沟通古今中外，开拓哲理新诗——论废名三十年代的新诗
2012-04-09香港方星霞
［香港］方星霞
（香港大学中文学院，中国香港）
沟通古今中外，开拓哲理新诗
——论废名三十年代的新诗
［香港］方星霞
（香港大学中文学院，中国香港）
废名作为诗人，在世时发表的诗作只有三十余首，且大都晦涩难懂。新时期以来，不少学者醉心解读这些谜一般的诗歌，尝试找出清晰可解的线索，以重现诗人的内心世界。论者把“现代派”、西方象征主义、中国古典诗词等诗学概念放在废名身上，同时强调诗中的禅趣、哲思，甚至索性说他是独一无二的混合体。其实，这些中西古今的概念都是相通的，废名新诗的最大贡献正在于沟通了古今中外的诗学概念，开拓了中国新诗中的哲理诗。
废名；新诗；现代派；象征主义；晚唐诗词；禅宗思想；哲理新诗
我们研习一位诗人的作品，总是倾向把他编进某一个诗歌流派之中，以更准确地掌握其诗歌的整体艺术风貌以及思想追求。无疑，这是一个便利的方法，比如把徐志摩与“新月派”并置考察，便很容易理解其诗歌的形式特点和思想内容。但是，总有一些诗人不是那么容易被归入某一个流派，或者可以同时归入多个流派，本文讨论的对象──废名即是如此。
有论者把“现代派”、西方象征主义、中国古典诗词等诗学概念放在废名身上，同时强调诗中的禅趣、哲思，甚至索性说他是独一无二的混合体。我们不禁要问，到底废名如何把这些东西共冶一炉？废名新诗的核心又是什么？这些最本质的东西是中国的还是西方的？废名曾说自己读了莎士比亚才认识庾信[1]881，那他是否从夏尔·波德莱尔那儿瞧见了李商隐？还是从温李诗词中找到了新诗的未来？若从派别的角度来看，废名到底属于“现代派”还是“象征派”？还是只是“京派”里一个潜心写诗的“小说家”？其实，这些中西古今的概念都是相通的。下文尝试从两个角度来解说，以突显这些观念彼此之间的微妙关系。
一、“现代派”与晚唐诗词
1966年，台湾诗人痖弦说：“废名的诗即使以今天最‘前卫’的眼光来披阅仍是第一流的，仍是最‘现代’的。”[2]71今天，我们再读读废名的诗，会不会也有同样的感受？
我们不妨先看看其《街头》一诗：“行到街头乃有汽车驰过，/乃有邮筒寂寞。/邮筒PO/乃记不起汽车的号码X，/乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”[3]1591笔者以为把此诗放进当代语境下来读，它依然“前卫”，依然“现代”，依然弥漫一种都市人的寂寞感。全诗只有八行，却出现了五个“寂寞”，直把那种无形的寂寞感写得绘形绘色。同时，诗人善于运用文言连词“乃”，连着四个“乃”，又营造了一种无奈之感。在这首诗里，寂寞无处不在，汽车，邮筒，邮筒上的PO两字，汽车上的阿拉伯数字，大街上，以致全人类都在寂寞。除了用词、句式，此诗的“现代感”主要来自诗中人与物之间那种擦身而过、不可捕捉的疏离感。
再看看《理发店》一诗：“理发匠的胰子沫/同宇宙不相干/又好似鱼相忘于江湖。/匠人手下的剃刀/想起人类的理解/划得许多痕迹。/墙上下等的无线电开了，/是灵魂之吐沫。”[3]1577乍看之下，此诗是没法解说的。理发匠的胰子沫和宇宙有什么关系呢？无线电又怎么成了灵魂之吐沫？这些概念之间没有逻辑可言。此外，“理发店”、“无线电”、“理发匠”、“胰子沫”，这些都是30年代中国的现代性产物，诗人却由此想到庄子“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”的典故[4]77，进而思考“人类的理解”、“灵魂的吐沫”这些宇宙人生的课题。这就是“现代派”诗歌的风格了。
这里的“现代派”有两个含义，一指西方现代主义文学，另一指出现于20世纪30年代的中国新诗流派。前者是一个比较宏大的概念，指从本世纪20年代起逐渐在资本主义世界形成的思想流派，它是从浪漫主义、现实主义文学，经过唯美主义、自然主义阶段演变而成的。现代主义是一个总称，内涵错综复杂，象征派诗歌、意识流小说、荒诞派戏剧都是现代主义思潮的派生物。作为中国诗歌流派的“现代派”得名于1932年5月施蛰存主编的《现代》杂志，代表诗人有戴望舒、卞之琳。从中国新诗发展的角度来看，“现代派”是“新月派”和“早期象征诗派”演变的成果；中国20年代的“象征派”及30年代的“现代派”都是深受西方现代主义思潮影响的新诗流派。
