近二十年中国文学中的荒诞现实主义

刘志荣

现代中国文学

近二十年中国文学中的荒诞现实主义

刘志荣

近二十年，也就是从上世纪八十年代末以迄刚刚过去的新世纪头十年，中国文学中出现了一种愈来愈清晰的倾向，这种倾向可以用一个名词来概括，就是“荒诞现实主义”。①“荒诞”、“魔幻”与“现实”的关系，尤其是现实中的荒诞性因素，是笔者长期关注的领域（见2000-2006年期间笔者有关王小波、莫言、林白、余华、贾平凹等人的创作的对话和论文中的相关讨论），而开始产生“荒诞现实主义”的想法并对之进行较为认真的思考，则始于2005-2006年余华的小说《兄弟》的刺激（见笔者与张新颖的对话《“内在于”时代的实感经验及其“冒犯”性——谈〈兄弟〉触及的一些基本问题》，对话进行于2006年8月，刊《文艺争鸣》2007年第2期）；2007年下半年，笔者在马来西亚拉曼大学担任客座教席，曾以对此论题的初步思考进行了一次题为《余华的〈兄弟〉与当代中国文学中的荒诞现实主义》的讲演（仅有提纲，未成稿）；2008年6月底，笔者参加由俄罗斯圣彼得堡大学与复旦大学联合举行的 “第四届远东文学研讨会”，在此会议上发表了题为《荒诞现实主义：近二十年来中国小说的一个倾向》的报告 （该文为论纲性质的短文，成于该年3月1日，收入《第四届远东文学研讨会论文集》，圣彼得堡大学出版社，2008）。在2010年暑期由复旦大学、哈佛大学、上海大学联合举办的 “新世纪十年中国文学国际研讨会”上，笔者又做了“近二十年中国小说中的荒诞现实主义”的报告，对前文的意思有所深化和修订。需要指出的是，“荒诞现实主义”一词，见诸文字，并非由笔者最先提出和使用，在笔者产生有关想法并于2007年开始整理相关思路之前，从网上查阅到，美术界已有王明贤在“文革”美术收藏、研究及自己在此基础上的创作提出了“荒诞现实主义：文革艺术考古学”的说法（网上所见，同名文章最早发于2007年4月）；在小说界，梁晓声2007年初出版的小说《红色惊悸》便被推介者称为“荒诞现实主义力作”（笔者当时还注意到有一篇刊于地方性报纸上的文章，评论另一部名不见经传的作家的小说时使用了“荒诞现实主义”一词，今已失检）；此外，近两年笔者在协助陈思和教授统稿 《中国现代文学史教程》时，注意到王德威教授所著的《被压抑的现代性——晚清小说新论》的中译本（宋伟杰译，北京大学出版社，2005）第四章第四节的标题，也使用了 “中国牌的荒诞现实主义”的说法——不过在此书正文中，该词又被译作“丑怪现实主义”（大陆通译“怪诞现实主义”），从文中脉络来看，显然是在巴赫金理论的语境下使用该词的，则此“荒诞/丑怪”还原为原文显然应为“grotesque”（大陆通译“怪诞”），正可与王德威在《世纪末的中文小说：预言四则》（收入《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998）等文中，对华语小说中的“怪诞”风格的关注联系起来，这与笔者在“absurd”的意义上使用“荒诞”一词，在基本语义和强调的向度上都有所差别，至于“荒诞现实主义”与巴赫金提出的“怪诞现实主义”，其间差别更大——不过仔细思考后我们也必须承认，“怪诞”乃是当代中国的荒诞现实主义小说非常重要的表达手法。相关区别和联系，详见本文第六节的分析。此外，笔者近年来注意到，在日本作家大江健三郎的创作谈及中国对他的评论中，也使用了“荒诞现实主义”的说法，但从其内涵看，基本上也同于巴赫金的“怪诞现实主义”。其他域外文学中有无使用该词，不太明了。一般说来，在当代中国文学的语境下，把“荒诞”和“现实主义”联系在一起，并不是一件特别出人意料的事情，自二十世纪八九十年代以来，讨论（包括译介）“荒诞”与“现实”关系的文章也所在多有，但把这两个词结合成一个有机的术语来使用，在中国大陆美术界和文学界，似乎基本上都出现在2005-2007年之间（就其能被敏感的观察者注意到而言），似乎反映了某种微妙的社会意识的产生和变化 （笔者也是在此期间开始严肃思考此一论域）。2008年10月，阎连科出版小说《风雅颂》，出版方在腰脊上为其加上“荒诞现实主义大师”的封号，随后被阎连科否认（按：笔者认为该书其实基本上是一部主观性非常强的狂想小说，并非一部“现实主义”的作品，因而需要另外的理论框架，不宜纳入“荒诞现实主义”的框架中进行讨论），由于阎氏的影响力及文学界、读书界对该书的关注，这一戏剧性事件可能是该词更广泛地进入到公众视野之中的一个标志。最近几年，该词更是广泛地出现在中国大陆的传媒尤其是网络上面。不过一般来说，中国文学界和理论界对“荒诞现实主义”一词的使用，绝大部分仅至于标签的作用，而极少（乃至没有）对此进行理论界定和历史脉络的思考和探究，且在研究和批评实践中，又经常会与巴赫金对 “怪诞现实主义”的论述混淆起来，故而在这两方面对之进行探讨，都是有待进行的工作——这也是本文何以还有写作的必要的原因。“荒诞现实主义”主要表现在小说之中（有时也会体现在电影之中），代表性作品，可以举出莫言的《十三步》（一九八九）、《酒国》（一九九二）， 王小波的 《黄金时代》（一九九一）、《革命时期的爱情》（一九九三）、《我的阴阳两界》（一九九四），阎连科的《日光流年》（一九九八）、《坚硬如水》（二○○○）、《受活》（二○○四），余华的《兄弟》（二○○五-二○○六）等等，它们共同构成了近二十年来中国小说写作中最为活跃、也最受关注的一支，①这并不一定意味着它们是最有成就的一支，也不一定意味着它们是笔者最为欣赏的一支。其典型特征、与其他倾向和流派的区别、与飞速变换的当代中国社会现实的关系、其有力之处、局限之处以及对之超越和克服的可能，都是非常值得探讨的问题。

一

“荒诞现实主义”，顾名思义，它所表现的文学世界是“荒诞”的，不合常理的；与此同时，这种“荒诞”与“不合常理”，却是“现实主义”的。这两点都不难理解，但对较为严肃的讨论而言，仍然需要对其进行更为精确、细致的描述、界定和辨析。

何谓“荒诞”？当代中国文学中在使用这一词汇时，一般总是与它的西方来源分割不开。就其语源来说，“荒诞”（absurdity）一词，词源为拉丁语，其含义首先来自absurditas，有“不和谐”、“刺耳”之意；其次来源于absurdus，有“走调”、“跑调”之意；第三则相当于“ab（起强调作用的前缀）+surdus（deaf）”，有“聋哑、乏味、愚笨、不敏感”之意。现代语言中的“荒诞”，一般在隐喻意义上使用，指的是“与理智或适当不和谐”，亦即“不合理、不适当”的意思（此含义在拉丁语中也已出现）。②The New Oxford Dictionary of English （1998） 中对absurd一 词 的 解 释 ：Origin mid 16th century：from Latin absurdus‘out of tune’，hence‘irrational’；related to surdus‘deaf，dull’.adj：（of an idea or suggestion）wildly unreasonable，illogical，or inappropriate； （of a person or their behavour）：foolish，unreasonable； （of an object or situation）arousing amusementor derision；ridiculous.更详细的词源解释见“Dictionary.com”：absurdity，Word Origin&History：1520s，from M.Fr.absurdité，?from L.absurditatem? （nom.absurditas）"dissonance，incongruity， “from absurdus?”out of tune，senseless， “from ab - ?intens.prefix +surdus?dull，deaf，mute” （see susurration）.The main modern sense（also present in L.）is a fig.one，“out of harmony with reason or propriety.”众所周知，“荒诞”一词，出现在现代西方文学 （尤其是存在主义文学及荒诞派戏剧、小说）里，已经上升为具有哲学内涵的词汇，马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中说，荒诞指的是 “在过去时代的确定事物和不可动摇的基本假定”被扫荡（“受到检验，并且被发现是有欠缺的，它们名声扫地，是廉价和有点幼稚的幻觉”）之后，人在他生存的世界中的疏离、迷失、丧失意义和目标的感觉，如同加缪所说的人在丧失了“可以用说理来解释”的世界上的陌生、放逐和没有希望的感觉，③加缪《西西弗斯的神话》：“一个可以用说理来解释的世界，无论多么不完善，总是一个熟悉的世界。但是在一个突然失去了幻想与光明的宇宙中，人感到自己是一个陌生人。他是一个无法救助的被放逐者，因为他被剥夺了对家园的记忆，也失去了对出现乐土的希望。人与他的生活、演员与他的背景的分离，真正构成了一种荒诞之感。”转引自马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，第8页，华明译，石家庄：河北教育出版社2003。或如尤涅斯库在一篇论卡夫卡的文章中所言：“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”④见马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，第7-8页，华明译，石家庄：河北教育出版社，2003。尤涅斯库引文亦转引自该处。

二十世纪八十年代中国文学中引入荒诞意识，基本上便是在以存在主义和荒诞派为代表的现代西方文学和思想的背景上进行引介和移植，这在当时的探索文学潮流中，有极为清楚的表现，但在后来的发展中，这种哲学性的呈现和追问，愈来愈和对历史与现实的关切紧密结合起来，于是便形成了我们所说的 “荒诞现实主义”文学，这类文学的“荒诞”特征，便也愈来愈跃过西方现代文学和思想中“荒诞”的含义，而越来越接近“荒诞”一词的拉丁词源的意思。不能否认，这些作品，在思想和技术上，都明显有八十年代探索文学的血脉，写作者和作品中的人物，也常常会产生疏离、异己、迷失的感觉，但荒诞感在这些作品中，并未指向形而上的思考，而指向对更为切身的历史和现实问题的关切，因而更倾向于表现一个整体上“荒唐、错乱、怪异、不合情理”的世界（其背后当然也暗含了作家对之的批判、抗议与思考）。尽管这一荒诞世界的产生，不是没有形而上方面的原因，但形而上的思考，却并非这些作品的关注中心（甚至可以说除了王小波等个别例外，多数作家经常甚至并未触及这一点），在这里，现代西方荒诞意识的刺激，催生出的是对中国历史和现实中的荒诞性因素的系统挖掘、表现乃至抗争——在总体取向上，中国的“荒诞现实主义”文学与“存在主义”和“荒诞派”文学毕竟不同。

