卡夫卡与古希腊文化

曾 艳 兵

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

卡夫卡与古希腊文化

曾 艳 兵

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

卡夫卡思想与创作的文化渊源应该包括三个方面：西方文化、犹太文化和中国文化，但以往我们对卡夫卡与后二者的关系的研究往往较多，反而忽略了卡夫卡与西方文化，尤其是与古希腊文化的关系的研究。卡夫卡广泛而深入地涉猎希腊文化，借用、利用、消解，甚至改写希腊神话。他从古希腊文化中吸纳了有关荒诞、迷宫的观念，以及西西弗斯的形象，然后演绎、发展成了他笔下的悖谬、谜语意象和结构，以及一系列的与西西弗斯同命运的“K们”形象。

卡夫卡；希腊文化；西西弗斯

作为一个作家，卡夫卡的身份非常复杂，他是一个生活在当时属奥匈帝国的城市布拉格的用德语写作的犹太作家，然而，总体说来，他毕竟是一个属于20世纪的西方作家。他与西方传统有着非常直接和紧密的联系，这一点应当是毋庸置疑的。不过，在以往的有关卡夫卡的研究中，我们对这种“直接和紧密的联系”反倒有所忽略，而过多的关注他的犹太身份、民族角色、奥匈帝国背景、捷克文化传统，以及中国文化传统等等，这似乎有点“大隐隐于市”的感觉。然而，“在一些关键问题上，卡夫卡同古代希腊人、古代罗马人的关系，比他同1800年左右古典主义的关系更为密切。”[1]（P258）如果我们试图全面而深入地理解和思考卡夫卡思想和创作渊源，我们还必须同样深入地思考和探讨卡夫卡与古希腊罗马文化的关系。

卡夫卡在其书信日记中多次论及古希腊文化，对于希腊神话更是耳熟能详，运用自如。譬如他在日记中一会儿提到潘神，一会儿提及奥尔普斯，转而又论及西西弗斯。[2]（P81,196,442）卡夫卡曾经观看过由弗兰茨·韦尔弗改编的欧里庇德斯的悲剧《特洛亚妇女》。在致密伦娜的信中卡夫卡顺手提到了希腊神话中脑袋上盘着毒蛇的美杜莎（Medusa）和大力士赫勒克勒斯（Heracles）。[3]（P49,257,352）卡夫卡的有些小说则直接以古希腊神话人物为标题，如《塞壬们的沉默》、《普罗米修斯》、《海神波塞冬》等。他的其他小说也常常涉及到希腊文化或希腊精神。有学者甚至认为，柏拉图的著名“洞喻说”，或许就是“卡夫卡的故事”[4]（P3）。因此，探讨卡夫卡与希腊文化的关系就成了一个不容忽视而又十分重要的问题。

一、从荒诞到悖谬

“荒诞”（absurd）一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引申为“不合道理和常规，含有不调和的，不可理喻的、不合逻辑的、愚蠢可笑的”意思。人类荒诞的经验与感受可谓源远流长，在西方可以一直追溯到古希腊神话。

古希腊神话是古希腊人原始智慧的结晶，这些神话在当时并不只是文学作品，它们更重要的是体现了古希腊人朴素的人生观与世界观，是他们为人行事的基本思想原则。然而，在古希腊神话中则充满了荒诞，这表现了古希腊人对世界和人生荒谬的基本体验和看法。希腊神话中关于坦塔罗斯（Tantalus）的故事便是如此。坦塔罗斯为了试探众神是否真的无所不知，用自己的儿子珀罗普斯的肉宴请众神。于是，他受到众神严厉的惩罚：他站在地狱没颈的水中，却遭受焦渴之苦，一旦他想喝水，水就退去；他饥饿难耐，头上垂着长满果实的树枝，但他一伸手去摘，树枝就离他而去；不仅如此，他头上还悬着一快巨石，随时可能掉下来将他砸得粉身碎骨。这里，坦塔罗斯的神话象征着：世人不得不在充满着可望而不可即的引诱的世界之中过着永远欲求、却又不能满足的磨难性生活。

