从隐喻后退:在文化规约中寻找元诗＊

刘贤吉

(广西师范大学，广西 桂林 541004)

朦胧诗人在诗中大胆地运用象征、隐喻、意识流、蒙太奇等手法，以意象还原诗的生命哲思，通过对物象与意象的重组、时间与空间的装饰，强力挖掘语言的张力和表现力，形成了一种新的诗歌美学风格。朦胧诗最重要的一个特点就是对意象的迷恋。意象可以派生出很多的语词组合，造成一种诗意上的新鲜感，这是朦胧诗最初也是最根本的叙述策略。但是，一味的追求意象，一味地在隐喻、象征、多义之间游走，从而导致意象对意象的叠加，使词语失真，造成审美上的疲劳。同时，这种结果也会进一步阻碍诗的发展与传播，使诗人陷进虚幻、玄乎的呓语当中而无法抵达更为深远的诗意境界。拐弯抹角、装腔作势的表达样式显然已不能取悦读者的口味，经过时间的洗礼，人们在思想与视野上也会有自己的理解和判断，已经不需要谁来呼喊、引领了。由此看来，朦胧诗的式微是不可避免的，“第三代”的兴起则是一种必然。

一、拒绝隐喻:叙述策略的转身

“第三代”诗人追求诗歌文本的另一种写作可能，经由语言直接抵达诗意，所谓“诗从语言开始”(阿吾语)，“诗到语言为止”(韩东语)，“诗是为了让世界在语言上的意义重返真实 (存在)的努力” (于坚语)。“第三代”诗人极力地扩展语言的表现力，在诗中运用所能运用的一切表现手段:动作、声音、对话、情景设置、心理描写，甚至是庸俗低下的日常生活情景，都被搬运到语言中，表现在诗里。他们往往贴近日常生活，截取生活的一角，没头没尾地摆在诗中，把诗变成一个动作、一件事情，使诗获得了一种叙事上的自由。强化语言的功力，对于朦胧诗所依赖的蒙太奇、象征、隐喻等统统抛却，正如于坚在《拒绝隐喻》一文中说的那样，“对隐喻的拒绝意味着使诗重新具有命名的功能”，［1］(P130)同时他进一步认为 “诗是一种消灭隐喻的语言游戏，对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身”。［1］(P131)在这样的诗学观念影响之下，“第三代”诗人的作品中意象变得异常平淡、浅显和随意，甚至被彻底“消灭”。“第三代”诗人追求平淡的口语表达，拒绝繁琐晦涩的意象，力图迅速快捷地抵达诗的内部，目光触及普通人的生活状态，逐渐向俏皮幽默的审美趣味聚合。

“第三代”诗人建立起了一种新的诗学风格，那就是事态结构与语言艺术相融合。在这方面“第三代”诗人提供了许多优秀的诗歌文本，如徐芳的《雨夜》、柯平的《晚间新闻》、孙文波的《少女陆梅的故事》、吕贵品的《小木屋搬走了》等。在《小木屋搬走了》这首诗中，吕贵品忠实于眼前所见到的情景:一个女人在大雪纷飞的山间“呼唤一个男人的名字”，哪怕她只是和这个男人见过一面，但是“她永远也忘不了她呼唤的男人”，在空旷的大山里，这个女人是如此孤独和寂寥，但是她仍然要“呼唤”，希望能够唤回她心爱的男人，最终大雪“覆盖住了整个大山”，“她迷路了……”。在诗的结尾诗人是如此描写的:“她准备把自己交给那个男人”的时候，“他”已经悄然离去，连同那间“小木屋”也搬走了，于是这个女人就在山里孤独寂寥的呼唤着这个不辞而别的男人。这首诗给人的印象就是一个场景的设置，诗中的意象“大雪”、“大山”、“木屋”、“女人”、“男人”等都被淡化了色彩，只是作为故事场景的交代。但是读者依然被诗中所传达出来的情绪所感染，因为女人的执着和善良以及那个男人善意的援助，不乘人之危的风度。这首诗所要讴歌的就是人性之美。

