的纹徽局部、1906年由英国探险家Walter Goodfellow所采集命名的台湾帝雉、帝国主义下的经济作物、1949年跟随国民党所带来的中国建筑样式、劳工肌肉以及新民主义下台湾为友邦所建的建筑。而近期新作“REM Sleep”谈论新移工在台湾所面临的各种法律之外的生命情境，此作将艺术行动的社会表达，深化为观念性与事件的论述产生。

另一件“台湾抗议体”是以田野调查跟政治考古的概念构成，艺术家与一对向台湾政府抗议10年的一对老夫妇合作的计划，他们为了被政府征收的土地抗争，饶加恩提议帮他们重制过去抗议时被警方暴力撕毁的布条。因妇人不能书写和阅读，而其八十岁的退伍丈夫很难再蹲写布条 ;所以艺术家取代他的丈夫，摹仿他的字体及制作方式，将原来150x100公分的标语放大两倍和六倍。透过艺术家的声援，这对夫妇重返抗议现场，除使用他们原先的布条，也使用四张300x200公分再制作的标语。饶加恩藉由艺术家自身的行为对政府与政治提出无言的“软抗争”。

C、杜佩诗：戳破虚伪现实的糖衣

在一片歌颂全球化的晶亮泡沫之时，另一位年轻艺术家杜佩诗则以手绘与现成物并用的定格动画制作方式，关注着现实乌托邦与从不曾美好的时代到临。反讽戏虐的针对着国际化、恐怖主义等社会议题一种隐隐作痛的恐惧与重重不安的危机到再杜佩诗的动画里不断上演。她作品逐渐发展出自身的框架。她针对2010年台北花博所制作的作品“花与梦”更是直接戳破市府“临时性”奖励容积的政策方案。重点是，每每当我们面对巨大无比的体制，睁视着难以撼动的支配性因素，往往这就足以说服我们将目光折返，以回到个体，最终成了有苦难言的“顺民”罢了，对于体制做出回应的动作便将在片刻中形塑出一场“主体性事件”。面对这样结构性问题，杜佩诗的作品总是清晰的指向事物的扼要核心。

D、吴长蓉：艺术经

济繁殖场

吴长蓉目前是台南艺术大学的研究生，因为08年的金融风暴让父亲公司生意失败，促成她一家投入养猪事业，反而意外开启了创作的另一扇窗。新的养猪生活体验提供她创作养分，以录像制作类似万花筒MV手法颠覆纪录片的沉闷无趣的刻板印象。录像作品里面的奔跑的小猪、内脏器官集合的花布等隐喻着后工业时代华丽的残酷异境，远看似乎斑斓眩目，近看则呈现沉重的生命哲思。作品透露从相对真实占有的异质空间里采取一种对抗跟矛顿，隐喻着肉品加工的食物链及经济学，反指向艺术家的自我凝视。 一方面她拉大视角处理观者与拍摄对象（猪只）的距离，一方面又以万花筒跟吃角子老虎机等形式呈现主观的视觉美感，体现新世代创作者面对困境的视角与独特观点。有趣的是，这两者的微观巨视皆出自于吴长蓉身为艺术家本身的矛盾体，这种新的艺术经济学姿态让她拥有的自己的艺术生产方法跟内省脉络，促成她穿越自身的认同开发更多创作上的潜在可能。

E、叶振宇和大多数年轻台湾艺术家一样关心社会脉动，但却又采用极为特别的角度。

他关怀不同的族群阶层，偶然间发现的堤外违建、被拆除的文林苑都更現场，都有他创作的踪迹。 2012年的文林苑王家被都更案的现场，也启发他制作新作瓦砾隐身术。叶振宇使用一面是草地另一面是瓦砾图案喷绘的“隐形地毯”，提供给抗议学生一个隐身不被发现的可能机会。“警察来的时候就这样躲起来～”他在自己的脸书上这样po上留言。 艺术家有意图的透过巧妙手法来瓦解整个场域的空间政治学，连拒绝搬迁的王家都觉得相当神似。学生的抗争、观众的参加也让作品本身赋予矛盾又无用的指涉，体现出现实接近地表的姿态，这样的“假装”或许表现出所谓的“完美伪装”从来就不成存在，它仅是处碰不到的幻见。翻转立场相较，抬走学生、教师的执法警方相较起来显得憋脚局促又缺乏创意。