这也就牵涉到我对“荒诞现实主义”的第二个特征的理解：荒诞现实主义作品，虽然在整体上是荒诞的，也经常会使用假定性的情境，但它所讲述的故事，从其最基本的情势来看，仍是“反映”现实的，甚至经常就是以另一种方式对历史和现实进行的重写——尽管这种“反映”和“重写”，在形象和情节上经常会有（有时甚至是极端的和整体性的）夸张与变形，远非传统意义上的“现实主义”所能涵纳。在这个意义上，“荒诞现实主义”的“现实主义”，非常接近拉美“魔幻现实主义”意义上的“现实主义”，而非中国大陆传统意义上对之的一系列“规范性”的理解，其间的差别，上世纪八十年代介绍拉美魔幻现实主义的学者就已经有非常清楚的描述：“拉美文学界对‘现实主义’的理解和我们是不同的。他们并不那么注重我们所强调的 ‘典型人物’、‘典型环境’、‘细节的真实’等等因素，而是认为只要能反映现实，凡是写实的作品都属于现实主义。拉美一些作家在创作当中非常忽视细节的真实性，认为作家在细节的处理上应当有更多的自由。对典型人物和典型环境的描述，他们又非常喜欢用概括和象征的手法。所以，如果用我们的概念去衡量他们的作品，那么，有些问题就很难讲清楚了。”①陈光孚：《魔幻现实主义》，第2-3页，广州：花城出版社，1986。

不过，尽管在“典型人物”、“典型环境”、“细节真实”等方面与传统理解的“现实主义”不一定一致，在其最基本的叙述构成上，荒诞现实主义作品仍旧并不违反叙述的“可信性”原则。②尽管从形式主义文论的眼光看，这种“可信性”仍然是文本内部的“假定”。从基本的叙述模式上看，荒诞现实主义作品，仍然可以抽绎出贯串故事发展的时间线索，在情节构成上也仍然有清晰的因果链条，这与“荒诞派”戏剧和小说高度抽象、反逻辑乃至碎片化的表现方式，形成了非常鲜明的对比。形式上的区别，其实也暗示了背后的关注所在和思考向度的差别，这些中国作家，似乎无暇思考和表现较为抽象的在荒诞世界上人的本质、命运等问题，而对更为具体、也更迫在眉睫的历史和现实问题更为关心，这其中的差异，可能正说明，中国的现代历史，仍是一个远未结束的进程，故而这些作家，仍有关注、参与乃至批判现实的激情——荒诞在他们的叙述中，并非世界的本质，而仅仅是某一阶段历史和现实的特征，因而远不是不可改变的，事实上，讲述情节连贯、因果逻辑严密的荒诞故事 （尽管可能在讲述过程中经常会运用一些复杂的叙述方式），而非表现一个反逻辑的、碎片化的世界，本身就说明了参与历史、改变现实的强烈取向。

若进一步，把我们的论题置于现代中国文学的语境中，在这一语境下的“现实主义”，还常常意味着关注当下的社会生活，尤其是其中的重大方面和重大问题，在有的时候（譬如在严家炎界定的以茅盾等人为代表的“社会剖析小说”那里③见严家炎《中国现代小说流派史》（北京，人民文学出版社，1989）第五章，被认为属于“社会剖析派”的作家还有吴组缃、沙汀等。事实上，这一派的写作方法在20世纪50-70年代中国大陆的小说创作中成为了主流，其影响一直延续到1980年代。），它还会表现出把握整体或全局的野心，尽管这种“整体”或“全局”式叙述，事后当然被证明仍不过是“部分”、“局部”的意见与叙述而已，它们毕竟仍然体现了关注乃至认识现实的雄心。中国的荒诞现实主义文学，也分享了这种“关怀现实”的品质，它们致力于揭示被流行话语忽视或隐匿了的现实的严重的方面，并不惜将之夸张为极端，虽然常会沉迷于文学嬉戏，更经常会表现出几乎是宿命式的悲观，它们却未必没有“引起疗救的注意”的意思，也因而多多少少流淌着中国现代文学“感时忧国”精神的血液。

在二十世纪的某些特定时空，“现实主义”曾经声威赫赫，在另一些特定时空，却显得声名狼藉，而在别的一些时空，也曾杂交、衍生出诸多变体，①较为熟知的如法共理论家罗杰·加洛蒂提出的“无边的现实主义”的说法。在我们的论域之内，需要摆脱无谓的纠缠，对这一词汇进行简单的清理。所谓“现实主义”，可能牵涉到以下几个会混同的层面：1.基于“忠实于自然”（“模仿论”）这一观念的文艺实践（所谓“永恒的现实主义）；2.一些在形式上制造“可信性”（现实幻觉）的表达手段，亦即所谓的“形式现实主义”（伊恩·瓦特认为，这个意义上的现实主义，乃是与小说这一体式相始终的）；②见伊恩·瓦特《小说的兴起》，高原等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992。这个意义上的 “现实主义”手法，与其他表现形式和手段，如隐喻、象征、神话等处于同一个层次。3.十九世纪西方文学中关注社会现实、排斥主观性、强调“客观”、“真实”的艺术流派；4.一种典律性的强制性的文学要求。③如“革命现实主义”、“社会主义现实主义”、“文革”中的“三突出”、“三结合”等等。关于“现实主义”这一术语不同层次的含义的辨析，可见韦勒克《文学研究中现实主义的概念》，收入《批评的诸种概念》（丁泓、余徵译），成都：四川文艺出版社，1988。“文化大革命”后的中国文学中，经由八十年代的先锋革命，大致上说来，绝大多数作家，都摆脱了第四个意义上的对于“现实主义”的理解，但对第一至第三意义上的“现实主义”，则有诸多保留，既然有所保留，也便产生了与其他诸种流派混血、杂交进而产生新的文学品种的可能。④“现实主义”在20世纪30年代的左翼文学及50-70年代的中国大陆文学中，曾经是一个“政治正确”的词汇，因此，有些时候，文学艺术上的探索，便经常不得以“××主义”与“现实主义”相结合的形式表述出来，有如孟京辉在上世纪八九十年代之交的实验话剧《我爱×××》中某一段讽刺性朗诵：“我爱现代主义和现实主义相结合我爱后现代主义和现实主义相结合我爱古典主义和现实主义相结合我爱新古典主义和现实主义相结合我爱浪漫主义和现实主义相结合我爱表现主义和现实主义相结合我爱新表现主义和现实主义相结合我爱象征主义和现实主义相结合我爱存在主义和现实主义相结合我爱原始主义和现实主义相结合……”有必要指出，这种“现实主义=政治正确”的观念，在1980年代文学革命后的新一代作家和评论家那里，已经不复存在（尽管作为个体仍会有人对“现实主义”有所偏好）。故而本文讨论的“荒诞现实主义”，确实有其内在特质，而非简单的“荒诞派”与“现实主义”相结合。

把荒诞现实主义文学看作“荒诞”观念和表现手法，与基于模仿论的传统现实主义的杂交，并非说它就是父本和母本的简单拼凑，事实上，这一新生的文学倾向，有其内在的逻辑和标志性的特征。“荒诞”与“现实”貌似对立，其实却很可能内在于“现实”之中，在生活中，我们经常会产生这样的念头，也经常会听到这样的说法，即“现实本身就是荒诞的”，或 “现实比小说还荒诞”等等，荒诞现实主义，只不过是对之更为尖锐、系统的艺术化表达和加工。就理论上而言，文学中的“荒诞”与“现实”，两者之间其实也有着某种内在关联，譬如，十九世纪的现实主义与自然主义作品，尽管从后来的研究者的眼光看，自有其表现的程式，其宣称的“反映真实”可能只是一种幻觉，⑤韦勒克就曾认为：“现实主义的理论是极为拙劣的美学，因为所有的艺术都是‘制作’（making），并且本身是一个由幻想和象征形式构成的世界。”见韦勒克《文学研究中现实主义的概念》，《批评的诸种概念》，第243页。但就其排斥浪漫主义的自我、想象、神话等观念而言，它们经常更致力于揭示社会神话和一般意识理解的“现实”之外的“现实”。换而言之，它们常常指出常识或庸众所理解的“现实”不是“现实”，进而把被遮蔽的“现实的另一面”揭示给你看（譬如福楼拜的《包法利夫人》）。这被揭示出来的“现实”，经常会让人产生出乎意料的惊讶和错愕的感觉 （“现实主义”的“陌生化”），若这种震惊感发展到极端，就是荒诞。在这个意义上，荒诞现实主义，很有可能只不过是“现实主义”的某种内在理路的延伸，尽管经受现代主义的洗礼，这种延伸变得更为尖锐、怪异、变形、夸张，也更为持有某种宿命论的悲观而已。

