中国书法的文化意义

肖云儒

(陕西省文学艺术界联合会，陕西 西安 710061)

世界上只有中国文字具有象形性，每个单字构成一个方形图框，在方寸之地中有结构，有线条，有图象，有意义。追溯到源头，又大多由字与词所指事物的原本图象简化、变异而来，因而，汉语文字是直接符号，是表意文字，更倾向于视觉艺术。汉语方块字是这个世界上唯一的表形、表音、表意三者同步进行表达和传输的文字。

以字母、拼音组成的文字，主要以表音来表意，字母虽也有形，但只是形状而不是形象。单个字母的形状本身并没有形象意义，只有字母的不同组合、拼写才产生意义。在组成词汇之前，字母只是音标，不是有形象、有意义的图标。而这种意义只与词的音相关，与字母的形并无关涉。拼音文字的形和义是不挂钩、不同步的。因此拼音文字是表音文字，是需要转译的符号，更倾向于听觉艺术。这是汉字与其他文字的本质差别，也是汉字之所以成为中国文化、中国思维、中华美学和书法美学最早源头的真正原因。语言文字使人类的精神劳动和物质劳动得以固化为一种形态性表述，通过这种形态性表述才得以传播、交流、留存下去。不同族群、不同文字呈示和表述的方式，必然反过来影响不同族群的文化思维、文化心理和艺术行为的方式。

一、汉字书写影响中华文化和思维的元素

笔者以为，汉字书写有3个元素影响了我们的文化思维和艺术思维。

第一，书画同源的造型特性。汉字由象形的图画经由简化、抽象、变形，逐步演变为符号，每个汉字最初都是描摹事物的一个单幅画(如鱼、龙)，或由两幅、多幅图画拼接起来的一幅组画(如好、安)。音指与象指在汉字中合一，笔划与结构中均有图象、意象和情象内容。后来随着汉字的日渐功能化、实用化、符号化，书与画在实用功能层面开始分离。但后来，自书法进入愈来愈重视并以真草隶篆、特别是行草来表达创作者感情的阶段，艺术功能重新又上升，书画在艺术审美层面重新又结合。之所以能再度结合，当然与中国的书法和绘画同时具有造型功能，艺术性格恍如弟兄有密切的关联。

第二，笔、墨、水、纸特性。弹性幅度极大的毛笔，可浓可淡可枯可润的水墨，能够以吸水度和印迹感天然造成原生效果的宣纸，使中国书法因毛笔、水墨、宣纸的书写，能在快慢、提按、推拉、扭折、顿挫、转甩、浓淡、湿枯、晕涩、虚实中相映相辉、相生相克，能以丰富的艺术语汇，给构思和表现提供无限张力，给精神创造和艺术创造提供了其他文字无可比拟的阔大空间。

第三，多形态、多方向笔划特性。汉字的点、划、撇、捺、钩、方框(园)和三角的多形态笔法，以及毛笔笔划的多方向性写法，这些在别的文字中罕有的特色，为各类线条和几何图形大量进入书法铺就了通道，使得徒手线艺术、点画造型艺术、符号化艺术、空间造型艺术的许多观念很早就进入汉字书写，同步提升了中国书法具象和抽象的双向表达能力;也为书法提升为书艺、提升为墨象艺术，或再度高层次回归绘画本体奠下了基石。

二、汉字书写在形成中国文化思维和美学思维中的作用

那么，汉字书写这些独特的元素对中国文化思维和美学思维的形成起到了怎样的作用呢?我想简明地说一下自己体会较深的几点。

(一)形神说

汉字书写由具象的图画在漫长的岁月中逐级简化、变异、提升为书法艺术抽象的符号，却又草蛇灰线，留下了各种象形的印痕。中国书法在发生学领域的这一过程，其实全息着、也发酵着中国文化特有的思维。形与神，在书法中既衔接又变异，既隔离又呼应。形与神互通，形与神暗寓，形与神在运动中融合，在融合中冲突，始终重视并持续解读形神关系，也就逐渐成为中国书论、画论、艺论、文论，乃致整个哲学文化思想的一大特色。

形神说力主艺术不能只停留在形似的、具象的、具体的言说层面，要由形入手，去捕捉、提炼、表述形中之神，以形凝神、以神驭形。要在形的造型基础上，有气有韵，气韵生动，要由形格、能格提升到逸格、神格。在中国古代，由形神说生发出来许多文化理论和美学理论，譬如古典诗论与文论中的“通感”说、“述而不作”说(孔子《春秋》)、“灵幻寓言”说(庄子《逍遥游》)，画论与戏论中的“离形得似”说“传神”说(顾恺之)、“气韵生动”说(谢赫)等等。