对于西方现代主义文学的特点及方法，袁可嘉如此总结：“从总的倾向来说，现代派（又称先锋派或现代主义）文学反映了现代西方资本主义社会分崩离析的局面，表现了那个社会制度下人与社会、人与人、人与物、人与自然界和人与自我之间的畸形的脱节的关系。它在题材上侧重描写失望悲观的情绪、虚无主义的思想和扭曲反常的心理；在方法上强调运用以暗示和联想为主但直接诉之官能的象征手段和某些自然主义手法。”[5]102以这个定义来考察废名的新诗，我们会发现其诗不少特点与西方现代主义文学是相通的。前述《街头》、《理发店》都表现了人与社会、人与人、人与物脱节的关系，弥漫一种落寞的情绪；方法上二诗都采用直接诉之官能的暗示、联想，尤其是《理发店》。不过，从内容上来看，废名大部分新诗都没有侧重描写失望悲观的情绪、虚无主义的思想或扭曲反常的心理。相反，其诗流露的是一种淡淡的、平静的落寞之情，而且是属于古典的、中国的忧愁。
其实这不仅仅是废名新诗的特点，戴望舒、卞之琳的诗歌也有这种古典倾向，这可以说是中国“现代派”诗歌的整体特色。不过，需要注意的是，这种古今中外的沟通对于不同的“现代派”诗人来说是有微妙的差异的。戴氏、卞氏再三提到自己深受西方现代主义诗人影响，也译介过他们的诗论，可见他们是受了西方现代派诗歌的启发，回头发掘我国古典诗词的价值。但是，废名似乎没有深入研读过西方现代主义诗人的作品。冯健男如此解说：“我国‘现代派’诗人普遍都受到西方现代派诗的启发，转而接受和回归中国传统文化和古典诗歌，表现为中西相融，现代古典相融，外表多西方的成分，而血气是本土的、民族文化的。废名的诗似乎也是这样，他本是学西方文学的，而他的创作的民族特色表现得很突出。但废名又有其与众不同处，他学西方文学并不及于现代，在小说方面他没有读吴尔芙夫人、普鲁斯特，在诗方面他不认识魏尔伦和瓦雷里，庞德和艾略特。那么废名的‘现代’性是从哪里来的呢？是从他自己的脑海深处来的，也许可以说他与西方现代派声气相通，至于说受到启发，那不是来自二十世纪初的西方现代派文学，而是来自中国晚唐诗歌，特别是李商隐的诗和温庭筠的词。”[6]此言极是，废名是从晚唐诗词里发现了“现代性”，并极力提倡把这种手法运用在新诗创作上。因此，废名新诗的古典韵味特别明显。他爱晚唐诗词，尤其喜欢李商隐和温庭筠，这两位诗人都善写女子，于废名影响可谓不小。
以下不妨通过《诗情》、《画》、《醉歌》三首诗，看看废名是如何化用晚唐诗的意象的。先看《诗情》：“病中没看梅花，/今日上园去看，/梅花开放一半了，/我折它一枝下来，/待黄昏守月/寄与嫦娥/说我采药。”[3]1511再看《画》：“嫦娥说，/我未带粉黛上天，/我不能看见虹，/下雨我也不敢出去玩，/我倒喜欢雨天看世界，/当初我倒没有打把伞当月亮，/自在声音颜色中，/我催诗人画一幅画罢。”[3]1516再看《醉歌》：“余采薇于首阳，/余行吟于泽畔，/嫦娥指此是不死之药，/余佩之将以奔于人生。”[3]1545这三首诗都直接让人联想到李商隐的《嫦娥》：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”
李商隐的《嫦娥》可谓深入民心，奠定了嫦娥在人们心里的形象。她是一个孤寂的女子，住在荒凉的月宫里，望着无边的碧海青天，后悔当初偷吃了不死灵药。上述废名三首诗都有《嫦娥》的影子。《诗情》写诗人病刚好起来，便到园里去看梅花，看到梅花开了一半，便折了一枝梅花，想等到黄昏时寄与嫦娥，但想到自己大病初愈，便说成采药了。《画》中的嫦娥是个爱美的女子，她因忘了带粉黛上月宫，故不敢出去看彩虹，也不喜欢下雨天出去玩。她爱静静地在雨天里看世界，雨中的世界想必一片朦胧吧，由此她又想到当初怎么没有打把伞当月亮呢。在雨中看世界，一切都自在声音颜色中。最后一句是嫦娥催促世间的诗人给她当时的情景画一幅画，于是诗人写成了这首诗。《醉歌》引用了两个典故：伯夷、叔齐不食周粟，采薇而食，最终饿死于首阳山；以及屈原被流放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。随之引出的却是嫦娥的不死药，诗人表示愿意佩上此药以奔于人生，毅然选择了勇敢面对黑暗现实的道路，不像前贤为仁义自寻短见。