不过虽说延续了现实主义文学的某种逻辑，但荒诞现实主义自有其与传统现实主义相区别的特征：除了文学世界整体的颠倒、混乱、错位、失序以及表现手段上大量的怪诞手法（怪异、变形、夸张等等）的运用外，荒诞现实主义作品，在重现现实的荒诞性时，经常保持了某种反讽与审视式的态度和距离。一件荒诞的事情，以认同或“客观”的方法进行叙述，并不是荒诞现实主义，但对之保持距离，以反讽或审视式的态度叙述，并刻意运用相关的手法揭示其中的荒诞，便成为荒诞现实主义，因为在前者那里，叙述者并不清楚其中的荒诞，而在后者那里，叙述者对之有非常清楚的认识。举一个极端的例子，一张“大跃进”时期的报纸，在当时并非荒诞现实主义的创作，而是“现实主义”的记叙，但在若干年后，创作家再戏拟类似的文字对之进行重现，便已成为荒诞现实主义的叙述，因为他对其中的荒诞性有非常清楚的认识，并以反讽和审视的方式对之进行揭示。在这方面，王小波的《黄金时代》与余华的《兄弟》都有非常典型的表现，譬如《黄金时代》中重现的“文化大革命”中王二反复不断地“写材料”交代与陈清扬的“奸情”的情节，以及《兄弟》中重现“文化大革命”中的批斗以及新时期李光头的发家史，都是以反讽和审视的态度揭示出其中内在的荒谬。事实上，在美术界，王明居的“荒诞现实主义——文革艺术考古学”创作，便以重现的手法重新描摹“文化大革命”时期的美术作品，有时甚至是照抄当时的漫画，仅加上少数符号，但在新的语境下，重现时的距离便使之产生了荒诞的效果。①见高名潞《〈失踪的美术史记忆〉序》（http：//ent.cn.yahoo.com/07-04-/322/294ew.html）、王明贤《荒诞现实主 义 》 （http：//ent.cn.yahoo.com/07-04-/322/294f2.html）。与之相比，小说中的“荒诞现实主义”有意识地运用各种方法保持了更多的反讽距离，而非仅仅依赖于语境转变产生的反讽效果。事实上，反讽和审视式的态度，不但可以说是《黄金时代》和《兄弟》这两部小说的内在叙述原则，也贯串在几乎所有的荒诞现实主义作品之中，从而使得其“重现”能够揭示出历史和现实之中内在的荒诞。②事实上，反讽的态度本身已经包含了批评与审视，在有的时候，它会更进一步演变为抗议与批判，譬如莫言的《酒国》与阎连科的《受活》，这当然再一次提示了荒诞现实主义作品与中国现代文学中“感时忧国”的现实批判精神的联系。

二

“荒诞”（absurdity） 意味着 “走调”（out of tune）、“ 不 和 谐 ”（disharmony）、 彻 底 的 失 聪（deaf），引申为“荒唐”（ridiculous）、“愚笨”（foolish）、“不合理”、“不合情”（irrational，inappropriate），简而言之， 极端的失序 （totally out of order）。追溯到古典思想之中，便是chaos（混沌、混乱）掩盖了cosmos（秩序）。古典思想对于事物的秩序（从宇宙到人间事物）有强烈的关注，在西方和中国都是如此，希腊语的“宇宙”（cosmos）一词，本身就与中国的“纷罗万象，井然有序”不但意思上息息相通，甚至字面上也丝丝入扣，然而在人类的实际生活中，我们却常常接触到混乱与秩序的失衡，于是有希腊对chaos的思索，中国有对阴阳、奇正、既济未济的考察。一般来说，我们总是生活在有序之中，才会感觉和谐（harmony），然而极端的秩序，又会导致僵化，故而孕育变化的chaos并非一无是处，不过这并不意味着沉溺在荒唐与混乱之中，而意味着新的cosmos的创生 （或本初意义上的秩序的回归）。在人类的历史上，错乱或误置的秩序，本身就是混乱的来源（披着cosmos外衣的chaos），于是产生了“走调”、“失序”、“不和谐”，换而言之，就是“荒诞”。

荒诞现实主义小说的“荒诞”，就是在这种“走调”、“失序”、“不和谐”意义上的荒诞。 几乎所有的荒诞现实主义小说，都牵涉到权力与欲望的主题，尤其注意过分夸张的欲望与不受约束的权力在历史和现实之中造成的畸变与失衡——比起我们上文描述的这类小说最明显的外部特征来，这种权力与欲望的畸变和失衡所造成的荒诞图景，可能正是荒诞现实主义小说更为内在的秘密。以莫言阴森诡异的《十三步》为例，这部小说的触机，据说是当时教师（乃至广义的知识分子）待遇低下的问题，但在莫言放纵恣肆的想象与描述之中，却展开了整个社会结构内部隐藏着的权力和欲望的暗箱，而更为具有寓言色彩的《酒国》，其“吃人”意象明显是个富于象征色彩的设置，但其指向所在，却不同于鲁迅的《狂人日记》中的国民性寓言和人性追问，而更指向权力腐败到极端时突破人伦底线的可能，整部小说中侦查员探案时面对着的案情的恍惚离奇、似真似幻，也正指向了现实之中的权力为了维护自身存在而在正常/异常之间铺设开来的幻景迷宫。至于阎连科的一系列小说，其所包含的历史寓言、现实批判、性与政治等主题，更可以说直接就是对权力与欲望的畸变这一主题的演化与铺陈。在这些小说中，《日光流年》更有寓言色彩，《坚硬如水》与《受活》，则直指历史和现实的荒诞夸张。《坚硬如水》中，“文化大革命”时代的一对男女，一边搞“革命造反”，一边怀着与“造反”一样的激情与劲头挖地道偷情（小说中描写他们一边偷情，一边大听革命歌曲，这些歌曲不但是他们“革命造反”的伴奏，更是他们的催情剂，也是他们亵渎禁忌的直接动力），性与政治以及艺术、渎圣等主题的纠葛隐喻，虽略显直白，却活现出时代的亢奋夸张。①阎连科的小说似乎对触犯禁忌颇为热衷，至少有两部小说中都出现了“渎圣+性爱”的场面，个中心态，颇耐琢磨。《受活》则回到他一贯描写的苦难主题，而柳县长为创造GDP以积累升迁的“政绩”，想出购买列宁遗体建纪念堂发展旅游的 “奇招”，为凑钱买遗体，又强逼“受活庄”的残疾人以其“绝术”出门卖艺，其情节设置颇为荒诞夸张，批判锋芒则直接指向畸形发展的权力体制的荒唐丑陋。

并非所有的荒诞现实主义小说都直接指向了现实的批判，尽管它们多多少少都包含了这一主题，却还是有一些作品指向了更为纵深的历史反思。这里面，最为突出的可能是阎连科的《日光流年》与余华的力作《兄弟》。《日光流年》中，“三姓村”人患“喉堵症”，近百年来，无论男女，无人能活过四十岁，司马氏、蓝氏、杜氏三姓，辈辈在村中争夺最高领导权，然而，夺得领导权后，无论在村庄政治中表现如何出色，无论他们想出各种偏方、奇招（或鼓动大家吃油菜，或带领众人深耕换土，或率众修渠引水），却始终无法带领大家走出命运的魔咒。这里面，最为悲怆的是时间顺序上最为晚近的司马蓝率领大家修渠引水的悲剧，为修渠成功，司马氏几代付出牺牲，司马蓝本人更是牺牲了自己的幸福，村人也为此牺牲自由和财富，然而修渠成功，引来的却是滚滚浊流——山外的水源已然污染，他也因此无望地结束生命。《日光流年》书写生存的艰难与无奈，按照作者的自述，里面也包含着作家的生命体悟及生命寓言的意味，②人生一世，草木一秋，生死存亡，得失祸福，原都不过是生命的一段过程，这道理是如此晓白而密奥，可我们总是对之似懂不懂或不屑一顾，“草木一生是什么？谁都知道那是一次枯荣。是荣枯的一个轮回。可荣枯落到我们头上，我们就把这轮回的过程，弄得非常复杂、烦琐、意义无穷。”见阎连科《日光流年》自序，长春：时代文艺出版社，2001。但其类乎宿命论的生命认识，实际上颇为浅显，在文本的脉络中，也略显牵强，而若以历史寓言与民族寓言解之，则与文本更为密合无间：“三姓村”人面对命运的魔咒，种种徒劳抗争，虽具西绪弗斯式的存在主义寓言色彩，而其频繁的消耗式内斗，则更让人想起陈忠实《白鹿原》中“翻鏊子”式的历史陈说以及二十世纪中国充满悲剧色彩的现代化过程。小说的封闭式结构，闭锁了一切希望：面对命运的魔咒，所有的奋斗，注定是一场没有胜利的战斗，怎么样地努力都是白费，怎么样的答案都是错误，荒谬绝望感之堆砌，几非常人所能承受——这正是典型的现代主义文学的结构，阎氏只不过将之引入对历史和现实的反思中而已，在哲理上，这当然说明作家的见解远不够透彻通达，而作为一种文学抒情来看，却正可见出作者本人面对历史与现实时的满怀悲凉。在对历史的纵深反思方面，比起阎连科的《日光流年》，余华的《兄弟》显得更为丰富舒展，在思考的深度和表现的深入方面，也有过之而无不及。《兄弟》上半部的叙述时间基本局限在毛时代（尤其是“文化大革命”），主要以李光头和宋钢兄弟两人的父母宋凡平和李兰的遭遇，写出荒诞的政治斗争中普通人的悲剧性命运；下半部的叙述时间则是二十世纪八十年代以迄二十一世纪初，正是中国走出封闭、飞速发展的时期，兄弟两人在新时代经历了截然不同的命运，作为传统正派好人形象的宋钢，在这一时期噩运连连最终自尽，而不那么正派的浪子李光头，却善于抓住各种机遇，利用法律和规则的缝隙，在新时代迅速发达，小说结束时，已然成为富甲一方的商人，甚至预备搭乘俄罗斯的飞船去太空游览。小说的下半部的篇幅，几乎是上半部的一倍，显然这个迅速变化的新时代，给予了作家更为丰富的灵感，而新的“以经济为中心”的时代，其荒诞性比之“以政治为中心”的前一个时代有过之而无不及。欲望的放纵和伦常的丧失，与前一个时代的个体禁欲与群体嗜血式的政治狂欢，形成“对倒”的荒诞历史图景，其内在的一致性，则指向二十世纪中国单一的现代化思路，外表上截然不同的时代，在思维的单向上，其实如出一辙。