从上面例证，我们可看出台湾年轻艺术家已经彻底的诀别了过去工业革命到现代主义以降对生产者隐含的艺术劳动方法论。当国际策展人或大腕艺术家将注视放在“生产”、“解构”、“文化批评”这些关键词时，他们关注的不仅是艺术作品与艺术工作者的产出而已。在理念跟结构的差异下，他们陈述的是艺术行为被植入在实际的社会性参与之内，艺术家不断抛出作品的提问虽不能得到立即答案。但是每一个里面包含着他们自己的容颜。

四、“艺术团体”：从边缘到中心

千禧年后可说是台湾当代艺术步入成熟的发展期， 除了孕育出多样化的创作主题之外。在一片类似漫画“海贼王”的大航海时代的叙事氛围下，众多的艺术团体纷纷成立，这些年轻艺术团体对内多元分工、彼此结盟、对外互求发展；创作之外更纷纷扮演着文化推动跟生产者的重要角色，为台湾的艺术环境开启新页。从稍早的“悍图社”、“非常庙”、“国家氧”、“后八”跟近期的“豪华朗机工”、“乒乓”、“复兴汉工作室”、“万德男孩”、“i/O(音瀑奥谱声音艺术实验室)”等，从北到南的团体组合都代表每个时空之下的艺术事件发生。打团体战截长补短的方式也让艺术家们感受到彼此相濡以沫的同志情谊。透过彼此串联结合，这些团体们身兼创作、策展、活动企划、艺术社会运动等特性，大量活动的经验累积也让这些艺术家们成为台湾艺术圈的指标人物。团体结合的主要好处有：1. 截长补短、化零为整，以群体力量来面对各式议题。。2.透过彼此讨论，加强作品完整度。3. 相互取暖，填补创作过程上空虚寂寞觉得冷的孤独。 因此当政府制定许多公共政策的同时，艺术家参与的「话语权」也成为每个团体表达意见发声的旗帜！

A、音瀑奥谱声音艺术实验室： i/O意指计算机设备的输入与输出( input / output)，同时i/O也看似1与0。成立于2005年的音瀑奥谱声音艺术实验室（i/O）是个专注于科技声音艺术推展的团体。 由张永达、王仲堃 、姚仲涵 、叶廷浩…几位专注于声音艺术与影像、装置与动力的年轻艺术家们所组成，他们认为声音是第二种“语言“系统，其逻辑与人类中央神经系统本身的主要逻辑密切相关。i/O主办了连续三届的失声季，而联音计划：在2010年九月四日晚上透过网络连接台北国际艺术村和东京BUNMEI演出现场，让相隔一小时时差的台北，东京声音艺术家得以分享创作。其网站说明写道：“‘联音—台北.东京联机计划意图跨越语言的隔阂，超越国界，建立共通的沟通路径。现场与东京的艺术家联合演出，由网络联机直播。表演形式除了以现场实时的视觉声响（audio-visual）、结合日光灯管与镭射的发声装置，以及改装电子产品的即兴演出。当我们试着熟悉计算机的输入与输出、1与0时，我们也创造了声响。”

i/O成员王仲堃更于2010年与年青编舞家黄翊合作了“交响乐计划”，打造出舞者与之共舞的无人控制交响乐团，一举拿下台北数字艺术节的大奖。

B、豪华朗机工：我们是旅行中的集团， 一起工作，一起玩乐!