这几首诗“确实”想说些什么实在不得而知，但就像李义山的《锦瑟》一样，读者却能感到诗人的疏离感和无奈感。病愈黄昏采药赠嫦娥，给喜欢雨天看世界的嫦娥画画，佩上嫦娥的不死之药奔向尘世，这些都给诗歌蒙上一层昏黄的色调。从内容、用词上来看，这样的诗歌古典韵味甚浓，与西方的现代主义诗歌迥然不同。说到古典诗味，当然还有为人乐道的《寄之琳》：“我说给江南诗人写一封信去，/乃窥见院子里一株树叶的疏影，/他们写了日午一封信。/我想写一首诗，/犹如日，犹如月，/犹如午阴，/犹如无边落木萧萧下，——/我的诗情没有两个叶子。”[3]1590写的最好的一句正是艾青当年狠批的那一句“我的诗情没有两个叶子”[7]。此句是想念的象征，虽然不合逻辑，但能引起读者无限想象。顺带一提，废名的新诗虽然也用了不少古诗词常用词汇，如“江南诗人”、“疏影”、“无边落木萧萧下”，但这与林庚的诗又不尽一样，因为废名总不忘留一点“现代性”的东西给读者，此诗最后一句即是。
二、象征主义诗歌与禅宗思想
一般论者皆以为象征主义肇端于法国诗人波特莱尔，其《恶之花》正是象征派诗歌的范例。袁可嘉认为要认识象征派诗歌必须从波特莱尔说起，并指出《恶之花》从两个方面使自己与浪漫主义诗歌区别开来，开创了新的路子：“在题材上，它把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来写（《恶之花》的意思就是恶中有美），揭示了现代城市巴黎这座‘地狱’中的种种罪恶现象（如乞丐、娼妓等等），这与当时只知歌颂神圣的爱情、天真的童年、美丽的大自然和人的善良的浪漫派就有很大不同；在艺术方法上，波特莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家史威登堡的‘对应论’（Theory of Correspondence），把山水草木看作向人们发出信息的‘象征的森林’，认为外界事物与人的内心世界能互相感应、契合，诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。这种强调用有物质感的形象（不止是比兴一端，而是包括诗歌的全部艺术手段，从命意、词藻、节奏、色彩到结构），通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，后来就成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法，即艾略特（T·S·Eliot）所谓寻找思想的‘客观联系物’和庞德（Ezra Pound）所谓建立‘情绪’对等式的方法，这与习于狂叫怒喊的浪漫派写法又有极大的不同。”[5]103～104引文从题材和艺术方法两大方面分辨象征派与浪漫派诗歌之别。这里要特别注意的是象征派的艺术手法，象征派诗人强调运用形象来暗示内心的微妙世界，“不止是比兴一端”，即是说不是单单用一个意象来引起诗兴，而是整个的诗歌都在通过暗示、烘托、对比、渲染、联想来刻画诗兴，整个的都是形象思维。简单来说，就是“用一个诗篇所拥有的全部手段来形象地构造作者所想创造的意境，极力避免泛泛的一般的陈述或描写”[5]108。
这些象征派诗人常用的表现手段在废名的新诗里也能找到迹影，其中自由联想、意象、暗示的运用尤多。下面举例加以论述。