《兄弟》一书，牵涉到荒诞时代人的灵魂的空虚无望，然而，对荒诞时代人的处境的关注，却并非这部小说的中心，事实上，在所有的荒诞现实主义小说作者中，王小波可能是唯一一个对荒诞时代人的处境与命运保持了始终如一的关注的作家。王小波的《黄金时代》、《革命时期的爱情》、《我的阴阳两界》，描写历史的荒诞、现实的无奈，所指向的正是专断性的权力对于个人生活的侵蚀，被煽动蛊惑起来的欲望与激情所导致的最为个人化的情感的变形，以及僵化的制度和社会氛围对人的生命活力的消磨，但在王小波的小说里，追问却自始至终存在，个人在荒诞时代如何生存，也一直是他关注的中心，尽管经受过现代主义的洗礼，王小波在这方面的思考颇为低调，更经常指向某种反讽式的反抗、低调的坚持和哲学性的沉思，但这种低调的反抗、坚持与沉思，其实仍然使得他的小说给予了“人”某种力量，而非如大多数荒诞现实主义小说那样彻底地灰暗、绝望。这可能与王小波的教育背景、与他所接受的西方人文思想资源（罗素及其他自由主义思想家）不无关联，而其本身的知识分子气质，则更使得这种向度的出现几乎是一种必然。事实上，个人与时代的荒诞的斗争，持续在王小波的“时代三部曲”中，在《黄金时代》之后的《青铜时代》中，有更为丰富也成就更高的表现——尽管按我们的标准，后者并不能归入荒诞现实主义之列。

晚近中国的历史和现实中，充满了各种荒诞的现象，从历史上超现实式的“反右”、“大跃进”、“文化大革命”，到经济迅猛发展和社会迅速变迁中出现的各种怪象，①例如因陈旧的户籍管理制度发生的孙志刚案件，SARS事件中一波三折的处理，突然发生的超现实的楼价，一夜之间颠倒众生、风靡神州的各种选秀，太湖等地怪异的水污染，某地市委书记“十七大”归来模仿中央领导阅兵，一夜之间将全国大量民众卷入其中的“华南虎”事件，最近发生的温州动车事故，等等。而随着互联网等新传媒工具的迅速普及，这些荒诞现象也更为迅速地进入公众视野，群体性的参与、多方面力量的互动，更使得文本世界与现实世界不断互动，事件的发展也愈加曲折起伏——现实的复杂变化，经常不用太多加工，本身就可比拟于情节曲折的小说，甚至经常有过之而无不及。②这可能是许多作家、理论家共有的感受。例如，在《世纪末的中文小说：预言四则》一文中，王德威已经注意到：“过去40年中国大陆的许多‘怪’现状，只怕比载诸文字者更要令人可惊可诧。西方的学者读者大约很难想象中国的现实比想象的要更荒谬，比传说的更诡异。如果形式主义谈论出奇制胜，我要说现实的奇远胜于说部的奇。”见《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，第376-377页，北京：生活·读书·新知三联书店，1998。曾经有评论者说：“当下中国最大的现实就是超现实”，③严锋语，见余华、严锋《〈兄弟〉夜话》，严锋：《感官的盛宴》，上海：上海书店，2007。时间的发展似乎在不断印证这句话的警策，也说明当代中国出现荒诞现实主义小说并非无因，历史与现实，确实为这类小说提供了丰富的材料与充沛的灵感，而这些作家的写作，也确实从中吸取了最基本的养料。以余华的 《兄弟》而言，李光头神话般地成为巨富的经历，最易引起批评者的苟议，现实本身的发展，则直接对批评者的观点形成强烈的否定与讽刺，④例如，就在人们还在争论李光头“捡垃圾”致富是否可信时，中国的新闻媒体报道，某位曾居于当年富豪排行榜首位的巨富，原来就曾靠捡垃圾发家。见《解读黄光裕发家史：由捡垃圾少年到内地昔日首富》，http：//news.sina.com.cn/c/sd/2009-11-12/112619032608.shtml。原刊《三联生活周刊》2009年第42期。现实的不可思议，远远超过了文学的想象。李光头令人惊诧的经历，可能更代表这个镀金时代不那么令人乐于启齿的一面，然而，重新激活记忆，引起反省，本身就是小说的一项承担，而严肃的文学，本身不应制造令人陶醉的致幻剂，而更应产生某种令人清醒的“祛魅除患”的力量。

三

“荒诞”与“现实”这两个相反相成的趋向，虽然共同出现在荒诞现实主义作品中，其具体体现却并不均衡。某些作品可能更耽溺于荒诞的想象乃至超现实的嬉戏，另一些作品，则可能离日常现实更为切近。但总体上说，它们还是会处于两者之间，兼有两者的因素，纯粹表现荒诞想象乃至超现实嬉戏的作品，与纯粹表现日常现实而毫无夸张的作品，都各自形成不同的类型，不再属于我们讨论的范围，不过，我们仍可把这两者看作“荒诞现实主义”的两极界标，从而方便我们对之进行分类讨论。

若把“荒诞想象（超现实狂想）”——“日常现实”作为“两极”坐标，中国的“荒诞现实主义”小说，可以离析出以下三个类型：

（一）较为接近于“狂想”的作品：这一类作品由现实经验的触及，发而为荒诞恣肆的想象，在很多时候变为接近于极端的狂想，也常会表现出对文学嬉戏的沉迷，但若检查其文学内核及时时念兹在兹的内在关心，它们仍是关怀现实的及物之作，而非纯粹不及物的文学嬉戏，接近于狂想而并不就是狂想。这类作品，我想举出《十三步》与《坚硬如水》。莫言的《十三步》，起于现实的不平，引而为荒诞夸张的想象，进而形成阴森怪异的狂想式的文学世界，其意象之怪诞、描述之夸饰、叙述之迷离，在在都显示出先锋文学的骨血，但其立足点与命意所在，却仍是置身于其间的现实，而其叙述貌似狂放无稽，细察则仍可寻出贴近现实的情节线索，属于“狂想式”的“荒诞现实主义”而非纯粹不及物的狂想。阎连科的《坚硬如水》，对位“文化大革命”中的“革命造反”与“偷情纵欲”，穿梭于“政治”与“性”之间，刻意亵渎历史的神圣禁忌，在毁灭与自毁中绝望地恣情纵欲，显示出被解除封印、放出魔瓶、不受约束的欲望的逻辑，情节貌似夸诞，却无意中说出了“荒诞现实”的深层隐秘。阎连科后来的许多作品，都带有“狂想”的性质，如《受活》以“残疾”形象与权力狂想营造悲惨世界，小说的基本情节可说为狂想，实则更致力于以荒诞的形式揭示创伤。至其发展而至《风雅颂》，则演化为纯粹的主观狂想，固有其心理现实的内在逻辑，却非“荒诞现实主义”所可涵纳了。

（二）较为接近于“寓言”的作品：这一类作品有其现实支撑，但对之有所抽象，发而为“寓言”性质的情节形式，不过这种寓言，抽象远未彻底，仍与现实或历史紧密联系，情节逻辑也极为清晰，其指向并非《等待戈多》式的形上思索，而是社会、历史的权力迷局，其性质并非荒诞派的哲学追思，而类乎杰姆逊所谓的“民族寓言”。典型代表譬如阎连科新世纪前后成功转型的长篇《日光流年》，虽据作家自述，此书有生命寓言的意味在内，但参照我们上文的解读，此书若以历史寓言与民族寓言解之，则与文本更为密合无间。另外譬如莫言的《酒国》，重写食人寓言，情节荒诞离奇，近乎狂想，命义所在，仍为剜疣毁疮，“引起疗救的注意”，放笔所之，怨而至怒，哀而且伤，近乎“灵魂的拷问”，固无涉于“温柔敦厚”之诗教，而尤无涉于“洁净精微”的哲思。

（三）更为接近于“写实”的作品：这类作品，有所放纵夸张，故也有“狂想”的倾向（如王小波的《黄金时代》、《革命时期的爱情》），也可由具体上升为抽象的寓言（如余华的《兄弟》），但狂想得到节制，抽象引而不发，其基本的意向，仍以写实为主脉，事实上，这类作品之中，常常会表现出这么一种效果：“荒诞的就是现实的，现实的就是荒诞的”，故而可以说是“荒诞现实主义”最为标准的作品。这类作品，或写历史记忆，或写现实处境，或企图描绘时代图景，写实之外，意在揭示系统性的颠倒错失。王小波的《黄金时代》与《革命时期的爱情》，出入于历史记忆与现实生活之间，共同贯穿的，却是荒谬、绝望与苦涩，而内里纯净的追求，却如泉源汩汩，涌流不息。两部小说的叙述者，都桀骜不驯却心思单纯，共同见证了历史的荒诞与现实的无奈，其中的有些描写，如《黄金时代》中王二与陈清扬的感情，在“文化大革命”的语境下被异化为群体窥淫的“示众”闹剧，如《革命时期的爱情》，描写 “武斗”中的创造性的暴力 （发明投石机等等），虽云夸饰，可谓实录。另一部《我的阴阳两界》，从被排拒的边缘人的视角观看社会，笔触更为写实，情节却颇为荒诞，内里苦涩的调子，则一仍其贯。王小波后来在《白银时代》、《青铜时代》里有更为放纵的文学狂想与叙述实验，取得的成就也更为壮观（至少《青铜时代》可谓杰作，不过这类作品，溢出了“荒诞现实主义”的讨论范围）。《黄金时代》中的荒诞写实，只不过是雏凤初鸣、小试牛刀而已，但无意间却与一脉潜滋暗长的写作潮流款曲暗通，亦可见出“荒诞写实”并非个别作家突发奇想，而自有其文学与现实的根源。至于余华近些年的《兄弟》，这部篇幅宏大的力作，几乎概括了六十年的中国当代史，小说上、下两部，描写两个表面现象迥然不同的时代，对位式的结构，却揭示出它们共同具有的失序与疯狂。在媒体的报道中，《兄弟》被称为对时代进行“正面强攻”的作品，虽不无夸张，却也并非毫无所见。这部作品具有内在的谨严与对细节真实的专注，几乎具有十九世纪的写实小说的某些特点，但从另一方面看，虽然小说取材于现实生活，余华却显然进行了精心的文学营造，然而文学上的精心营求，却并没有导致与现实的疏离，而更加突显出了某种几乎是接近于生活的真实以及真实之中的荒诞。早年余华曾在其先锋小说中刻意突出乃至造作荒诞，到了《兄弟》，不再用力，却似乎是妙手偶得，荒诞与现实相交相融，几乎令读者难以分疏。“荒诞现实主义”发展到这里，可以说是获得了最为密合无间、也最为强而有力的作品支撑。