6) 对开裂的框架梁与次梁的处理：先清洗裂缝表面，再湿润，然后利用压力将高强度环氧树脂水泥灌入裂缝中；灌浆完成后，对梁进行加固处理可采用粘贴碳纤维法.在加固之前，对损坏的混凝土梁进行表面处理.采用界面剂涂刷混凝土表面以确保两者顺利结合，再填充水泥基灌浆料.为保证梁的正常使用，可在梁底部通长粘贴3～4层碳纤维布，并在梁侧间隔粘贴U型碳纤维箍.

(二)造象说

由形神说进一步深化，又衍生出造象说。中国远古的思维早就为艺术文化不以具体形象表达客体事物开了路。《周易》之“符象”、“易象”概念，“观物造象”理念，清楚表明“象”并非自然主义地直接选取客观物象本身，而是通过对自然物象烂熟于心的观察，感悟并总结其义理，再创造出可观赏体察而又可喻思联想的“象”来。“符象”、“易象”者，即符号化之象、不停变易之象也。这种“象”已经不是原生之“形”，而是形、理与心熔冶一炉之后“造”出之“象”，它非物非心非理，亦物亦心亦理，故曰为“意象”。

《周易》前后，这种非具象文化观、艺术观在老子、庄子的言说中得到了进一步的表达。老子首度将“象”与“道”、“气”视为一体，认为“象”是“道”与“气”的表现与呈示，认为“大象”可以“无形”，“大音”可以“稀声”，可为“无物之状”。庄子的“象网”说，即有形之象与无形之象(即“道”)的结合才是最高的“象”。这些思想都极大地丰富了中国古典文化和美学思维中的“造象”说，使之成为中国书法作为意象美学和抽象艺术实践的美学基础，它既开古代文人画尚意、写意、品意的风气之先，也是近几十年中国书法在东西方世界陆续出现“现代书象”倾向最早的渊薮。

(三)线的意趣

远古时人善文字的初始阶段都以线来表现，这从东西方的许多文物，特别是壁画和崖画上可以看到。但许多民族在创立了拼音文字之后，线条的功能开始单一化。拼音字母虽仍然用线条书写，却日益趋向表音功能，是与音符益相近而与画符益相远的“母符”。表象功能只是保留了字母书写的装饰性。在西画中，用对面的光暗晕染替代了对物界的线的勾勒。中国不一样，汉字作为“母符”，表音、表象、表意始终不离不弃，多重功能始终结合，也始终将画趣溶于本体之中。

在发现并发展线条的美学表现功能方面，中国书法早于绘画。由于书写全用线条表达，在秦篆、汉隶甚至更早的甲骨文、金文时代，书法对线条审美功能已经有所自觉，对线条作为有意味的形式元素的表现能力，已经着手发掘。直到唐代大画家吴道子晚年，绘画才用“如莼菜条”般的线条，以粗细、宽窄、枯润和自如的转折来表现物象的动态、光暗，才对线条丰富的造型能力和表现趣味有了较深的审美认识和艺术实践上的飞跃。“学画先学书”的说法也许就是这样来的。因此，中国书法素来被称为线条的艺术。那真是点如朝露，钩如顽石，竖如修竹，横如水波，撇捺若双浆击浪，推拉扭折汇提按更似老藤飞扬，无一不是情感的枝条。或酣畅，或飘逸，或枯涩苍劲，或典雅古拙，又无一不是人生际遇的再现和人格的外化。而以纯形式感的线条来表达书者的生命情怀和艺术意趣，更臻于中国文化写意精神和中国文人写意情趣的极致。书法对线条的探索，给国画提供了持久而丰沃的艺术营养。

(四)程式美学

将线的意趣普泛化、固态化、规律化、形式化，积以时日，则升华为一种程式，像真、草、隶、篆、行。每一形态中，如草书又凝固为章草、狂草、行草。各形态之间还嫁接出新的品种，如行隶、隶篆等等。书法程式和中国艺术、中国文化的程式化美学融通一体，在全球文化中显出自己的奇诡和独特。创作本来最忌重复和相类，程式化却偏偏强调“不易”(不变)和反复。中国书法一贯强调认真切实地习帖学碑，讲究字的师从背景和文化渊源。戏曲有相对固定的行当、脸谱、唱腔和程式表演动作。古典诗词歌赋有严格的平仄、格律、对仗、韵脚。词曲的词牌曲牌，如《念奴娇》、《蝶恋花》、《忆秦娥》，以当时流传最广的作品命名，并传承下来，成为永久品牌。古典小说采用章回体，回目的开篇和结尾要有诗为证。科举考试的命题文章必须符合“八股”程式。