废名在《谈新诗》中独举李商隐诗歌的原因正在其“自由联想”。“灵感”、“联想”这种不可捉摸的情绪似乎都喜欢在晚上出现。废名不少诗作都以“灯”为题，写夜间在灯下的一番联想。如《十二月十九夜》：“深夜一枝灯，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鸟林，/是花，是鱼，/是天上的梦，/海是夜的镜子。/思想是一个美人，/是家，/是日，/是月，/是灯，/是炉火，/炉火是墙上的树影，/是冬夜的声音。”[3]1585
这首诗是诗人于“深夜灯下”的自由联想。根据标点符号，此诗可分为三节，整首诗都是叙述的话语。“深夜一枝灯”令诗人联想到什么呢？废名用了一连串的暗喻，有的是并列关系，有的是递进关系，其中又用了省略法。下面尝试剖开诗人的想象，看看这些联想之间可有任何联系：
1 深夜一枝灯，若高山流水，有身外之海（的感觉）
2 星之空是鸟林（夜空是树林，星星是鸟）
2.1（夜空是花园，星星）是花
2.2（夜空是池塘，星星）是鱼
2.3（星空）是天上的梦
2.4 海是夜的镜子（星空倒映在海中）
3 思想（诗人的联想）
3.1 是一个美人（审美的）
3.2 是家（思乡的）
3.3 是日（刚强的，理智的）
3.4 是月（温柔的，感性的）
3.5 是灯（现代的）
3.6 是炉火（古典的）
3.6.1 炉火是墙上的树影（炉火的影子倒映在墙上，一簇簇晃动，又仿佛是被风吹动的树影）
3.6.2 （炉火）是冬夜的声音（火炉里的烧柴声，劈劈啪啪正是冬夜的声音）
这只是第一层的理解，这些比喻背后暗藏着无限玄机，如何去理解则在读者身上了。比如说，“高山流水”使人想到俞伯牙演奏古琴，时如“高山”，时如“流水”，钟子期一一指出，二人遂成知音的典故。那么，这深夜一枝灯，可是诗人深夜伏案的知己？继而，诗人把注意力从灯移开，抬望星空，因为他突然有“身外之海”的感觉。“海”字常见于佛家典籍中，比喻苦难无边的人生。世人都在苦海里浮浮沉沉，变幻不定，这一盏灯却让诗人瞬间游走于人世之外。若说尘世（身外之海）叫人身不由己，那么星空就是庄子的无何有之乡，可以任由诗人自由遨翔，故出现了美好的意象，如飞鸟、鲜花、游鱼。只是，这些美丽的想象显得有点虚幻，故紧接着出现的是“梦”、“镜子”。诗人重新回到自己的意识世界，想到美人、家、日、月、灯——显然诗人的思绪被炉火的声影打断了。总的来说，诗人于十二月十九夜独对孤灯，浮想联翩，弹出了孤独寂静的主旋律。
其实，“自由联想”和“意象运用”并不是两个独立的概念。相反，它们往往是互生互补的，像上述诗歌，其中的灯、海、星空、美人等等是意象，也是诗人一连串的联想。废名30年代诗歌中频繁出现的意象，大多与佛家思想（或禅宗或庄子）有关，进而暗示深刻的人生哲理。以下将通过涉及“梦”及“坟”意象的诗歌，解释这些意象的运用如何营造佛家的意境，并引发读者思考诸如生死、现实与虚幻、澄静光明之本性等人生课题。
废名曾说：“我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美。”[8]564世人都以为人生才是真实的，梦则如水中月镜中花，是虚幻不实的。废名这句话却反过来讲，指自己感不到人生的真实感，但却感到梦的真实和美。基于这种人生观，他用了差不多十年时间创作了诗化小说《桥》。这种人生观与佛教义理是相通的。印度原始佛教思想讲“缘起性空”，意指世间一切法（事物）皆无自性，都是因缘和合而成，随缘幻现，都要经历生、住、异、灭的过程，因此幻现的一切法虽然历历在目，但其本质如梦幻泡影，如露亦如电，皆不可偏执。《金刚经》所言“应无所住而生其心”，就是说不要被现实人生诸相迷惑，要看破其性本空，继而发起菩提净心，证入涅槃。既然一切法都是“缘起性空”，那么人生和梦，实与虚，生与死之间就无分别相了。
废名在他的诗作中，尤喜欢进行这种看似悖论的思辨。试看《喜悦是美》：“梦里的光明，/我知道这是假的，/因为不是善的。/我努力睁眼，/看见太阳的光线，/我喜悦这是真的，/因为知道是假的，/喜悦是美。”[3]1587“喜悦”是一种了明万法性空的愉悦心态。真、假如何区别？世间概念的真真假假都是一种“方便说”，根本不是佛教思想或道家思想以为的真假。老子说世间的美丑、善恶、高矮、长短等概念都只是相对而言，佛家以为万法都在生、住、异、灭，又何来真假之别？这首诗可分为两层意思，第一层是诗人的个人感受，他可能刚从一个梦里醒过来，梦里他看到光明，可是醒过来后却发现那光明不是“真的”，因为他感觉不到光明带给他的温暖，即所谓不是善的。第二层是诗人的“顿悟”。他努力睁眼，终于看见阳光，同时感到了温暖，第一感觉就是这才是“真的”，可马上又悟到缘起性空的本质，知道这光明也会退去，并不会长久存在，知道它是“假的”。这种了明本相的智慧才是诗人真正的喜悦所在。