诗拥有了截然不同以往的特质让人耳目一新，叙述松懈并不完整，几个互不相干的事情被捏合在一起，造成情感上的空白，使诗充满强烈的白描痕迹。不再注重诗歌所承载的思想、哲思、道义、说教等意识形态的东西，转而追求语言的动感、整体的初次物象。“第三代”诗人在诗中甚至运用了散文、小说、戏剧的艺术手法来表达，力图完整地刻画某个人物、还原某件事情。诗人依靠自身的艺术素养对现实世界展开想象上的铺陈，切合内心的真实情感，使客观的物象得到艺术性的再现。诗淡化了意象，凸显了事态，摆脱了朦胧诗营造的那种特有的氛围，使一种平和沉稳的真实感弥漫在诗中。其实“第三代”诗人所倾心寻找的就是叙述策略的革新，他们扩展叙事，使诗同样也具有叙事文学的一些基本要素，比如时间、地点、人物、事件，甚至是人物心理、性格特征等，似乎要刻意颠覆诗固有的表现模式，他们所追求的不外乎就是想让诗具有更强的表现力和融合力。散文的笔法、小说的叙述形式、戏剧的框架被吸收到诗中，但并没有使诗的意蕴消除，仍然不失为诗。

诗离不开抒情，往往承载着诗人或隐或现的情感。这点自古以来都是如此。比如酒、月亮、菊花、梅花、青松等意象，是诗人的情感寄托，这是借物抒情的方式。但是，“第三代”诗人似乎要对历史进行颠覆和背叛，他们同样会在诗中抒情，但是采用的是“冷抒情”，也就是说他们把情感表达隐藏起来。“第三代”诗人杨黎的《冷风景》、《沙哈拉沙漠上的三张纸牌》就是“冷抒情”的代表作。还有于坚的《独白》，李亚伟的《85年谋杀案》，韩东的《你见过大海》、《有关大雁塔》，斯人的《我在街上走》，阿吾的《三个一样的杯子》，王寅的《英国人》等。杨黎在《冷风景》中描绘夜色降临的街显得“异常宁静”，他在诗中一直强调“这会儿是冬天”、“雪继续下着”，诗中的物象有“雪”、 “梧桐树”、“灰色的房子”、“一个人”，呈现在我们面前的完全是一副阴冷的图景。“树影婆娑”，“有几家门悄悄打开”，让人感觉到扑面而来的“冷”，夜的阴森与“天全亮后”的景象形成了巨大的反差，但诗的意味得到更进一步的扩展。再看韩东的《你见过大海》，一般来说“大海”代表着高阔和豪迈，是大志向的写照，是一种美好而崇高的意象。但是在这首诗里，我们看不到“崇高”、“宏阔”、“雄伟”、“深沉”的踪影。诗人在这里颠覆解构了人们惯常赋予大海的意蕴。诗中的“大海”是纯粹的大海，韩东用平视的角度使人们对大海的联想回归到单纯客观的表象上来。通过平实的语词“你见过大海”、“你想象过大海”、“也许你还喜欢大海”揭示了大海的自然状态，给读者一种面对面的感觉，似乎不是诗人在操持诗，而是诗在平静自然地流淌而出。至于“大海”是怎样的大海，怎样想象大海，已经显得不再重要。最后诗人用“你不情愿”“让海水给淹死”这样平淡朴实无华的句子收尾，写出人“惧怕死亡”的主题，在另一种层面上彻底否定了“大无畏”精神，展示了人们最真实坦率的一面。

诗人不再运用虚幻的想象进行诗的推进，他们直接描绘客观的审美对象，采用不动声色、漫不经心的态度，时而缓慢、时而激越地呈现出诗的整体，显得那么冷静、平淡之极。对物象不作过多的言辞装饰，不介入诗人的主体情感，他们要呈现的就是实实在在的客观事物，比喻、象征、明喻、隐喻等修辞手法被彻底拒绝。零度情感的介入，诗被“第三代”诗人赋予了明确的具象性，将自我的痕迹降低到了最低处。对隐喻的抗拒，对语言的物性使用，诗在整体上趋向淡漠冷静。诗人似乎已经退出了一般意义上主体所扮演的角色，只是作为一个旁观者、局外人来处理审美对象，从某种程度上来说他们与诗刻意的保持一种距离，从而机智地达到更为宽广的叙述平台。“第三代”诗人运用这种“冷抒情”的方式把客观事物还原到了一种真实的地步，扭转了朦胧诗那种浪漫、热烈奔张的抒情方式，加强了诗的叙述性。