需要补充说明的是，虽然我们可以离析出“荒诞现实主义”的如上三个层次，但具体到作家个人，却经常会游走于以上三个层次之间。以阎连科为例，《日光流年》较接近寓言，《坚硬如水》则接近狂想；以莫言为例，《十三步》较为接近于狂想，《酒国》则在狂想之外有寓言化的倾向，另一部《天堂蒜薹之歌》，则更趋向于写实。而具体到不同作品，也可能会兼有以上几个层次，或显示出向两个层次发展的趋向：譬如阎连科的《受活》，情节接近于狂想，却并非没有现实的依据，更有抽象为寓言的可能；譬如余华的《兄弟》，基本的方法为写实，却也充满引申与夸张，而就其情节和形象的概括力而言，对之进行寓言式的解读，也未为不可。

这些游移清楚地说明，“荒诞现实主义”，与其视之为一个界定性的派别标准，不如视之为一个描述性的创作场域，这个场域边界清晰，内部却有种种混合的可能。而极端的“荒诞”与极端的“写实”，则无疑是这一场域清晰的边界，越出这一边界（如王小波的《青铜时代》、阎连科的《风雅颂》），就需要另外的描述范式，不属于本文讨论的范围了。而在我们的讨论范围之内，即以最为极端，有接近于边界倾向的《酒国》而言，“食婴”的意象固为夸张，但本身被描述得迷离恍惚、若无若有，“小妖怪”带领众婴儿复仇等超现实情节，被置于文学青年李光斗的小说习作此一“戏中戏”之中，侦查员丁钩儿恍惚于迷境无力破案时淹死于粪坑前看到的奇景，则可视为其丧失神智时的幻觉，作为小说情节主线的丁钩儿破案的过程，虽“酒国食婴”案此一由头扑朔迷离、亦真亦幻（核心意象超出常情，固可视为超现实的寓言，却也可视作对现实的夸张），其注重细节真实及情节连贯的笔法，更显示出现实主义的血脉。在这个意义上，《酒国》虽然逼近了荒诞狂想的边界，毕竟仍有其现实关怀及现实依据，仍可视为“荒诞现实”场域的极端实验，而非纯粹无中生有的狂想或寓言。

四

在现代世界文学中，有不少流派都涉及到“荒诞”，甚至也有一些流派，牵涉到“荒诞”与“现实”的联系问题，但将中国的荒诞现实主义文学置身在这些流派之中，仍然显得颇为与众不同。

以存在主义小说和戏剧而言，尽管这类小说和戏剧仍然运用了现实主义的成规和精心构造的情节结构，其对“荒诞”的思考则有鲜明的哲学内涵和哲学取向，如前文所述，这与中国的荒诞现实主义意在关注历史和现实发展中的失衡不是一回事情。而以荒诞派戏剧而言，这一流派如同绘画领域的抽象画一样，被看作“我们时代‘反文学’运动的一部分”，其对语言和理性的强烈怀疑和贬低，使得他们倾向于采取高度抽象化和片段性的表达形式，“倾向于以舞台本身的具体和客观化的形象创造一种诗”，①马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，第9-10页。尽管有的荒诞派戏剧被看作二十世纪人类处境的寓言（如贝克特的《等待戈多》），也有一些戏剧体现出把“现实主义”与怪诞幻想结合的倾向（如阿达莫夫的 《波罗·波里》、《坐出租马车》、《71年春》等），它们与荒诞现实主义文学意在直面、批判乃至参与现实历史发展的取向毕竟不同。此外，也有批评家把美国二十世纪六七十年代兴起的新的小说家群落（包括约瑟夫·凯勒、小库尔特·冯尼格特、托马斯·品钦、约翰·巴斯等）创作的小说，称为“荒诞派小说”，但正如论者所指出的，这类小说的“新”，是“荒诞的外貌”或者形式和“荒诞的主题”或者题材融为一体，①理查德·科斯特拉尼兹语，转引自查尔士·B.哈里斯《文学传统的背叛者：美国当代荒诞派小说家》，第6页，仵从巨、高原译，朱乃长校，西安：陕西师大出版社，1987。其广泛运用的滑稽模仿、夸张等技巧虽与中国的荒诞现实主义小说有一致之处，其为表现荒诞而在形式上的刻意创新、营求却使得这类小说与传统相比具有某种“反小说”的特征（如凯勒的堆砌、品钦对通俗类型和严肃类型的杂糅以及经常表现出的跑题和拉扯、品钦的“熵”的结构、巴斯以滑稽模仿刻意展现的人为性等等），而无论凯勒把荒诞视为不可改变的事实、冯尼格特戳穿人类理性的幻觉乃至品钦从热力学借鉴而来的“热寂论”的宇宙观，都不同程度上把荒诞看作本体性的存在，从而否定了历史发展和社会改良的可能，②见查尔士·B.哈里斯《文学传统的背叛者：美国当代荒诞派小说家》中的有关论述。这无论从形式样貌还是精神取向上，都与中国的荒诞现实主义有相当大的差别。

在所有的现代文学流派中，与中国的荒诞现实主义最为接近也最难区别的，可能是拉丁美洲文学中的“魔幻现实主义”。与一般中文读者容易望文生义式的理解不同，魔幻现实主义并不是虚无缥缈的幻想，而是与现实有直接的关联，西班牙语Realismo Magico中的Magico，“词典里有以下解释：魔术的、神奇的、机巧的、突变的、不可思议的和出乎意料的等，都不包含幻想和幻觉的含义”。③陈光孚：《魔幻现实主义》，第10页。事实上，这一流派的主要作家，都非常反感把自己的创作看作是与现实无关的幻想，譬如加西亚·马尔克斯就说“在自己所构思的和能够写出来的东西之中，从未有一件事是比现实更令人吃惊的。我力所能及的只是用诗的手法移植现实。在我写作的任何一本书里，没有一处描述是缺乏事实根据的”。他也“不同意将他的作品视为‘现实与幻想融为一体’的观点。他多次声明过，文学作品自然有许多虚构，但虚构并不是幻想。幻想是脱离现实，而‘现实是最高明的作家，我们自叹不如。我们的目的，也许可以说，我们的光荣职责是努力以谦虚的态度和尽可能完美的方法去反映现实’”。④引自陈光孚《魔幻现实主义》，第157页，引文中加西亚·马尔克斯语出自《也谈文学与现实》。就关注现实及其中内涵的奇特而言，魔幻现实主义与中国的荒诞现实主义异曲同工——事实上，二十世纪八十年代以降，这一拉美文学流派对中国文学的确有非常深入的影响——但从另一方面看，魔幻现实主义内含着美洲居民（主要是印第安人与黑人）的近乎原始思维的神秘宇宙观，按照比较广为接受的墨西哥评论家路易斯·莱阿尔的概括：“魔幻现实主义的主要特点并不是去虚构一系列的人物或者虚幻的世界，而是要发现存在于人与人、人与周围环境之间的神秘关系。具有神秘色彩的现实的客观存在，是魔幻现实主义文学创作的源泉。”⑤路易斯·莱阿尔：《论西班牙语美洲文学中的魔幻现实主义》（1967），转引自陈光孚《魔幻现实主义》，第196页。这种神秘的世界观，在中国的荒诞现实主义文学中，可以说并不存在。中国的荒诞现实主义文学，着力发掘的是现实的“荒诞”，而非“神秘”。⑥事实上，由于拉美文学的影响，中国作家的创作中也曾出现魔幻现实主义的因素（如莫言、贾平凹、阎连科的一些创作），但基本上，与胡里奥·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》以鬼魂意识构造的非线性时空及加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中成为结构原则的“魔幻”相比，中国作家这类创作中的“魔幻”、“神奇”，绝大多数仅具有技法或装饰的意义，而远未上升到世界观的层次，极少数接触到这一层次的小说，如莫言的《草鞋窨子》和阎连科的《耙楼天歌》，也仅为小品，最为成功的魔幻现实主义作品，则是藏族作家如扎西达娃等的创作——这可能与中国儒家文化强烈的现实取向和理性情怀有关，这一情怀在五四及1949年之后又进一步被加强，以至于中国作家很难如同拉美作家那样设身处地体会原始思维的神奇和不可思议。

在拉美文学中，也有理论家尝试把超现实主义、魔幻现实主义和“神奇现实”区分开来，①较早给出清晰区分的是阿根廷评论家安徒生·因贝特的专著《魔幻现实主义及其他》（1971），此后委内瑞拉评论家马尔克斯·罗德里格斯对之作了进一步的发展。见陈光孚《魔幻现实主义》，第200-203页。在这些评论家看来，这三个流派中都涉及到“神奇因素”，但超现实主义的奇迹，是突如其来的杜撰和臆造，魔幻现实主义的神奇，则是作家“深入到事物当中去重释它们的神秘”，②安徒生·因贝特：《魔幻现实主义及其他》，转引自陈光孚《魔幻现实主义》，第200页。而“‘神奇现实’则与上述两种流派迥然不同。它在现实生活中发现神奇，然后原封不动地予以再现，不需要任何加工；因为这一现实本身便是神奇的、现成的、看得见摸得着的，并且是伸手可及的”。③马尔克斯·罗德里格斯：《卡彭铁尔的神奇现实论》（1981），转引自陈光孚《魔幻现实主义》，第203页。简而言之，“在魔幻现实主义中，魔幻在于艺术家；而在‘神奇现实’中，神奇却在于现实”。④马尔克斯·罗德里格斯：《澄清有关阿莱霍·卡彭铁尔的两个问题》（1974），转引自陈光孚《魔幻现实主义》，第203、201-203页。对于“神奇现实”的这一界定，已经和我们理解的“荒诞现实主义”中的某一倾向非常接近，但事实上，在具体内涵上，两者之间仍有区别：“神奇现实”关注现实之中的奇特的事物，意在描述其中的“神奇”，而荒诞现实主义，则着力于发掘现实中的“荒诞”。在前者那里，“神奇”本身就有一种描述的价值，而在后者那里，“荒诞”无论如何是需要审视和克服的现象，对之的描述并非纯粹的审美，而更蕴含着反省与批判。这在对照被视为“神奇现实”的代表性作家卡彭铁尔的《这个世界的王国》和余华的《兄弟》时就表现得非常清楚，卡彭铁尔到海地看到的是“一个魔幻世界的奇迹”，余华的《兄弟》则显然在描述历史和现实之中的“夸张”和“失序”。事实上，被屡屡作为“神奇现实”的代表作品进行讨论的卡彭铁尔的小说《这个世界的王国》，其中也包含着原始思维的印记。譬如其中黑人造反领袖马康达尔被处以火刑时，人们看到他变成一只飞禽展翅高飞。尽管拉美的理论家认为“卡彭铁尔不是加工一个想象的事实，而只是囿于把当时记录下来的情况如实地传达给读者”；⑤马尔克斯·罗德里格斯：《澄清有关阿莱霍·卡彭铁尔的两个问题》（1974），转引自陈光孚《魔幻现实主义》，第203、201-203页。然而黑人民众所认为（甚至看到）的“奇迹”，仍然不脱其信仰和原始思维的印记。这与理性强烈的中国作家对荒诞的表现，区别就更为清晰了。