同样，生、死也不是对立的，只是角度不同而已。若从另一个世界（地狱）的角度来看，来人间走一趟岂不成了“死”？人们死后去另一国度岂不成了“生”？废名在好几首诗里都借坟、墓、花盆等意象来暗示这个主题。《坟》与《栽花》二诗应该对比阅读。前者曰：“我的坟上明明是我的鬼灯，/催太阳去看为人间之一朵鲜花。”[3]1524后者曰：“我梦见我跑到地狱之门栽一朵花，/回到人间来看是一盏鬼火。”[3]1523两首诗恰好运用了空间转移及视觉转移来审视生与死。《坟》从“死者”的角度来看世界，故坟上的鬼灯即是人间的鲜花；《栽花》从“生者”的角度来看世界，故地狱之门的花即是人间的鬼火。同一事物，角度不同，物象不同，其意义却是一致的，故花和鬼灯、生和死本相都是一样的。
中国禅宗的生死观与原始佛教是相通的：“人生短暂与宇宙永恒的矛盾最能激发人内在心灵的不安与痛苦。了脱生死大事是佛教也是禅宗的最基本目的。禅宗以‘无生’思想来泯灭生死界定，超越生死的时间界限。”[9]86“无生”即看破生死之别，洞悉无分明相，这种思想在废名诗作里俯拾皆是。在运用意象上，正如贺昌盛所分析，“诗中的意象总是有一种内在的蔓延性”，依着“情绪的或联想的逻辑不断地延展”，从而“建构起一个自足的同时又是开放性的空间”[10]。不过，没有资料显示废名深受西方象征主义诗人的影响，他只是翻译了法国象征派诗人波德莱尔的散文诗《窗》①此篇附在1925年新潮初版的《竹林的故事》后面，参《废名集》第1卷第10～11页。。《谈新诗》里也没有论及西方诗论的文字，对深受西方象征主义影响的李金发更是不以为然。书中征引最多的却是李义山、温飞卿。因此，我们相信废名更多的是从古典诗词里发掘现代性的东西。
三、总结
相对其他文类而言，诗歌创作最能体现作家的性情，诗人总在不知不觉间泄露了自己的人生观，杜甫、李白即是。一种观念的形成，也会反过来影响他的表现手法。所以，废名在早期尝试创作新诗的阶段，已经依着自己的性情，走上了哲理诗歌的道路。朱英诞在评价废名的诗作时曾说，废名先生的诗“仿佛是一架无弦的琴，可以自娱，却不可以娱人了”[11]287。无疑，废名的诗是难懂的，但也正因为它难懂，才值得琢磨。朱光潜即说：“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦思，有禅家与道人的风味。”[12]朱光潜这句话可谓奠定了日后废名诗歌研究的主要方向。踏入新时期，当论者尝试为废名的新诗分门别类时，不约而同把他编入现代派、象征派，同时又指出他孜孜不倦地发掘中国古典诗词的韵味，以及表现了禅宗顿悟的思想。其实，中西诗学并非如“五四”文人所想那样是相对的、矛盾的。相反，它们在思想与艺术手法上都可以相互借鉴。30年代的废名就担任了这样一个角色。一言以蔽之，废名新诗的最大贡献在于沟通了古今中外的诗学概念，开拓了中国新诗中的哲理诗。
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[10]贺昌盛.从“意象”到“象征”：30年代汉语象征诗学的拓展——以废名、卞之琳、何其芳的诗歌创作为例[J].江苏社会科学，2004，（3）.
[11]朱英诞.废名及其诗[M]//陈均.新诗讲稿.北京：北京大学出版社，2008.
[12] 朱光潜.编辑后记[J].文学杂志，1937，1（2）.
I206.6
A
1001－4799（2012）04－0074－05
2011-11-20
方星霞（1978-），女，广东潮州人，香港大学中文学院2009级博士研究生。
熊显长］