要学习中国古典文艺，必须经过带有强制性的反复训练，使前人优秀的创造成果层层积淀、凝固为当下的文化传统和艺术行为。在这一过程中，一方面对原有的积淀不断精致化，以广受欢迎的文化精品持续而全面的传播，培养和提升民族独有的审美评价体系和文化接受渠道;另一方面，汲取新的鲜活的创造因子、新的个体生命体验和艺术感悟，不断锤炼为新的精华甚至经典。我们就是以这种流动的、开放的而又是相对稳定的结构，维系着程式美学的生命力。

(五)“三易”质地

中国书法以上这些特征不是孤立的文化现象，它具有中国文化思维共有的“三易”质地，也就是说，它在总的方面全息、丰富了“简易、变易、不易”的中国思维。这是东汉郑玄在《易论》中总结出来的。“简易”不是简单化，而是总体地、宏观地、浑一地、在各种关系的把握中看问题，是统摄与提升具体而又庞杂的现象，简化、转化为总体感觉的能力。字是对画的简易，线是对面与体的简易，程式是对自然主义的简易。书家对自己创作的定位，对作品结体关系、气韵脉势的把握，常常考验着他在这方面的水平和能力。

“变易”不是乱变，是根据自己具体情况去实现符合规律的变化与发展。变是恒常的，变才能生生不息。但又要有“不易”，执守本质、执守原则、执守规律。字体和书风就是“不易”，经典和传统就是“不易”，碑帖和程式就是“不易”。显然，“不易”不是绝对不变，字体和书风可变，传统一直在与时代的汇流中变化，程式也在不断融进每个创作者生命的过程中变化。用“简易”思维和写意表神精神统摄，辩证处理好“不易”和“变易”的关系，是书法创作之精要，也是中国文化发展之精要。

三、中国书法与世界文化、现代文化接轨的基础

中国书法作为一种不同于拼音文字的象形文字的表现形式，看似孤立于世界文字之林，其实在很多方面有着与世界文化、现代文化接轨的基础。

第一，中国文字和书法体系的孤独性，反而激发出它交流世界、溶入世界的热切要求。方块字是一种更倾向于视觉艺术的直接符号，它以直观视象为基础，表形、表音、表意同步传输。中国文言书写将语言文学化，而产生有别于口语的书面美文和文言文。由口语到书面语言，是中国人梳理、深化自己思考的重要途径。在这个意义上，书写就是思考，在书写中思考。这使中国书写深深植入民族的思维和人文历史之中，成为民族思想的重要表征。中国书法艺术更是将文字的书写由书写表达符号提升为艺术化创作，在文词美的基础上，兼具结构、线条、水墨等造型美，并以文词美、造型美同步倾诉书者的内心世界。这使整个中华民族的思维倾向于“文”(人文，包括论道、玄思、文学、纹饰即美术)，倾向于直观的感悟。在世界文字之林中，中国文字和书法的特色是孤独的，却有一种孤独之美，它导致中国人形象、悟象、灵象思维的发达，并构成了整个思维的东方色彩。

拼音文字更倾向于听觉，这使得西方社会更看重听觉艺术，如音乐。文字和口语的同音，使两者难于分离，难于像中国那样产生与生活口语相分离的只用于书写的书面语言和文言文。由于它不表形只表音，由表音到表意便需要经过翻译、分析，是一种间接的转译符号。这使得使用拼音文字的民族分析的、逻辑的、实证的思维更为发达。

今天，世界文化已经由早期的隔离发展阶段、中期的竞争发展阶段，进入当代的综合发展阶段。世界和中国都有强烈的双向交流的需求，都希望在交流中互适、互补、互惠。这种希望不仅表现在世界市场和社会一体化进程所激发的人才、知识、经济和资本在交流中的共进，更表现在文化和思维对交流共进的迫切性。外语学习的普及已经怎样深刻地改变了中国一代年轻人的思维方式和行为方式，不是有目共睹吗?同样，随着世界正在出现的学习中文和中国书法初热期的持续，中国文字思维又将会怎样地营奍和影响人类，也完全可以预期。也许这才是“孔子学院”最深刻的意义。