“第三代”诗人自觉地寻求语言意识的高度，确切地构建起贴近生活、表现平民意识的诗歌语言，与朦胧诗的语言特性截然相反。朦胧诗的语言是一种富含哲理、精致、华丽的精英姿态，由此带来的风险就是诗越来越脱离大众、脱离平民。而“第三代”诗人所作的就是让诗回归生活，走进底层。因此，“第三代”叙述性的诗语自然而然的与口语相谋合了，他们的作品到处充盈着口语化的倾向，诗仿佛就是随口而出的自然语词。于坚的《尚义街6号》、《远方的朋友》、《很多年》，韩东的《下棋的男人》、《我们的朋友》，李亚伟的《中文系》，尚仲敏的《关于大学生诗报的出版及其他》等就是口语诗的典范。于坚在《远方的朋友》中像话家常一样，描写一个未曾谋面的远方友人的即将来访，预设见面时的情景，“你的信我读了/你是什么长相我想了想/大不了就是长的像某某吧”。诗人在脑海里想象着远方友人的模样，心里有一种期盼也有一种不安，“不免有些担心/我怕我们无话可说”。在现实生活中这是一个很平常的场面，但是于坚通过平淡实在的语言，表达出了生命自然常态中的律动，看似平常之极，读过后却让人回味无穷。口语诗要求诗人的内心与语言重合，平实朴素、洒脱随意的风格极大地拉近了作者与读者之间的距离，使读者毫不费力就进入了诗人营造起来的诗的氛围。这样的诗就是以语言取胜。换句话说，语言就是诗的内核，诗人让生命、生活、个人感觉直接在语言中伸展。

当然，由于“第三代”诗人过度依赖语言，泛口语化倾向明显，使得诗越走越偏离正常的轨道，降低了诗的写作难度，一时间人人都可以写诗，诗变成了分行的散文。口语这时候更多的变成了口水，日常生活粗俗、丑陋的一面，甚至是赤裸裸的色情描绘，在诗中一览无余，比如诗人阿翔的《惯性》，“由于惯性/我的目光越过这本书的封底/最后落在对面那个窗口/一个老处女裸露的乳房正在洗浴”;尹丽川在《花天酒地》中暗示性的色情描写更是达到了令人咋舌的地步，“我的男人在花天酒地后/成了我的男人……深夜是谁和我爱过一次/中午我实在想不起来/……我只要在花天酒地，和你”。如此恶俗的诗作比比皆是。诗丧失了优雅的外衣，越来越受到人们的诟病。叙事策略的转变是诗口语化的一个必然结果，但是泛滥成灾的口语诗并不是诗人所能预料的。

二、文化指归:诗性的内在集合

正当“第三代”陷入口语化不能自拔的时候，一些诗人开始把目光投向了另一个层面，企图寻找新的突破，寻找一种能够支撑起诗歌的核心点，主要是为了把诗拉到最本质上的一种愿想。处于变革当中的“第三代”诗人，总想摆脱朦胧诗的痕迹打上自己的烙印，但是或多或少当中总有一些影子存在。构建起来的诗学还没有稳固就发生了扭曲，于是重新出发便是诗人不可避免的选择。

在于坚、韩东、李亚伟、杨黎等“第三代”诗人中建构起一种经典之后，一批等待突围的诗人群体也悄然发出了求变的声音。江河、柏桦、欧阳江河、海子、骆一禾、廖亦武、叶舟、梁晓明、耿占春、黑大春等等，这一群体也是“第三代”中的主要成员，但是他们不愿意墨守陈规，而是自觉地寻找另一种诗元素的可能。最终他们把目光投向了传统文化这一厚重古老的元素上，试图在诗中揉进文化，让诗回归文化的怀抱。他们企盼将诗提高到一种更为高迈辽远的境界，诗的向度直指民族的文化传统、历史的重量以及灵魂的铸就。立足东方古老的文化底蕴，运用现代主义的艺术手段进行新的挖掘，以期换来一种新的诗性。在这一方面的探索，杨炼和江河可以称得上是先行者，之后的海子、骆一禾等诗人则是较为彻底的也是卓有成效的执行者。