列维-斯特劳斯说：“如果说神话显示出它们本身是荒谬的叙述的话，那么，实际上存在着一种神秘的逻辑，它调整着所有那些荒谬性之间的联系。”[5]（P437）卡夫卡正是窥探到了这种神秘的逻辑，于是，通过荒谬性这一中介在自己的作品与希腊神话之间建立了某种紧密的联系。不过，在卡夫卡那里，这种荒谬似乎表现得更加彻底和坚决，他看到和体验到的，更多的则是人与社会、人与人之间关系的荒谬，于是我们用另一个概念能够更好概括卡夫卡创作的基本特色，这就是悖谬。

就古希腊的荒诞而言，主要是指人与自然关系的荒诞，人生在世的荒诞，人的生命本身的荒诞，还不大涉及人与社会、人与人之间关系的荒诞。悖谬则不同，它主要涉及的是人与社会、人与人之间的关系，如果没有人的感觉和观念，也就无所谓悖谬。“悖谬”（Paradox）一词源于希腊文“paradoxon”。其中“para”意为“超越”、“超出”，“doxon”意为“观点”、“想法”、“设想”。“Paradox”意指“与普遍信念相矛盾的说法”、“看似矛盾、荒谬、不可信但却可能是真实的说法”。陆谷孙主编的《英汉大词典》将该词解释为：“似矛盾而（可能）正确的说法，似非而是的隽语”，也可以称之为“佯缪”。美国新批评派的主将之一克林斯·布鲁克斯说：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”[6]（P314）这里，布鲁克斯所说的诗，其实可以泛指文学。

卡夫卡是一个深知悖谬，或者简直可以说是一个由悖谬构成的作家，而在他的作品中则充满了各式各样的悖谬。“卡夫卡整个一生都由一个逻辑范畴控制着：悖谬。它不仅支配着他的思维方式，也左右着他的生存方式，可以说，他的整个精神结构就是悖谬式的：一个方面表现的软弱，正意味着另一个方面必定是坚强，或者说，他在一个方面对软弱的牺牲，在另一个方面必定是坚强的增添。”[7]（P50）卡夫卡是表现主义作家中最有创作成就而生活上最无成就者。他对父亲既爱又恨，既依赖又斗争；他与母亲的关系纠缠与爱与不理解之中。他在自己的亲人中间感觉比陌生人还要陌生。他一辈子都在努力逃离布拉格，但他永远无法摆脱布拉格，最终还是葬在这片古老而沉重的土地上。他的履历表平淡无奇：上学、工作、疾病、死亡，但在这平淡无奇中却隐藏着极为神秘的传奇色彩。他害怕孤独，但更怕失去孤独，为此他经受了数不清的痛苦和磨难。当他身体健康时，他是那么衷心地欢迎疾病的到来，而当他的生命即将结束时，他又是那么期待奇迹的发生、疾病的痊愈。他将写作视作生命和存在的理由，但他所精心挑选的理想工作却与文学没有任何关系。他白日上班时常常不得不让宝贵的时间任意流逝，而在夜深人静时他又不得不拼命写作。他生活中的两个时钟走得不一致，内心生活和外在生活相互撕扯着，无法协调一致。他忍受着生活，但又不可能忍受生活。最后，他在临终前终于将护理他的克劳普施托克博士难住了，他要求博士继续大剂量地给他用吗啡，“杀了我吧，不然，你就是凶手。”[1]（P148）