尽管我们指出了荒诞现实主义与以上流派的区别，中国的荒诞现实主义仍然与上述文学流派有着种种相近的表现，一定程度上也在趣味和技法上对以上流派有诸多的吸收。事实上，那些融合了现实主义的荒诞派戏剧和小说 （如阿达莫夫的一些戏剧和约瑟夫·凯勒的《第二十二条军规》等黑色幽默小说），以及拉美文学中有所夸张但比较不带“魔幻”色彩的批判现实的小说，与荒诞现实主义在趣味上已经非常接近，其中细致的区别、辨析、解读，则要落实到各自的社会、历史、文化、文学的语境之中。与这些相近的文学流派相比，中国文化中强烈的理性色彩和历史意识，显然给予了中国作家更少的对“荒诞”的容忍和更多的审视、批判、参与乃至改变“荒诞现实”的意识，这在宣告“理性”没落的现时代，显得颇为殊异，却内在于中国现代历史发展的脉络之中，是利是弊，一时都难以仓促给出结论。

五

从当代中国文学发展的脉络来看，荒诞现实主义的产生，可以说是其来有自。在中国当代文学的语境中，“荒诞”并非是一个新东西，在“文化大革命”后中国文学系统性地吸收现代西方文学的经验时，“荒诞”便已频繁地出现，并在一些探索性的作家那里，得到颇为成功的表现。甚至，荒诞与现实的融合或者对现实中的荒诞的集中发掘，也已在当时的一些作品中初露头角，只是这种融合和发掘，在当时尚嫌生涩、简陋、直露，也没有像九十年代后的创作，如此深入地与历史发展和社会现实中的重大关切及重要问题紧密结合起来，并得到颇具深度和广度的表现。所以，“荒诞现实主义”小说，仍可视为二十世纪八十年代末九十年代初出现的新的创作倾向，这种倾向经由八十年代的探索文学潮流，吸收现代西方文学的滋养，接续中国现代文学中的现实批判精神，反观当代中国社会的发展，孕育出一个新的文学品种，经过二十年的潜滋暗长，可以说已然成了一个不容忽视的创作现象。但就较为深入的讨论和解读而言，仍有必要对八十年代中国文学中的荒诞性因素略加考察。

“文化大革命”结束后到八十年代末，中国文学中的荒诞性因素，大致有三种表现形式，而在每一种表现形式中，则既有较为纯粹的形式，也有和现实因素和现实关怀结合的形式。第一种是梦境、幻觉或超现实的想象与结构，其较纯粹的表现形式如残雪、余华早期的噩梦式小说及孙甘露式的超现实想象，其与现实结合的形式则为以梦幻、夸张的方式表现历史创伤，如宗璞的小说《泥沼里的头颅》；第二种则是接近于寓言式的书写，较纯粹的如北岛的《幸福大街十三号》、余华的《现实一种》和《河边的错误》等，较带有历史寓言与现实寓言色彩的则如张贤亮的《浪漫的黑炮》、王蒙的《冬天的故事》和《坚硬的稀粥》等；第三则是对实际经验的夸张，较为纯粹的如刘索拉的《你别无选择》与徐星的《无主题变奏》中对实际经验中的荒诞性的系统发掘，仅把荒诞性因素作为表现现实问题的手法的，如谌容的《减去十岁》等。不难看出，在八十年代的“荒诞小说”中，较为强调荒诞意识与现代意识的纯粹性的，都是当时初登文坛的青年作家，而较为倾向于把荒诞意识与现实关怀结合在一起的，则是前一个时期已登上文坛的中年一代作家。八十年代末九十年代初以后，青年一代的先锋意识无以为继，除个别作家如残雪仍孤军奋战外，另一些作家则发展出 “荒诞现实”一脉，把先锋文学的锐意出奇，纳入到批判现实的社会关怀之中，其想象与笔法，与前辈作家相比远为波峭奇崛，在文学发展的脉络中却无意间与之暗通款曲。

在八十年代，“荒诞小说”一度颇为盛行，也颇受文学界关注，仅笔者注意到的，就有两种事后的选本，分别为吴亮、章平、宗仁发编选的《荒诞派小说》（时代文艺出版社，一九八八）和蓝棣之、李复威编选的 《褐色鸟群——荒诞小说选粹》（北京师范大学出版社，一九九○）。两个选本都有总结八十年代的文学新潮流派的意思（吴亮等人的选本，纳入“新时期流派小说精选丛书”，蓝棣之等的选本，则列入“八十年代文学新潮丛书”），对于较为纯粹的荒诞小说和较多与现实因素结合的荒诞小说，两个选本都有所涉猎，但从选目来看，后一类型仅可说是聊备一格，无意中显示出八十年代探索文学的意识形态，即较为强调“荒诞”的纯粹性与反思“存在状况”的普遍性，而荒诞与现实融合的一支，则较受忽视（事实上在当时也并未取得更高成就，且更多被以“抽象”的方式解读）。就章平为《荒诞派小说》写作的“序言”《“荒诞派”在中国》而言，虽也强调“荒诞感”的现实根源（如说“‘荒诞派’小说不但是中国现代派文学中最纯正的标志，而且至今仍然是中国现代派文学中最有生气、最少矫饰因而最富有真实感和魅力的文学”），但文章一开始就花了很大篇幅讨论 “‘荒诞’既是存在的状况，又是对这种状况的理解、感受和态度”，进而讨论其在西方现代文学各流派中的表现，以作为中国荒诞小说的参照和尺度，进而反思此类小说写作潮流的消退，归因于偏重社会政治主题的“反思文学”、“改革文学”之类的宏大声势，以及“花样翻新的民族化主张再度兴起”（意指“寻根小说”、“魔幻小说”等）。 这篇简短的序言，背后含有“现代意识”的“纯正性”等要求（所以他诟病后来的“先锋小说”概念，乃是熔 “‘荒诞’、‘魔幻’、‘寻根’” 于一炉的 “大杂烩”），在八十年代探索文学界的“现代主义”潮流（在当时的语境中一定程度上被当作“先进文学”来理解，故而有“纯粹”、“不纯粹”之说）中，正是不难理解的，也可以代表当时的新潮人士的一般意见。①章平：《“荒诞派”在中国》，吴亮、章平、宗仁发编选：《荒诞派小说》前言，长春：时代文艺出版社，1988。

八十年代在今天的视域中，一般被视为中国现当代文学发展中除五四时期以外的另一个黄金时代，抉之实际，当时的开放精神与青春朝气，迄今为止确实仍是不可多得的宝贵财富，值得文学界不断追思、返回与汲取能量，但当时横向移植的热情与青年式的肤浅莽撞，却也不无“乱花迷眼”的肤浅之处。以“荒诞小说”而言，若作家有实际经验的支撑和哲学性追问的倾向和才能，固然可以形成较为纯粹的也具有普遍意义的文学（事实上，这种文学在当代中国仍然远为欠缺），若并无这种才能，仅仅受别人经验的吸引，一味追求“荒诞意识”的“纯粹性”，而没有实际经验、感悟的支撑，则会落入徒有模仿姿态的追求抽象、玄虚的普遍性与“现代意识”的死胡同。从今天的角度看，八十年代新潮人士的认识，虽似颇为尖锐，实际上却也并不能充分涵纳当时创作的实际情况，譬如刘索拉、徐星等人的创作，其实更基于本人的实际经验，只是这种经验，受到当时流行的“荒诞”意识的照亮而已。即就是残雪、余华的早期小说，虽似更为“现代”，也更为抽象，究其实际内核，仍然颇为切实。事实上，这些创作都带有“现实”的影子，只不过在当时的风气下，披上了抽象追思的外衣而已。

当代中国的探索文学中道而挫，兹后的二十年间，吸收八十年代探索文学的营养，熔“荒诞”与“现实”于一炉的创作，虽仍不无种种欠缺，却也取得了更为坚实的文学实绩，颇有“附庸蔚为大国”之势。其中原因，很大程度上与它们不再舞弄自己经验与能力之外的高蹈玄虚，而更为关注脚下的大地不可分割。以莫言为例，莫言感受到了八十年代的探索文学风气，但他更多的创作资源其实是民间生活记忆以及切身的现实生活经验，他的才能也不是哲思追问的才能，而是讲故事的人的才能，这种才能接受域外文学 （主要是拉美魔幻现实主义和福克纳等人的小说）的影响，发之于创作，勃然沛然而莫之能御。我曾在一篇文章中分析莫言文学的来源，认为其文学资源主要由三方面构成：一是经由八十年代探索文学背景而吸收的域外现代文学的刺激，一是经由鲁迅等人而来的中国现代文学的现实批判精神，一是丰富的民间生活记忆和民间实感经验 （莫言个人的才能当然也是不应该忽略的重要因素，但其文学才能的发挥，基本上仍处于三者构成的框架之间）。而以三者的关系而言，域外现代文学提供的刺激，主要是打开眼界与解放束缚，从而使得其想象、技巧与方法更为大胆放纵，也使得其文学世界更为复杂丰富、汪洋恣肆，极富文学的感性效力，但其核心关怀，却与现代意识的哲学性追问无涉，而更充满现实批判精神与民间意识。现实批判精神，经由域外现代文学经验的刺激，在他的笔下发展营造而成荒诞现实，文学图景固然更为夸饰，阅读效果也固然更为有力，核心关怀却仍至简至明，与现代文学的批判传统可谓一脉相承。经由探索文学潮流的洗礼，发而为荒诞现实主义的创作，莫言的道路可以概括为“经由异域发现中国，经由先锋发现脚下的大地”，事实上，这也是为数不少的中国作家所走过的道路。①见刘志荣《莫言小说想象力的特征与行踪》，《上海文化》2011年第1期。