海子的长诗《土地》、 《太阳》系列，骆一禾的《世界的血》、《大海》等，就是其中的文本代表。他们不仅仅在诗创作中实践探索着，在诗学理论上也有所建树。海子认为“伟大的诗歌”不是感性的、抒情的诗歌，而是“史诗”，或者如其所说的那样是“真诗”、“大诗”。这种诗的特点，规模宏大，想象雄奇，主题严肃、高迈、深远，具有相当完整驳杂的故事情节，在某种程度上切合了世界史诗。海子的“大诗”中跃动着“太阳”、“月亮”、“土地”、“高山”、“祖先”、“王子”、“神”、“河流”等意象，构成了诗的支撑点。《弥赛亚》所指向的就是一种宁静祥和的生命核心，诗中有“和持国”、 “俄狄浦斯”、 “荷马”、“老子”、“阿炳”、“巴赫”、“博尔赫斯”等历史人物合唱“光明”的颂歌，象征着对美好圣洁的境界的向往。为了追求更为阔大、雄浑的诗风，海子“不辍地研究史诗和文人史诗的各种文体，收集他家乡的故事、传说以提炼大诗所需要的事件‘本事’，他结合了伟大生命的传记及范畴史以为构造因素，锤炼了从谣曲、咒语到箴言、律令的多种诗歌语体的写作经验。”［2］(P858)海子经历了从短抒情到大史诗转变的过程，取得了让人敬佩的成就。

骆一禾是一位极具建设性的诗人，对于诗歌他有自己独特完整的看法，并且提出了“修远”的命题。在《修远》中骆一禾这样写着:“触及肝脏的诗句 诗的/那凝止的血食/是这样的道路 是道路/使血流充沛了万马 倾注在一个人内部”。他以非常理性的想象在“修远”的路上“持着诗 我自己和睡眠……听惊鸿奔过 是我黑暗的血”。正如洪子诚在《中国当代新诗史》对这一命题评价的那样，“这意味着漫长、艰苦求索、沉潜坚韧，也意味着向上、辽阔、追求高度和飞翔。对于因新诗基础薄弱，也意识到时间并不宽裕，而诗歌之途又崎岖狭隘而充满焦躁心理的诗界，这是值得重视的意见。”［3］(P279)骆一禾的诗学文论《美神》、《火光》、《水上的弦子》等充分阐述了自己的诗学主张，他崇尚理性与神性，其诗学理念带有明显的古典气息。对人文精神的追求、艺术美的沉迷，构成了他最核心的理论支撑。

在寻找到“文化诗”这种新的可能之后，诗人们纷纷把目光投注到脚下的土地，用古老文化景观作为新的向度，承载着情绪的律动和精神的归宿。杨炼的《诺日朗》、江河的《太阳和他的反光》、庞壮国的《关东第十二月》、王家新的《中国画》等长诗中，表现出更为沉稳和成熟的文化诗性特征。在这条道路上他们不谋而合地走到了一起，扎根东方文化，描绘出雄浑悠扬的大气概，让人触摸到文化的根是多么具有生命力和吸引力。在历史与传统文化这条路径上来回转动，直抵民族文化传统的深层，打通了一条别具特色的诗学通道，加强了诗的厚度与长度。这些诗人的一系列努力给现代汉语诗注入了文化血液，形成了辽远阔大的审美风格，使中华文化与东方智慧得到了新的结合，焕发出摄人心魄的魅力。

海子、骆一禾等诗人的相继辞世，引发了诗坛不小的震荡。不仅仅因为诗人的死，还因为诗歌的发展方向。文化之诗走进了一条小胡同。迷恋“文化诗”的诗人依然抱着极大的热情，对古墓探访，陶罐、易经、卜卦、悬棺等古老文化符号的迷恋，各种奇思怪想充斥着诗的角落。读着这一时段的文化诗，更多的是让人找不到方向，摸不着头脑。诗人营造起来的这种文化氛围有逐渐脱离读者的意味，只顾着沉浸在自己的情绪之中，摆出一副高深莫测的姿态。为了寻找文化而纯粹地罗列叠加各种文化符号、现象、历史事件而不能艺术地融入诗中，最终结果是背离了社会也背离了读者。比如杨炼在《祭祀》里发出无病呻吟式的疑问:“从大地洞穴中醒来的陶罐/找到果实，酿成酒……我们究竟为什么要复活”，石光华的《疏影》更有做作的嫌疑，“山中绕过无舟的圆溪/流来一些枯老的暮色”，欧阳江河的《悬棺》以及叶舟的《大敦煌》以一种猎奇的心态简单的摆弄“悬棺”、“敦煌”等文化符号，缺乏深远的意境，不能对民族文化进行反思，显示出为文化而文化的简单晦涩倾向。与之前的文化之诗相较显得文化气息有余而气质不足，艺术的表现形式也趋于单调。韵味的缺席，思绪的走位，把诗变成民间传说、传统文化的展览平台。