可以说，卡夫卡的小说只不过是卡夫卡生活和思想悖谬的表征。卡夫卡小说的真正秘密所在就是悖谬：“自然性与非常性之间、个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续不断的抵消作用，贯穿着他的全部作品，并赋予它以反响与意义。要想理解荒诞作品，必须清点一下这些佯谬手法，必须使这些矛盾粗略化。”[8]（P105）翻开卡夫卡的作品，悖谬与随处可见：城堡近在咫尺，但永远可望而不可即；莫名其妙的被捕与审判，法官对被告也一无所知；法门专门是为你开的，但你一辈子也进不去；推销员一晚上就变成了甲虫，被全家人唾弃；在流放地，行刑者突然自愿成为受刑者，让自己与行刑机器同归于尽；饥饿表演者的表演成了绝食，老光棍怎么也摆脱不了跟在屁股后面的两只赛璐璐球；人猿将自己的经历感想打报告给科学院；获得奥运会冠军的游泳健将其实根本就不会游泳……。人在本质上便是荒诞悖谬的。作为感、知、行的“我”永远也不能通过感、知、行来确定，它可以被压缩到一个字母的最小极限，但永远也不可能是别的什么东西。因此，人永远也不可能知道全部真理，因为作为一个认识的主体，他必须在真理之外，而真理也就因此而不完全了。在卡夫卡那里，“自相矛盾的佯谬是避免不了的；因为无论个人还是机构，欲要达到一个目标，必须和自己与目标间的领域达成某种妥协，他（它）这样做的时候，必须承认和接受一些社会准则，这些准则就它们本身说来完全可以独立存在，不必接受它们所起中间作用的限制。于是要通过唯一可行的手段去达到一个目的，也就是被支离开这个目的。结果目的本身成了双重存在。作为可以达到的目的，它永远不是最终的。作为最终的目的，它永远也达不到。”[8]（P322）卡夫卡发现了阿基米德点，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

《城堡》呈现在我们面前的就是一个悖谬怪诞的世界：K相信城堡是一个“虚无空洞的幻景”，却下决心去追求它；K早晨出门大约过了一两个钟头，夜幕就已降临；城堡没有聘请K作土地管理员，却认可了K的土地测量员身份；K的两个助手举止形态像顽童似宠物又像讨人厌的小丑，他们专事盯梢纠缠骚扰K，但方法十分奇特，令人莫名其妙；神秘的城堡办公厅主任克拉姆不肯露面，K只能通过他的信差巴纳巴斯同他联系，但巴纳巴斯也未见过克拉姆本人；巴纳巴斯刚刚送来的克拉姆的信件都是过时的，是从档案堆里随便抽出来的；克拉姆在信中对K的工作给予很高的评价，而K则根本就没有动手工作；官员们并排站在斜面桌子旁，读书时相互换位而不换书；他们深更半夜到村子里盘问当事人，是因为当事人的嘴脸在青天白日下不堪入目，灯光下稍好些，而且可以通过随后的睡眠忘得一干二净；城堡秘书比格尔一天大部分时间都在床上度过，在床上处理公务，传讯当事人；在城堡里，电话打进去，所有的办公室都有反应；村长家的文件柜装得满满的，想关上就得放倒在地，由两个人坐上去把门压上；有些老爷为显示自己的档案之多，故意不开门取，有人拿错了档案也不退还，而是四处乱扔，弄得纸片四处飞舞……，最后，城堡方面虽然认为K提出的在村中居住的要求缺乏合法的依据，但考虑到其他的某些情况准许他在村中居住和工作。总之，“唯一能说明K走在正道上的迹象是他的四处碰壁，如果他成功地到达了他的目的地，那就证明他失败了。”[8]（P101）

卡夫卡在一封致密伦娜的信中论及了古希腊犬儒派哲学家狄奥根尼（Diogenes，412～323，B.C.）[3]（P418）。据说狄奥根尼住在一只桶里，他意识到了世界的荒诞。当亚历山大拜访他，问他需要什么恩赐时，他说：“只要你别挡住我的太阳光。” 狄奥根尼像一条狗一样地生活下去，所以被称为“犬儒”，这个字的意思就是“像犬一样”。有关狄奥根尼的轶事不由得使我们联想起《诉讼》的结尾：“一个人的双手扼住了K.的喉咙，另一个人将刀深深地刺进了他的心脏，并转了两下。K.的目光渐渐模糊了，他看见那两个人就在他的面前，有挨着头，观察着这最后一幕。‘真像是一条狗！’他说，意思似乎是，他的耻辱应当留在人间。”[10]（P183）显然，二者之间的联系明晰可辨。