豪华朗机工成军于2010年1月，由陈志建、林昆颖、张耿豪及张耿华组成。这四位艺术家之前分别以朗机工以及豪华兄弟两个团体进行创作，并各自以不同专长在新媒体艺术以及视觉艺术领域展露头角。其中陈志建擅长影像，林昆颖擅长声音及观念，而张耿豪华则是主攻视觉、造型雕塑以及机械装置等。豪华兄弟与朗机工彼此经由数次的表演艺术及视觉艺术的跨界合作后了解到彼此相乘可以激发出更强大的创作能量，合并后，诞生了豪华朗机工。过去艺术界比较属于英雄式的个人主义，他们颠覆这样既有的做法，发挥各自的能力、并扩大创作领域，结合科技、机械、人文思维…整合跨领域技术的新科技艺术应运而生，并且聘请专业的行政人员接洽烦琐的行政事务，艺术家则专注于创作发表。算是向企业界及商业团体取经、借镜的成功运作案例。而豪华朗机工即是台湾这一股艺术发展脉络中，极受各界瞩目的“混种”艺术团体。

近期豪华朗机工就在艺术空间举办了“福–Fulfill Arts”计划展，更是颠覆艺术家/收藏的概念。首先，他们收藏其他艺术家的作品，再以这些藏品为灵感创作，完成系列作品九件，藏品同时也被安置于新作中。值得一提的是他们藉此进行持续24小时的一日表演来向旅居纽约的艺术家谢德庆致敬。

“2012年5月5日下午5点到5 月6日下午4点，豪华朗机工于就在艺术空间做一以谢德庆‘一年行为表演1978-79为发想的‘一日表演。表演中，制作无年日历，将一天切割为366个单位，每一个单位制作一张日历。四位成员将不间断持续24小时，完成日历与录像。”

C、三位一体的“万德男孩”。

09年 1月成军并且在11年解散的万德男孩，团体寿命虽短，但他们却拉出了台湾当代艺术圈的另一个战线：“网络空间”。万德男孩的组成有三位：江忠伦（b.1979）、黄彦颖（b.1981）、苏育贤（b.1982）。 最初是黄彦颖在m s n上面丢了韩国偶像团体Wonder Girls的Nobody MV给苏育贤跟江忠伦，她们优雅的体态跟动人的舞蹈彻底的征服了这三位台湾男孩的内心，当时连他们开玩笑说：干脆来成立Wonder Boyz好了，或许可以认Wonder Girls ! 于是， 万德男孩就这么成立了。

在于他们提供了年轻艺术家一条有效的“成名之路”，主动在Facebook、网络、部落格上丢出各式议题激发挑论。又分身又可合体的创作方式，将“梗”视觉化成为作品是万德这团体最令人激赏的，平日插科打诙的各种话题也成为他们创作的灵感来源。可以说，万德男孩的创作生涯可以说是不断找“梗”的过程。 从他们放在youtube的短片：“万德铁人组”、“万德跑跑wonder running”。这些影片在网站都有数千到数万的点阅率来看。他们更明确的认为媒体本身是一场透过眼睛传输的病毒战争！经由大量的网络散布，颠覆了一般大众对于“事件”跟“艺术”之间的界限，他们自行联系场地所策划的几次COQ展览，翻版自唱片歌手跑校园的座谈活动更构成他们三位一体的真实、参与、交流的语境。到最后万德男孩甚至提出“整个台湾都是我的展场！”的想法！说他们是台湾艺术圈最“Rock”的偶像团体一点也不为过！

D、乒乓：翻转城市的轴心

身为创作团队也是展演空间的“乒乓”，由邱建仁、陈豪毅、陈万仁、王仲堃等八、九位年轻艺术家组成，他们租下邻近台北艺术大学山脚下的独栋空间，并将乒乓规画为展场、国外艺术家驻村和艺术家工作室等三个主要用途。策划了“逆渗透”、“录像杂技队“、“乒乓希尔顿”等展览。 身为实验类型的艺术空间，乒乓的开放性成为最有趣的因素，小区 / 生态 / 文化艺术工作之外，并广纳各式各样的创意，开幕初期，不断的整修状态总是让附近居民搞不清乒乓这空间到底在卖甚么药？不过，这个出现在城市北方角落的艺术空间会很快地成为小区在地纹理，结合多元环境生态，并且与国际艺术社群合作。近期展演总是吸引许多小区民众的回响。乒乓急欲打破的“学院/社会”间的双重藩篱在近期也进一步处理到学院与结合在地脉络。 近期乒乓空间更与