三、“元诗”意识:“诗中的诗”

进入20世纪90年代中期之后，面对社会的全面转型，诗人也陷入焦虑、迷茫和困惑。在商业化进程加深的社会现实面前，意识形态的东西整个的被社会所淡化，科技手段日新月异，网络逐渐地普及，这一阶段，有人在互联网上发表、传播诗歌，诗歌比以往任何时候更加快速、便捷地走到读者面前。一种新的革新、新的危机蔓延开来，意识形态对抗社会语境已经被移走了背景，此时的诗人，显出无奈和无助，似乎诗人的身份与这个世界已经格格不入，那种表明身份和立场的价值已经被架空。在诗坛上取得盛名的诗人当然是不愿意失去自己的身份。危机来源于商业、社会转型的全面冲击，意识形态已经缺少了往日的风采。物质的浪潮对于诗歌的破坏力量是巨大的，很多诗人普遍产生了焦虑、无所措的情绪，但是他们又不得不面对这种新的挑战，思考着新的时代命题。欧阳江河的《关于中国市场经济的虚构笔记》、游刃的《商品》以及周伦佑的《沉默之维》等，直接控诉了商业对诗的破坏。商业浪潮的猛烈冲击，公众对于意识形态的东西，尤其是诗歌这种纯粹的精神产物一直保持着观望的态度，甚至表现出了冷漠和排斥的姿态。

一个新的概念在小说领域当中引起了巨大的反响，它跟后现代主义有意识形态上的纽带联系，那就是“元小说”、“元戏剧”。这些新鲜的概念在国外诞生，确切地说是从法国新小说派以及荒诞派戏剧大师贝克特的创作那里源起的，主要表现在其代表作品《伪叙述:镜中的谋杀或其故事》、《本地现实:必要的虚构》、《奇妙的收藏》、《简历:阿赫玛托娃》、《眼科医院:谈话》、《默林传奇》等。新的概念引起了国内有学术“炼金术士”、 “诗坛美男子”之称的诗人、翻译家、诗歌理论家马永波的注意，他创造性地把“元”意识注入诗当中，取名为“元诗”。按照马永波对“元诗”的定义就是“关于诗歌的诗歌”，是一种“突出诗歌文本构成过程及技巧的诗歌，它不让读者忘记自己是在读诗。” “元诗”的技巧主要可以归纳为:“关于一个人在写一首诗的诗;关于一个人在读一首诗的诗;凸显诗歌的特定惯例的诗;非线性的诗，各个诗节的阅读顺序可以打乱的诗;元语言评说的诗，即一边写诗一边对该诗进行评论，评论也是诗的正文的一部分;作者意识只是诗中众多意识之一的诗;预测读者对诗歌有何反应的诗;诗中人物表现出他们意识到自己是在一首诗中。”［4］