二、从迷宫到谜语

“古希腊人关于迷宫的想法，对卡夫卡的世界观有重大影响。”如果说，古希腊的迷宫无论建造得怎样复杂、高明，总还是有出口的，英雄人物凭借自己的智慧、勇气，当然还有运气，譬如阿里阿德涅的金线，还是可以走出迷宫的；那么，到了卡夫卡那里，迷宫却总是没有出口的，连你自己都不知道是如何掉入迷宫的，更惶论走出迷宫。这就像失去了谜底的谜语（riddle），或者简直就是一团迷雾（enigma），无人能够猜中，也无人能够从中走出来。

迷宫（Labyrinth）一词，在 拉丁文中为“labyrinthus”，在希腊文中为“labyrithos”，该词源于“laura”、“labra”，意思为“小巷”、“小径”、“小胡同”。在古希腊，迷宫通常是指那些有很多回环歧道而又难于找到出口的宫殿。古希腊最著名的迷宫是克里特岛迷宫，相传是代达罗斯为弥诺陶洛斯所建。迷宫建成后，至少迷宫建造者是知道迷宫的出口的。克里特国王弥诺斯为了让这座迷宫成为真正的迷宫，于是，他将代达罗斯及其儿子伊卡洛斯关进迷宫。代达罗斯用蜂蜡把羽毛粘连在一起，做成翅膀，和儿子一道飞离克里特岛。伊卡洛斯飞得太高，阳光融化了蜂蜡，坠海而死。代达罗斯则来到了西西里岛。希腊神话中的迷宫应当是有历史依据的，这就是公元前2000多年克里特岛国的兴盛和繁荣。

迷宫总是有出口的，并且，最终总是有人知道出口的。在卡夫卡那里，迷宫不仅没有出口，甚至连入口也没有。迷宫在彼岸，永远可望而不可即；迷宫虚无缥缈，并不存在于现实的具体世界。因此，它更像是用语言建造的迷宫，或者更确切地说，是没有谜底或失却了谜底的谜语。迷宫是语言构造的小说，小说其实就是语言的迷宫。

卡夫卡小说的谜语特征还体现在小说的不确定性特征上。他的小说往往没有起始，没有结尾，没有具体的时间和地点，没有明确的方向。1913年5月3日，卡夫卡在日记中写道：“我内在的存在出现了可怕的不确定性。”[2]（P247）加缪在论及《城堡》时引用了小说中奥尔加的一段话，“巴纳巴斯早上说他要到城堡去，我听了很伤心。这说不定是条冤枉路，这说不定是白过的一天，这说不定是一场落空的希望。”加缪继而评论道：“‘说不定’——卡夫卡的全部作品也就是这个调调儿。”[8]（P108）卡夫卡小说的这种不确定性主要体现在四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和叙述者情感的不确定。卡夫卡认为，世界上“没有最终的东西，按照亚伯拉罕·林肯的观点，只要没有取得公正的解决，就不能说最终解决”。[11]（P431）世界上的事不可能有最终的解决，小说自然也就不可能有结尾了。以《诉讼》为例，“卡夫卡认为，这场官司永远不应该一直打到最高法院，所以在某种意义上，这部小说本身是无法结束的；它可以无限地延伸。”[12]（P97）不仅如此，“卡夫卡的每个警句都可以扩展为一部必然是未完成的小说，而他每一部篇幅较长的未完成小说又都可以归纳为一句警句。”[8]（P215）譬如卡夫卡的小说《地洞》，其结构就像一个复杂透顶的“地洞”，它“包括一个精巧的四通八达的地道系统，他（作者）只阐明其中的‘内部堡垒’，而整个结构却可以被忽略”。[8]（P159）