原先位于板桥及城中区的“打开当代”open contemporary艺术空间往来密切，双方似有交互合作的未来顷向，四年下来，乒乓艺术空间的发展也是令人值得密切关注。

E、复兴汉工作室——“专作不正经事”

陈敬元、吴其育、石政哲等几位是复兴汉工作室的成员。跟其他团体相比复兴汉像是变形虫般的有机体。藉由种种认真与不认真“跨界”的姿态介入美学与社会学的系谱之间，其成立的主要目的是以作品创作跟展览为重要项目，“要做出一般人不做的东西，丢出令人傻眼的idea”。跟他们在一块，意外随时会发生，因为他们专把不正经当正经事做。他们所缔造的纪录有：1.为了作品资源回收的取材，被请到警局“泡茶”。2.在美术馆前，抓“泥鳅”、并把潜艇装置推上街举行“下水典礼”游行。3. 开幕演出上，不小心喷发的干粉灭火器将200多位观众“呛”出展场。这种充分游戏性不按排理出牌的方式，可说是毫无美学的品味组成，也因为毫无设限、无厘头的集合反而启发更多可能，将创作与展览混种在动态关系下行进，形成一个为艺术劳动的兄弟会群体。“我们连自己都不知道下一步是甚么”，他们这样说道。

五、“透过在场，才有立场”：舞台要靠自己站出来！

在台湾的年轻世代艺术家们除了身怀多项技能之外，更能用跨界合作的方式来创作作品、彼此加乘。传统的展演方式已经不能满足艺术家的创意想法，也因此他们纷纷采用新的语汇来吸纳更多艺术观赏人口。Youtube 、 facebook、apple app等平台纷纷成为艺术家创作发表的虚拟场域，更不排斥对新科技的探索、实验性的策略，当代艺术家一方面享受着便捷的消费文明及流行浪潮，一方面迎接着无远弗届的全球网络科技和信息冲击，录像、计算机、网络等数字媒体被大量地应用于当代创作，跨媒材实验及跨领域整合之当代艺术将创作视野开放，跨越个人主义、原创前卫的迷思，而寻求一种跨国界、跨社会、紧密的合作可能。

六、后记：

上世纪，台湾的艺术现实是反应着受政治高压政策的“主体/反动”，教育体制灌输的是着西方翻版主义、流派等等思想。而三十多年后，当一种结合知识论、艺术哲学和艺术社会学、全球化主义、后现代主义观念等诸多层面的庞大机制被引用在现实领域时，艺术家已然成为创意生产的源头。另一方面，当代艺术批评的学术导向面对这群新世代来说并非全是有效，因为许多论点放置在这一代艺术家身上都成为无用的陈腔滥调。而现今的台湾艺术家无论是对应在政治、经济、商业等体系上正透过自主的逻辑跟脉络，发动一场“超游击战”（Super-guerrilla warfare）的美学革命。无论是艺术家个人或是团体，也一再投射到响应各种社会现实的艺术问题，透过积极实践参与国际化的平台，成为国际社会的一份子。当中重要的环节在于本土化思潮的“转变运动”（transition movement），在美学体系的转化认知之下对当今世界的“他者”做出回应。在面对世界的不同起跑点之下，提供了一个耐人寻味的阅读侧面。

台湾年轻艺术家试图呈现出当代艺术本身的多元性，当代艺术家已经从过去制造艺术品的专家，转变成创意提供的催化剂，他们生产的是各式可能性的创意，影响也更加无远弗界。笔者相信在这岛屿之上，未来将会有更多的台湾艺术家针对未来的环境找到宣泄回应的出口，将每一个“当下”视为终极的时间切片，不断的对社会、对自身内在创作提问，并且用创作响应着每个时代闪亮的容颜。

最后，套句台湾大腕艺术家陈界仁的话语：“如果有通往国际的路径，先回到地方再说吧！”