面对转型当中复杂的社会现实，为了给诗提供更多的、更大的表现舞台，增强诗对现实的触及力以及现场感，诗人们寻找到了在诗中进一步强化叙述的办法，通过对诗的话语进行经验式的描述，从而获得一种新的真实感，使诗回归诗的本真。因此个人性的写作模式得到了完全的释放，从自我的角度上去获得诗的存在价值，分割了那种阔大而雄浑的诗风，诗转到了安静平和的港湾，在向读者进发的时候，保持的是一种面对面的平等关系，寻求的是存在感和真实感，集体的、民族的视角从个人的狭小空间里悄然退出，这是一种适应时代变化的新改造。这时候诗人的个体经验占据了一个重要的位置。“‘元诗’在制造幻觉的同时又消除这种幻觉。它标示着诗歌的重心从其所表现的事物向词语本身转移。正如能够反省自身的人才是成熟的人一样，能够反思自身的文学方是真正成熟的文学。”［4］“元诗”意识可以是在诗中的瞬间出现，也可以是诗的核心内容的支撑。“元诗”质疑着一切真实和虚幻，它在这两者之间游走，给读者搭建了从真正意义上了解和把握一首诗的内容、结构的平台。它不等同于抒情诗和叙事诗， “元诗”隐藏其一切诗意、手法，它只是存在着，给阅读者提供一种印象，让阅读者去体验、感受。对于这类诗，不同的人会有不同的理解，从不同的角度阅读，所得到的经验也必不相同。从某种程度上可以说随着“元诗”意识影响力的扩大，对于混乱无序中的诗歌写作，一条可行性的航道正在徐徐展开。

张枣、陈东东、马永波、肖开愚、孙文波、黄灿然等诗人取得了比较显著的实绩，他们的作品显示出的是诗人不仅仅依靠主体经验摹仿和重复，而且在文本当中展现出如何将个人的经验融合、渗透到诗的内部当中，构建起完整的结构以及获得存在的意义，涉及到的事物或者意识并不一定真实客观存在，诗中添加的现实碎片或许杂乱无序，但是凭着阅读过程中所获得的经验，我们知道它们存在于诗中显得合情合理。“元诗”代表文本有张枣的《祖国》、《同行》、《镜中》，陈东东的《雨中的马》、《解禁书》、《全装修》，孙文波的《在无名的小镇上》、《散步》等。

诗人是敏感的动物，他们有着异于常人的敏感度，对语言的使用凭着知觉去寻找合适的表达，同时对语言持有怀疑的态度。在怀疑中使用语言，因此在诗中常常表现出一种相悖的情绪，或许他们所提供的原本就是世界的矛盾与驳杂。由此我们可以看出现代主义的怀疑精神以及反思精神流露在诗歌文本当中的不仅仅是诗人的感觉、经验，而且是若隐若现的对自身的语境和处境的批判与诘难。在这方面张枣表现出了异常的清醒，他在诗学文论《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写作姿态》中认为，“中国当代先锋诗歌对元诗结构的全面沉浸，不但使其渗入了诗歌写作的寰球后现代性，也使其加入了它一切的危机，说到底，就是用封闭的能指方式来命名所造成的生活与艺术脱节的危机。它最终导向身份危机，依照‘词就是物’这样的信念固然可以保持一个西方意识上的纯写者姿态，并将语言当作终极现实，从而完成汉语诗歌对自律、虚构和现代性的追求。”［5］(P471)但是这样的结果是“断送了诗的现代性，也就断送了人对其处境和状况的当代觉悟，写作也就失去了合法。”［5］(P471)从张枣的观点来看，当代中国诗的写作出路还是不能离开脚下的土地，以叙述、物象的方式弥补语言本身造成的诗性缺陷，寻求一种真实的诗艺。

马永波的话或许可以给现代汉语诗的写作带来一定的启示，他说:“文学如果意求触及到真实，就必须对语言既揭示又遮蔽的双重属性保有清醒的警觉，词语并不是物本身，词语转化成物的可能性永远是一个值得怀疑的事情。从传统现实主义对语言再现能力的确信，过渡到努力取消语言对行为冲动的弱化和致幻作用，颠覆艺术与生活的分野，暴露文本的符号性质、任意性和历史性，把读者从文本结构驱赶到现实空间之中，从而成为另一种意义上的行动的读者，这种‘元文学’意识也许是惟一一条通往真实的艰难而崎岖的路径。”［4］

［1］于坚.拒绝隐喻 ［M］.昆明：云南人民出版社，2004.

［2］骆一禾.冲击极限——我心中的海子 ［A］.骆一禾诗全编 ［C］.上海：上海三联书店，1997.

［3］洪子诚，刘登翰.中国当代新诗史［M］.北京：北京大学出版社，2010.

［4］马永波.元诗论纲 ［J］.艺术广角，2008，（5）.

［5］陈超编.最新先锋诗论选 ［C］.石家庄：河北教育出版社，2003.