从某种意义上说，《城堡》就是一座语言的迷宫。《城堡》一开篇便涉及到语言问题。小说写K来到教堂后面的一所学校。“这时候学生正跟着老师走出来，学生在老师周围围了厚厚的一层，个个望着他，七嘴八舌讲个不停，他们说得很快，K一点也听不懂。”[13]（P10）孩子们重复的是父辈的语言，父辈的经验，而作为外乡人的K却不能进入这种语言和经验之内，因而K也就无法进入城堡。当然，这部小说更为突出的特点是，它与当代语言学理论，尤其是后现代主义的语言观非常吻合。小说的故事非常简单：土地测量员K深夜来到城堡附近的村庄，城堡近在咫尺，可是无论他怎样努力，也无法进入城堡。他在城堡附近的村子里转悠了一辈子，在生命弥留之际，有人告诉他，说：“虽然不能给予你在村中的合法居住权，但是考虑到某些其他情况，准许你在村里居住和工作。”长期以来评论家们对“城堡”的寓意一直争论不休。马克斯·布罗德认为，城堡就是“上帝恩宠的象征”；存在主义者认为，城堡就代表上帝；实证主义者认为，城堡就是卡夫卡父亲的出身地沃塞克，卡夫卡写《城堡》就是克服自己和父亲不愉快的经验；社会学者认为，城堡代表“资方”，城堡是描写资本主义劳资关系的，我国学者叶廷芳也持这一观点；有人干脆说，城堡就是卡夫卡时代奥匈帝国的代表；也有人认为，“城堡”是描写现代人的危机：现代人过着与世隔绝的生活，他从不留意世界到底是什么，他认为世界只不过是 个人意图与欲望的投影而已，所以他只听从他自己；还有人认为，《城堡》是批评官僚制度的：每个阶层都不愿作决定，因此形成许多圆圈，让老百姓一层又一层地绕着，绕到最后又绕回原地，最后变成人类生存的最大威胁。卡夫卡自己却声称，他该想的永远不同于他所写的，这中间存在着无底的黑洞，任何人也无法洞悉其中的奥秘。“城堡”就像一个失却了谜底的谜语，虽然各种猜法都有道理，但真正的谜底却无人能够猜中，或许“城堡”原本就不存在什么真正的谜底。如此说来，“城堡”就相当于后现代主义语言观中的“所指”，而K则相当于“能指”。K无法抵达城堡，就意味着能指永远也无法企及所指。这正是后现代主义所强调的语言的能指与所指的关系，他们认为，语言的能指与所指的对应关系其实是人为的，语言的意义完全由符号的差异所决定。A之所以是A,乃是因为它不是B,不是C,不是D……。按照这一逻辑，阐释语言系统中语言符号的意义，就变成了以新的能指符号取代有待阐释的能指符号的过程，或者说是由一个“能指”滑入另一个“能指”的永无止境的倒退。在这一过程中，符号所指代的实物实际上是永远不在场，也就是说，“能指”永远被限制在一个语言符号之内，永远不能触及所喻指的实体。用拉康的公式表示出来即：能指/所指（S/s）,能指和所指永远被横线划开，不可能合二为一。果然，卡夫卡的城堡就是一座关于语言本身的“城堡”。

1910年12月17日，卡夫卡在日记中写道：“关于是否任何东西都不是静止的这样一个当场提的问题，芝诺回答说，不，飞矢不动。”[2]（P21）显然，古希腊哲学家芝诺的有关“飞矢不动”的命题给年轻的卡夫卡留下了十分深刻的印象，以至后来常常在他的作品中留下印痕。比起真正的迷宫来，芝诺的这种迷宫式的诡辩形式似乎更加符合卡夫卡的创作观念和表现形态。