六

不过，虽然带有强烈的现实批判精神，“荒诞现实主义”小说身上，到底还是流淌着八十年代探索文学的血脉。这些小说的作者，毕竟经历过八十年代的形式革命和现代主义潮流的洗礼，所以虽然抱有强烈的现实关怀并从现实之中汲取素材和营养，他们所写出来的，却都经过了有意识的艺术加工，不再是十九世纪欧洲的那种朴素的现实主义小说。这可能尤其集中地表现在两个方面：一是形式上的刻意出奇，一是充斥在此类小说之中的 “怪诞”性的意象和叙述。形式上的刻意出奇不难理解，譬如莫言小说刻意制造的迷离恍惚的叙述形式，譬如阎连科《日光流年》中刻意使用的“时光倒流”式的时间安排，譬如王小波小说暗含的双重“对话”和复调结构，譬如余华《兄弟》有意使用的对位式结构和不断重复的类乎仪式性的情节以及对人物形象的漫画式的处理，经由八十年代文学革命的洗礼，中国作家的形式感大大增强，其刻意出奇出新，确乎常常能起到使人震惊的“奇异化”效果（尽管这也暗含了别的危险）；至于这类小说中的“怪诞”性意象和叙述，则需要在此作专门的讨论，而尤需对“荒诞”、“怪诞”及“荒诞现实主义”、“怪诞现实主义”等重要概念进行辨析。

几乎所有的“荒诞现实主义”小说中，都出现了不少怪诞的意象、叙述和情节。典型的怪诞意象包括“残疾”、畸形、怪异、恐怖的意象，如《受活》中残疾人士构成的 “受活庄”，《日光流年》的“侏儒村”、“卖皮”，《十三步》中的“停尸房”、“猛兽笼”，《酒国》中的“食婴”，《革命时期的爱情》中的“投石机”，等等。怪诞的叙述如《十三步》、《酒国》中迷离恍惚、似真似幻的叙事，《革命时期的爱情》中类乎SM的牺牲模仿、《坚硬如水》中“造反”与“纵欲”的对位、《兄弟》中近乎仪式化的重复与叙述①譬如李光头“文革”中窥私被发现后一遍遍被游街示众，他第一次投资失败后被投资人童铁匠、张裁缝、关剪刀、余拔牙、王冰棍等一个个殴打的叙述，以及求偶的场景中由“瞎子”、“聋子”、“跛子”和“哑巴”构成的仪仗队伍。，等等。“怪诞”情节则如《我的阴阳两界》中主人公阳痿的情节设置、《十三步》中的“换脸”与死人复活，《酒国》中的“食婴传闻”与扑朔迷离的案件侦破及“小妖精复仇”等文本内部的“戏中戏”，《受活》中的购买列宁遗体，《兄弟》中“兄弟”两人在新时代的遭遇及刘镇的变迁，等等。几乎可以说，怪诞的意象、叙述充斥在这类小说之中，而怪诞的情节有时则几乎成了这类小说的情节构成原则。

在二十世纪末的一篇文章中，王德威就注意到了当代大陆文学中充斥着的“怪诞”。②王德威：《世纪末的中文小说：预言四则》，王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998。我们需要进一步追问的是：这种“怪诞”是什么性质？在我看来，我们上文列举的这些怪诞的意象、叙述和情节，都带有残缺、恐怖、异化、错乱的性质，几乎完美地符合沃尔夫冈·凯泽尔在其经典研究中界定的“怪诞”的性质：“怪诞”“是异化的世界”、“是一场同荒诞进行的游戏”、“一种唤出并克服世界的凶险方面的尝试”。③见沃尔夫冈·凯泽尔《美人和野兽：文学艺术中的怪诞》结语“确定怪诞性质的尝试”，中译本为曾忠禄、钟翔荔译，台北：台湾久大文化股份有限公司，1991。不过，问题仍有进一步深化的必要，尽管沃尔夫冈·凯泽尔的研究意在 “提出一个全面的怪诞风格理论并揭示这一现象的本质”，但在米哈伊尔·巴赫金看来，他“实际上……只提出了浪漫主义和现代主义的怪诞风格理论（和简史），严格说只是现代主义的怪诞风格，因为凯泽尔是通过现代主义怪诞风格的三棱镜来观察浪漫主义怪诞风格的，因而他的理解和评价带有某些歪曲”。④M.M.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金全集》第6卷，第55页，李兆林、夏忠宪等译。

巴赫金在其研究中发现，怪诞风格具有“与民间诙谐文化和狂欢节世界感受完整世界不可分离的真正本性”，这突出地体现在拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化的联系上，而在此后的文学发展中，譬如说“在浪漫主义的怪诞风格中，这种本性被削弱了，被淡化了，在很大程度上被赋予了新的含义”。⑤M.M.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金全集》第6卷，第55页，李兆林、夏忠宪等译。巴赫金的论述是有道理的，这从“怪诞”（grotesque）一词最初的起源就可以看出。作为一个美学术语，“怪诞”一词在西方语言中，最早来自于意大利语，“意大利语的la grottesca（名词——引者注）和grottesco（形容词——引者注）与洞窟（grotta）一词有关，它们是新造出来表示十五世纪末期发掘出来的一种装饰风格的词”。“这一风格的主要特征在于不同性质的因素杂糅在一起，植物、动物、人、建筑诸种形象交织在一起。”⑥菲利普·汤普森：《论怪诞》，第17页，孙乃修译，北京：昆仑出版社，1992。亦见沃尔夫冈·凯泽尔《美人与野兽》，第13-14页，《巴赫金全集》第6卷，第38-39页。由于不符合清晰、节制的古典美学，这一风格给当时的人留下怪异和错乱的印象，延续到晚近，又和“不和谐、滑稽与恐惧、过分与夸张、反常”⑦菲利普·汤普森《论怪诞》第三章“走向定义”中列举的义项。等义项联系起来，但应该注意到，在一开始，这一风格就有跨越界限、相互转化、不断生长变形的特征，它在对现实的描绘中“没有习见的静止感：运动不再是现成的、稳定的世界上植物和动物的现成的形式的运动，而变成了存在本身的内在运动，这种运动表现了在存在的永远非现成性中一种形式向另一种形式的转化。在这种装饰图案的组合变化中，可以感觉到艺术想象力的异常自由和轻灵，而且这种自由使人感觉到一种快活的、几近嬉笑的随心所欲”。这种“罗马装饰图案变体”，“只是巨大的怪诞形象世界的一小块（残片）”，而这一形象世界在古代、中世纪和文艺复兴时期都存在，“因此新的术语才得以进一步地发展，它逐渐扩展到几乎一望无际的整个怪诞形象世界”。⑧《巴赫金全集》第6卷，第38-39页。

不过这种扩展过程，很大程度上是对最初的 “怪诞”风格所包含的世界感受的弱化过程——这在浪漫主义（尤其德国浪漫主义）的怪诞风格中就已如此：在德国浪漫主义之中，怪诞“逐渐成为一种室内的风格”，“诙谐因素遭到了最本质性的改造……已经弱化，并采取了幽默、反讽、讥笑的形式，它不再是欢乐、兴奋的诙谐。诙谐因素积极的、再生的成分被削弱到最低限度”。①《巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24页。这也导致了它与之前的怪诞风格有着本质区别的一系列特征：“恐怖的、与人格格不入的世界”，“具有个体孤独感的阴郁的悲剧色彩”的“疯癫”母题，背后“往往是可怕的空虚”、“一无所有”的“假面”母题，代表“恐怖和异己的东西”的“鬼怪”母题，以及浪漫主义特有的“关于一种异己的、非人的力量支配着人们”的“傀儡、玩偶”母题，“在浪漫主义的怪诞风格中，双重性往往变成了强烈的静态对比或僵化的反比”，此外，“它主要是黑夜的怪诞……一般对它而言，典型的是黑暗，而不是光明。对于民间怪诞风格来说，则相反，典型的是光明：这是春天的和清晨的、黎明前的怪诞”，“确切些说，反映了光明取代黑暗、黎明取代黑夜、春天取代冬天的更替因素本身”。②见《巴赫金全集》第6卷，第44-49页，对“浪漫主义的怪诞风格”的有关评述，引文最后一句见第49页注一。在巴赫金看来，在浪漫主义怪诞风格中已经出现的这种主观化和形式化倾向，在现代主义文学中得到了进一步加强，而凯泽尔的怪诞研究，由于视域所限，对此几乎毫无意识：“就是在浪漫主义的怪诞风格中，所有具有明显狂欢节起源的基本母题，仍然保留了对它们当初曾为其一分子的那个强大整体的某种记忆”，并在一些优秀作品中被唤醒，“这些作品比它们所表现的那种主观哲学的世界观更有力、更深刻，也更欢快”，“可是，凯泽尔不了解这种体裁的记忆，也没有在这些作品中去寻找它。给他的理论定调的现代主义怪诞风格，几乎完全丧失了这种记忆，也几乎无所顾忌地把怪诞风格的母题和象征的狂欢节遗产形式化了”，这也导致了他描述的怪诞世界“总的阴暗、恐怖、可怕的音调”，其中主要的东西是“某种敌对的、陌生的和非人的东西”。③巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24页。

我曾经奇怪，为什么中国的荒诞现实主义中的怪诞，更接近凯泽尔界定的“怪诞”，而非巴赫金的“怪诞现实主义”中的“怪诞”，放到文学发展的脉络中看，就一点也不奇怪，中国的荒诞现实主义文学身上，直接承续的是八十年代的探索文学的脉络，在它的血管中，流淌着浓厚的现代主义文学的血液，它所进一步发展的，只是把从现代主义文学而来的一些观念、主题和技法与对现实的关怀、批判和描写融合起来而已，④2010年毕业的复旦硕士生李晓筠同学在其研究毕飞宇创作发展的毕业论文中提出毕飞宇晚近的风格是一种“现代主义的写实”，这一观念实际上可以扩展到许多中国作家90年代后的创作之中。其“怪诞”风格带有现代主义怪诞的特征，正是自然而然，毫不足奇。这种明显的属于现代主义的怪诞风格，甚至在那些具有民间来源、并吸收民间营养的作家那里，也不例外——以莫言为例，他的笔下明显出现了两幅笔墨：直接承续民间营养的写作表现出某种 “狂欢化”的风格，而直接吸收现代主义营养的《十三步》、《酒国》等则呈现出一个阴森、狞厉、怪异的荒诞世界；以阎连科为例，民间的欢乐与生命的恣肆在他笔下很少表现出来，在九十年代后的创作中，他基本上表现出的就是一个荒谬、绝望的异化世界……