第二，中国文字和书法体系的变异性，在世界上扩散出2个泛汉语、泛汉文圈，这是中国文字和书法走向世界的桥梁。由上亿人构成的世界华人和华裔的汉语地域和社区，是中国文字和书法向世界播扬的桥头堡，是早就存在了几百年、而且早就溶入了当地社会和文化场的“孔子学院”。华人华裔圈的汉语、汉文和汉字书法，为了适应各自的交流环境，都有不同程度的变异，这种变异了的汉语、汉文和汉字书法，形成中国文字和书法体系走向世界的第一个泛汉语、泛书法圈层。

另外，在长达千年的历史时期内，汉字曾经是东亚地区的国际通用文字。在东亚汉文化圈内，汉字和记录日本语、朝鲜语、越南语、苗、壮、瑶、侗语的准汉字和非汉字，以及契丹文、女真文、西夏文、方块苗字、方块布依字、越南喃字、日本假名、朝鲜谚文20多个族借用、借源汉字创造的本民族文字，形成了“一母多文”、“一文多语”的文字传播圈。在这个传播圈内，中国书法艺术以程度不同的变异形态发展着，比如功能变异、形符变异、体式变异。有的照搬，有的假借，有的转注仿制，有的变异改创。其中日本、韩国、新加坡保存得较好，中国书法在那里至今仍极有活力。这种以汉语、汉文为基础、为核心的“一文多语”文化圈，是汉文、汉语和汉字书法走向世界的第二个泛汉语、泛书法圈层。中国文字和书法这2个泛汉字、泛汉文圈在几百上千年中为汉字和书法文化走向世界积累了丰富的经验。

第三，中国文字和书法原生的非具象表达精神、“以形写意”和“观物造象”传统，构成中国书法与现代文化接轨内在的通道。近代白话文的出现改变了“文”、“言”分离状态，书法出现非生活化趋势。书法的书写内容和表达方式与书法家所处当下生活的表述方式严重脱节，出现了书法很难用白话文表达当下世人情怀，只好沿用文言诗文来苟延传统的双重价值。不变不行，变又困难重重。中国书法从诞生那天起，千百年来被古典诗文涵养的那份“胎里带”的高雅质地在转型过程中将遭受严重冲击。没有了这份古典的高雅，书法情何以堪，又如何自处?

不过，我们又分明看到，传统书法与现代文化接轨不是没有基础。近几十年来有识之士一直在发掘、加固这一基础，并在这一基础上卓有成效地实践着。这个内在的基础就是刘骁纯命名的“书象”。按旅法现代书象艺术家吴华的概括，这种一脉相承于中国各个历史时期的“书象”艺术链，由原始彩陶符号与纹饰、古代易象与书法、现代符象与书绘等共同构成了连贯几千年的中国“书象”艺术现象。“书象”艺术将真切的图形提炼为各种线条和几何图形的刻划，形成了艺术长河中的中华非具象艺术［1］。

这种“书象”艺术远非中国才有。在西亚，远古的美索不达米亚符象与楔形文字、埃及图文并茂的圣书字、3世纪前后美洲的图形亚玛文字等，西方称之为“文字与图象”，其实都类乎中国“书象”。人类文字史上这种世界性现象正是中国书法走向世界的通道。

汉字与书法的点、线、面表现的视角规律，已经有许多解释，无须赘述。从视角意义看，汉字和书法的空间布局、水墨趣味，与现当代艺术的一些手法也非常接近。特别是行草书，由于更加远离表述对象的原型，非具象艺术特色更为明显。抽象的线条飞动一定程度上抛弃了象之形，而转换为心之绪。欣赏者可能不拘泥于书法表达的具体内容，而更关注线条运动中流动的情绪。

正是这些沟通的内在可能性造就了吴冠中大师的创造性探索。他在回顾自己探索之路时这样说:“今日看，书法的构架、韵律、性情之透露，都体现了现代艺术所追求的归纳与升华。”“我立足于汉字家园，力图孕育东西方都感惊喜的怪腔-混血婴儿。生活变，时代变，文字变……书艺觅新知、觅新的造型美”［2］。

［1］吴 华.略论书象［C］//杜大恺.清华美术:第12卷.北京:清华大学出版社，2009:56-57.

［2］吴冠中.汉字春秋［C］//杜大恺.清华美术:第12卷.北京:清华大学出版社，2009:1.