三、从西西弗斯到K

西西弗斯（Sisyphus）在希腊神话中并不是一个很重要的神，但他对西方文学艺术传统却影响深远。在希腊神话中，他因为泄漏了众神的计划而受到惩处。在地狱中，他被迫将一块巨石推上山顶，但巨石刚到山顶就滚落下去。于是他重新去推巨石，以至周而复始，永无止息。从此以后，西西弗斯这个词，就意味着繁重的、无止境的、徒劳的工作，沉重的、无边的苦难。“诸神处罚西西弗不停地把一块巨石推上山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去。诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。”[14]（P155）法国存在主义作家加缪认为：“西西弗是个荒谬的英雄。他之所以是荒谬的英雄，还因为他的激情和他所经受的磨难。他藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情，这必然使他受到难以用言语尽述的非人折磨：他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。”[14]（P157）

卡夫卡在1922年1月19日的日记中特别提到了西西弗斯，“西西弗斯是个单身汉。”[2]（P442）但卡夫卡的这种说法并不确切，西西弗斯其实是有妻子儿女的。普勒阿德斯七姊妹之一的墨洛珀是他的妻子，格劳科斯是他的儿子，柏勒洛丰是他的孙子。据说他曾欺骗过死神，给死神戴上镣铐，以至有好几年世上没有人死去。他在世时，不许妻子在他死后举行葬仪和祭奠。因此他到地府便请求准许他回到人间去惩罚破坏神圣风俗的妻子。众神把他放走了，但他却不肯再回地府，所以不得不派赫尔墨斯去捉拿他。因此，与其说西西弗是个单身汉，不如说卡夫卡是个单身汉，或者至少卡夫卡认为西西弗应该是个单身汉。在卡夫卡看来，单身汉的生活是缺失的生活，它破坏了生活的完整性，因此充满了痛苦和不幸。1911年年底卡夫卡谈到，“犹太法典说：一个没有妻子的男人不是男人。”[15]（P264）独生生活不仅是痛苦的，而且简直就是犯罪，它违背了古老的犹太法典。因为西西弗就是痛苦和不幸的象征，因此，与其说西西弗是单身汉，毋宁说每一个单身汉都是西西弗。

我们这里所说的K，主要是指卡夫卡长篇小说《城堡》中的主人公，但也包括卡夫卡一系列小说中的主人公，譬如《诉讼》中的约瑟夫·K，《美国》中的卡尔·罗斯曼，还有《变形记》中格里高尔·萨姆沙、《判决》中的格奥尔格·本德曼等。这些人物构成了卡夫卡笔下的“K们”形象，他们无一例外的都是单身汉。就这些人物的痛苦生活而言，就他们的种种努力和追求都付之东流而来，他们都是现代的西西弗。当然，这里最为典型的代表应该是《城堡》中的主人公K。

在《城堡》中，主人公K的一切努力均是为了进入他梦寐以求的“城堡”。K深夜进入城堡山下的小村子，他一直在为土地测量员的合法身份而进行不懈的斗争，他千方百计想进入城堡。他爱上了城堡长官克拉姆的情妇弗丽达，因为他以为弗丽达可以帮助他接近克拉姆，进而使他进入城堡。然而，酒巴女侍弗丽达在爱上了K后，执意要远离克拉姆，同他一刀两段，这原本是她对K爱情专一的决心和表示，但这又灭绝了K进入城堡的希望，因而K不得不离开弗丽达，转而去追求酒巴新来的女侍佩匹……。K永远也无法进入城堡，正如西西弗永远也无法将巨石推上山顶；K的经历正如西西弗的磨难，“卡夫卡作品的中心思想，就是生活中西西弗斯式的磨难。”[1]（P257）