这也就是我们不能遽然把这一类型的小说称为“怪诞现实主义”作品的原因。巴赫金在其“拉伯雷研究”中提出“怪诞现实主义”这一概念时，明确地将其界定为与欧洲中世纪和文艺复兴时期的民间诙谐文化联系在一起的 “一种关于存在的特殊审美观念”，在 “怪诞现实主义”中，“生活的物质-肉体因素”得到强调，并且以“极度夸大的、夸张化的形式表现出来”。⑤巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24页。尽管“怪诞现实主义”的主要特点是“降格”，“即把一切高级的、精神性的、理想和抽象的东西转移到整个不可分割的物质-肉体层面、大地和身体的层面”，⑥巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24页。不过，由于和以“狂欢节”为代表的民间节庆文化背后的世界感受联系在一起，“在怪诞现实主义中 （即在民间诙谐文化的形象体系中）物质-肉体的因素是从它的全民性、节庆性和乌托邦性的角度展现出来的。在这里，宇宙、社会和肉体在不可分离的统一体中展现出来，作为一个不可分割的活生生的整体。而这个整体是一个欢快和安乐的整体”。①《巴赫金全集》第6卷，第23页。所以，在“怪诞现实主义”中的“降格”、“贬低化”，就绝对“不仅具有‘毁灭’、‘否定’的意义，而且也具有肯定的、再生的意义”：“贬低化，在这里意味着世俗化，就是靠拢作为吸纳因素而同时又是生育因素的大地：贬低化同时既是埋葬，又是播种，置于死地，就是为了更好更多地重新生育”。“它是双重性的，它同时既否定又肯定。这不单纯是抛下，使之不存在，绝对消灭，不，这是打入生产下部，就是那个孕育和诞生新生命的下部，万物都由此繁茂生长；怪诞现实主义别无其他下部，下部——就是孕育生命的大地和人体的怀抱，下部永远是生命的起点。”②巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金全集》第6卷，第25-26页，石家庄：河北教育出版社，1998。比照这样的描述，荒诞现实主义作品中的“怪诞”，更具有否定和毁灭的特点，显然更接近于为凯泽尔的研究定调的现代主义“怪诞”，而与巴赫金的“怪诞现实主义”既“毁灭、否定”、又“肯定、再生”的意义格格不入。

也就是在这个意义上，我愿意把我们讨论的这一类创作称为“荒诞现实主义”，以与巴赫金的“怪诞现实主义”相区别。“荒诞”在此指称的是吸收现代主义文学营养和观念而来的一种总体上的世界感受，一种整体的氛围，一种整体上的混乱、失序和异化，“怪诞”则只不过是达成这种感受的一些具体表现手段而已，如同汤普森提出的，“两者之间有一种根本区别”：“怪诞可以转成某种具体表现形式。可是荒诞却没有自己独具的具体形式，也没有独具的结构特征；荒诞只是作为内容、作为一种特性、一种情感或氛围、一种态度或世界观而被人们所领悟。荒诞的表现形式多种多样：荒诞可以通过反讽、通过富于哲理的论争或通过怪诞本身得以表达”。③菲利普·汤普森：《论怪诞》，第44页。

七

自从现代主义以来，我们时代的艺术，便有一种强烈的追求奇特化的倾向。这种审美倾向在超现实主义者那里，就已得到明确的表达，如同这个流派的奠基者和理论代言人布勒东的名言：“神奇的事物是美的，凡是神奇的都是美的，也只有神奇的事物都是美的。”④布勒东：《第一次超现实主义宣言》（1924），译文取陈光孚《魔幻现实主义》一书中的翻译。超现实主义者企图从梦幻、潜意识、游戏之中捕捉“神奇”与“美感”，这种文人雅士的游戏，在另一个大陆，却使得“魔幻现实主义”先驱发现了“现实的神奇”和“异乎寻常的怪诞”。⑤阿莱霍·卡彭铁尔语，转引自陈光孚 《魔幻现实主义》，第22、44页。事实上，不但拉美作家有这样的感慨，二十世纪的不同时代、不同国度的艺术家，也经常发现现实的奇异、荒诞远远超出了自己的想象。譬如二十世纪六十年代美国的小说家与理论家也曾发出这样的感叹：“现实不断在超越我们的才能，文明几乎每日都在造就使任何小说家为之兴叹的形象。”“在幻想与现实中间是一条正在消失中的界限、一条明显地正在消失中的界限。”以致，“在今天写滑稽的幻想所要做的一切就是按照现时的情景进行新闻式的报道”。⑥为菲利普·罗斯 《写作中的美国小说》及布鲁斯·杰伊·弗里德曼《〈黑色幽默〉导言》中语，转引自〔美〕查尔士·B.哈里斯《文学传统的背叛者：美国当代荒诞派小说》，第2-3页 （最后一句为哈里斯转述弗里德曼语），仵从巨、高原译，朱乃长校，西安：陕西人民出版社，1987。现在，轮到了中国，晚近中国作家在讲演和访谈中，频频发出“荒诞是更真实的真实”、“现实比想象还要荒诞”诸如此类的议论，⑦见余华在《兄弟》出版之后在复旦大学的讲演《文学不是空中楼阁》，及《风雅颂》出版后《燕赵都市报》及搜狐网对阎连科的采访：《荒诞是更深刻的真实》，http：//news.xinhuanet.com/book/2008-06/29/content_8457151.htm及《现实比想象还要荒诞》http：//cul.sohu.com/s2008/9666/s258117443/。荒诞与现实这一对现代文学中生命力强韧的母题，曾经催生了纷然各异、林林总总的文学现象，现在，在新的时代、国度和语境中，又一次催生出了新的文学表达。

在中国的语境和脉络中产生出的荒诞现实主义文学，结合了八十年代的文学探索精神，承续中国现代文学的现实批判传统，发而对当代历史和现实中的荒诞进行发掘和描绘，其表现“失序”、指出“异化”所具有的“祛魅除幻”作用，再怎么强调也不过分，如同凯泽尔描述“怪诞”时所指出的：“……潜藏和埋伏在我们的世界里的黑暗势力使世界异化，给人们带来绝望和恐怖。尽管如此，真正的艺术描绘暗中产生了解放的效果。黑幕揭开了，凶恶的魔鬼暴露了，不可理解的势力受到了挑战。”①〔德〕沃尔夫冈·凯泽尔：《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》，第222、225-226页，曾忠禄、钟翔荔译，台北：台湾久大文化股份有限公司，1991。一定程度上，我们甚至可以照搬凯泽尔“对怪诞的最后解释”来形容这一类文学，中国的荒诞现实主义，正是“一种唤出并克服世界的凶险方面的尝试”。在音乐的语境中，“荒诞”（absurd）意味着“不和谐、走调、刺耳”，固可使人不适，亦有“打破平衡态”之象，正是这刺耳的声音，指出了单面向的现代性想象的失衡，打破了现实的惯性、蒙昧与沉寂，催生着警醒与“疗救的注意”。

不过，在指出荒诞现实主义的“洞见”的同时，我们却也不能不指出其中隐藏着的危险，这就是对“荒诞”与“怪诞”的耽溺，事实上，此类文学世界的营造，本身就对作家和读者有一种吸引力，而由于追求奇特化的时代文学惯性，又使得这种吸引力进一步加强。揭露与描述荒诞，并不算太难，更难的是如何不为之所转所迷，若仅是耽溺于此类风景流连忘返，难免有使之“正常化”之嫌，如同王德威在研究晚清小说中描述的“怪诞现实”时指出的：“晚清谴责小说家口口声声批判世道的同时，也难免耽溺于一个狂想世界”。②王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，第274、379页。“这一嘉年华式的写作并非如巴赫金（在另一语境）所述，必然会使社会恢复活力。它也可能造成社会得过且过、以颓靡为乐事的倾向。”③王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，第274、379页。就文学风格和表现力而言，承续现代主义文学的营养，固然让这一类作品变得尖锐、奇异、有力，也更能吸引读者的注意，但无形之中却也会失去某种广阔、宽厚的力量，也无形之中会与一个更为宏阔与生生不息的世界割断了联系。成全自己的，经常也就是限制自己的，现代主义既是哺育这些作家的营养，却也是阻碍他们进一步发展的藩篱。

从另一方面看，“荒诞”既意味着“失序”，也就暗示了“秩序”的存在；既有“不和谐”之意，却也就暗含了对“和谐”的寻求……现实中的“失序”，也未必不是更为广阔的“秩序”的一部分，而即使在我们看到的“失序”内部，也未必不存在着创生新的秩序的力量。换一种眼光看，在触摸到时代和生命深处的力量时，所有的“荒诞”，也全都可以倒转，在时序迁流之中，即就是那些僵滞、异化的怪诞形象，也未必不能重生，从而产生“肯定”和“再生”的意义；而所有那些在我们粗略的概括和描述中未曾给予太多关注的力量，譬如王小波小说中的沉思、莫言和余华小说中残存着的民间的活力等等，也未必不会在潜滋暗长中积聚出新生的力量。这却也呼唤着我们进一步放开眼光，反思文明的意义，接通文化的力量，沟通生命深处的生机，若能做到这一点，中国的文学（乃至文化）也未必不会变换出更有生命和活力的新的形象。

二○一一年八月十六日，定稿于上海，四季花城

（教育部人文社会科学研究项目 “神话·历史·小说——二十世纪中国文学的 ‘文史互证’研究”阶段性成果，项目批准号：09YJA751011）

刘志荣，文学博士，复旦大学中文系副教授。