这种西西弗斯式的磨难在卡夫卡的作品中几乎比比皆是。《诉讼》中的约瑟夫·K总想证明自己无罪，但直到被处以死刑，他也不知道自己究竟犯了什么罪。《在法门前》的那个乡下人，无论怎样努力，也无法进入法门，尽管这法门是专门为他开的。在《一道圣旨》中，那位皇帝的御史奋力穿越走不完的台阶、庭院、宫殿，但他永远也不能将皇帝的谕旨送达皇帝臣民手中。比较而言，西西弗斯与卡夫卡笔下的“K们”最大的不同，就在于西西弗斯知道谁在惩罚他，为什么惩罚他，所谓冤有头债有主；而“K们”除了经受惩罚外，并不知道这惩罚从何而来，为何而来。他们因为受到惩罚而知道自己犯罪，并不是因为知道自己犯罪了，因而必须接受惩罚。

在加缪看来，西西弗首先感受到的是荒诞，然后他奋起反抗，最后他感觉到了幸福。他“搬运巨石，滚动它并把它推至山顶，我们看到的是一张痛苦扭曲的脸，看到的是紧贴在巨石上的面颊，那落满泥土、抖动的肩膀，沾满泥土的双脚，完全僵直的胳膊，以及那坚实的满是泥土人的双手。经过被渺渺空间和永恒的时间限制的努力之后，目的就达到了。西西弗于是看到巨石在几秒钟内又向着下面的世界滚下，而他则必须把这巨石重新推向山顶。他于是又向山下走去。”[14]（P157）这种清醒的心智构成了他的痛苦，同时也使他赢得了胜利。西西弗是幸福的。

卡夫卡的一生也有着与此相似的认识和体验。他感受到了世界和人生的荒诞，他反抗，当然这主要是内心的反抗，他一次次失败，但他并没有彻底绝望。他在绝望之中还保留了信心，正如从“法门”中射出的那一道永不熄灭的光环，虽然这信心是那样的微弱和短暂，难以把握、稍纵即逝。“在卡夫卡建造的这座令人困惑的迷宫深处却闪烁着一束亮光。比起抽象思辨的、学院哲学的存在主义的和逻辑至上论的著作来，这束亮光似乎更为耀眼……。他之所以要走完这忧郁、荒谬、无意义、无聊、孤独和没有友情的道路，乃是因为他意识到，当他义无返顾、勇往直前地走下去，走进那阴森恐怖的深渊时，光明就会渐渐显露出来，虽然这光明非常微弱，但毕竟带来了美妙的希望。”[16]（P21）

卡夫卡有一个短篇，布罗德后来给加的标题是《普罗米修斯》。全文如下：

关于普罗米修斯的传说有四种说法：第一，他为人类背叛了众神，被钉在高加索的一座悬崖上，众神派鹰鹫啄食他每日新生的肝脏。

第二，身子紧靠着悬崖的普罗米修斯在鹰嘴的不断啄食下痛楚万分，以致日益陷进岩石，直至与它融而为一。

第三，数千年后，他的叛逆行为随着时光流逝逐渐被人遗忘，众神遗忘了，鹰隼遗忘了，他自己也遗忘了。

第四，留下的是那不可解释的山崖。这个传说试图对这不可解释之现象作出解释。由于它是从真实的基础上产生的，最后必定也以不可解释告终。[17]（P400）

普罗米修斯的受难正如西西弗斯，但他的希望则远比西西弗斯强烈。随着时间的流逝，普罗米修斯的故事已渐渐为人们所淡忘，有关的他的传说也已演变成有关传说的传说，歧义迭出，不可索解，但人们探索这些传说的真相的意愿和努力则从来没有停止过。古希腊的精神和传说正是通过人们的这种探索融入了我们现代人的精神世界，并与我们的现实生活息息相关。卡夫卡以其特有的敏锐和洞见触及到了古希腊神话中的现代精神，并以特有的形式呈现在现代读者面前。

关于希腊神话，马克思曾经有过十分精彩的论述：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。……它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童，古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”[18]（P113-114）华裔法籍学者高宣扬说，马克思的话虽然深刻，但只说对了一半。“马克思过分强调神话作者的儿童幼稚性，似乎神话及其内容只构成了人类思想和文化未成熟阶段的特征……。实际上，抛开传统逻辑中心主义和理性主义的约束，有什么理由非把原始希腊人的神话规定为‘不成熟的艺术’呢？又为什么不愿意把希腊神话当作真正艺术品的典范？难道马克思自己所说的希腊神话的‘永久魅力’不正是来自希腊神话本身的反逻辑的荒谬性吗？”[5]（P437）在卡夫卡那里，希腊文化不仅是丰富的武库，也是他赖以生长发育的土壤。而那些被马克思当作“不成熟艺术”的标志的荒诞神秘等则正是卡夫卡最为关注和欣赏的，正是在这里卡夫卡与古希腊文化建立了紧密而又明显的联系。

[1] 瓦根巴赫.卡夫卡传[M].周建明译.北京：北京十月文艺出版社，1988.

[2] 叶廷芳编.卡夫卡全集：第6卷[M].石家庄：河北教育出版社，1996.

[3] 叶廷芳编.卡夫卡全集：第10卷[M].石家庄：河北教育出版社，1996.

[4] 让-弗朗索瓦·马特.论柏拉图[M].张竝译.上海：华东师范大学出版社，2008.

[5] 高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[6] 克林斯·布鲁克斯.悖论语言[A].赵毅衡.“新批评”文集[C].北京：中国社会科学出版社，1988.

[7] 叶廷芳.遍寻缪斯[M].北京：商务印书馆，2004.

[8] 叶廷芳.论卡夫卡[M].北京：中国社会科学出版社，1988.

[9] 罗素.西方哲学史：上卷[M].何兆武，李约瑟译.北京：商务印书馆，1963.

[10] 叶廷芳.卡夫卡全集：第3卷[M].石家庄：河北教育出版社，1996.

[11] 叶廷芳.卡夫卡全集：第5卷[M].石家庄：河北教育出版社，1996.

[12] 吉尔·德勒兹，菲力克斯·迦塔利.什么是哲学？[M].张祖建译.长沙：湖南文艺出版社，2007.

[13] 卡夫卡.城堡[M].韩耀成译.杭州：浙江文艺出版社，1995.

[14] 加缪.西西弗的神话[M].杜小真译.北京：三联书店，1987.

[15] Ernst Pawel.The Nightmare of Reason—A life of Franz Kafka[M]. New York, 1984.

[16] 古茨塔夫·勒内·毫克.绝望与信心——论20世纪末的文学和艺术[M].李永平译.北京：中国社会科学出版社，1992.

[18] 叶廷芳.卡夫卡全集：第1卷[M].石家庄：河北教育出版社，1996.

[19] 马克思.马克思恩格斯选集：第2卷（上）[M].北京：人民出版社，1972.

责任编辑：冯济平

Kafka and Ancient Greek Culture

ZENG Yan-bing

（School of Liberal Arts, Renmin University of China, Beijing 100872, China）

Kafka’s thoughts and writings might come from three cultural sources： Western culture, Jewish culture and Chinese culture. The relationship between Kafka and the latter two has been much studied before, but the relationship between Kafka and Western culture, especially ancient Greek culture, has been neglected. Kafka referred to Greek culture broadly and profoundly：borrowing, applying, deconstructing and even rewriting Greek myths. He took in the ideas of absurdity and labyrinth, and the image of Sisyphus, to deduce and develop them into images and structures of paradox and conundrum, as well as a series of characters like “K”, who have a fate similar to that Sisyphus.

Kafka; Greek culture; Sisyphus

I106

A

1005-7110（2012）02-0062-07

2012-01-06

曾艳兵（1957-），男，湖北崇阳人，中国人民大学教授，博士生导师，文学博士，主要从事外国文学与比较文学研究。