从“实在”到“死亡”:文学视阈下作者与文本的关系

张燕楠, 王秋菊(东北大学 外国语学院, 辽宁 沈阳 110819)

“作者”的概念可追溯到文字的起源阶段,但为了清晰地把握作者的身份、地位之嬗变过程,本文将从自然主义开始探究“作者”这一概念的内涵。自然主义一词在文学中的使用可追溯到亚里士多德时代,当时“忠实的描摹”即被解释为“自然主义”。在“三一律”盛行的文艺复兴时期,自然主义论证是其重要的理论支撑。德奥比对于“地点统一”的自然主义论据规定了“同一情景(舞台)不能表现两种不同的事物”;同样,狄德罗也极其推崇以假乱真的自然主义[1]215;而根据韦勒克的观点,自然主义与现实主义的共同基础便是“实在论”[1]217。因此本文将从处于实在论基础之上的作者为起点,梳理作者这一概念的嬗变。

一、 从“实在”到“假定”:古典主义时期的作者

实在论是亚里士多德所提出的哲学概念,主要是否定柏拉图的“理式论”。亚里士多德认为知识通过感官经验从现象世界中获得,主张自然世界的事实就是真实的事物变化的原理,对自然的观察与判断就可获得知识。因此,亚里士多德提出了摹仿诗学,认为认识过程与艺术模仿是相平行的。艺术必须把每一个对象按照它所特有的性质加以理想化以便成为道德教化的手段,而作者或艺术家便是创造这种集真、善、美于一体的主体。可见,作者的作用远超出如镜子一般如实地、实在地反映存在的本然面貌。这时期的自然主义的概念不同于其后孔德、福楼拜、泰纳、左拉等人的以实证主义或实验主义为特征的自然主义,这种传统的力量一直在影响着文学艺术与现实的关系。在这一时期,“现实”与“真理”、“自然”成为了文学艺术中不可避免的词语和关注焦点,作家的自我意识被弱化,而其揭示真理的作用却得以彰显。也就是说,文学作品可以反映更接近真理的现实。弗里德里希·施莱格尔更是认为“全部哲学都是唯心主义,除了诗歌之外不存在真正的现实主义”[1]218。既然诗歌所反映的现实才是真正的现实,那么,作者的作用便是呈现、美化、升华现实,作者的地位是立足于“实在论”中的实在。没有作者的存在,就不会有真、善、美的存在。

随着语境的变迁,作为上述古典主义视阈下的自然主义、现实主义之根基的“实在论”,它的概念也由与“唯名论”相对立,指称“那种认为观念具有实在性的信念”发展到“对于非自我的存在的假定”[1]217。在此基础上的作者的自我意识成了自然主义、现实主义与浪漫主义的一个识别标尺,而作者在作品中的位置也在随之改变。“实在”的作者变成了“假定”的存在。就浪漫主义而言,普莱认为,每个作家都生活在由他自己的“意识”解释的特殊世界中,他把“这些意识当作统一在当时一种无所不包的精神中的东西”[1]215。与此相近,奥登在关于浪漫主义的论述中表明:自我意识是人类最尊贵的特性,艺术家作为最富有意识的人也就成了浪漫主义的英雄人物[1]209。由此可见,正是作者自我意识在作品中的显现才成就了浪漫主义文学作品,这也是作者由无可置疑的“实在”退居到“假定”命题的必要条件。实在的、客观的作者在此阶段由于自我意识的凸显削弱了其自身的客观性,由群体的象征和代表退缩到个体的角落,文本成了作者主观世界的映射。厄尔·华塞曼在《微妙的语言》一书中说:“创作一首诗也就是创造把意义赋予这首诗的整个宇宙,而每个诗人必须独立创造自己的世界图像。”[2]这也就意味着每个诗人的世界各不相同。吉奥弗莱·哈特曼在其论文《一个诗人的进步:华兹华斯与反自然之路》中详细论述了自然如何通过诗人的意识与想象融为一体,并超越了自然[3]。W.T.琼斯在《浪漫主义综合体》中论述了浪漫主义是“动态的而非静止的”,喜欢“无秩序而非秩序”,喜欢“连续而非分割”,喜欢“模糊的视点而非清晰的焦距”,喜欢“另一个世界而不是现实世界”[1]198。浪漫主义作者对于动态、无序、连续、模糊和非现实世界的钟爱改变了自己的位置,个性的膨胀扭曲了世界的面貌。正如克莱伦斯·德·索普所说:“这就是创造性想象的能力,一种洞察、调和和结合的力量抓住旧有的东西,透过其表面,解放沉睡在那里的真理,经过重新组织,又化作一个重新创造的披着华丽盛装和充满艺术力和美的大千世界。”[4]作家的想象和自我意识建造并构成了浪漫主义作品的那个非现实的世界,而展示这个世界的文学作品是以作者为核心构造的。

二、 阴影中的作者:从浪漫主义到现实主义

我们可以在浪漫主义的衬托下审视其后的现实主义文学作品的作者。现实主义为了实现其客观性,主张文学艺术应对现实世界作出如实的反映,艺术应冷静地、不带个人感情地忠实观察和描写典型环境中的典型人物。席勒在其为《麦西纳的新嫁娘》所写的序中称:诗歌中“一切都不过是现实事物的象征”[1]224。无论是左拉的自然主义学说还是经常与自然主义纠缠不清、概念不断演化更迭的现实主义都迫切地需要一种客观性,现实主义反对怪诞的、童话般的、寓言式的、象征性的、高度风格化的东西,它所主张的是一个没有神话、没有梦幻的客观现实描摹。19世纪以来科学所构成的充满理性、规律、真理、普遍性,受因果支配的世界力图将偶然的、特殊的、离奇的、感性的、想象的元素从艺术的领域中驱逐。隐含于现实主义的“当代社会现实的客观再现”之定义中的意识形态本身的说教性要求艺术作品具有典型性与表面上的客观性[1]225。

韦勒克认为,杜希罗留勃夫是“全俄国或全世界第一个指出社会典型显示作家特有眼光的批评家,这种眼光不依靠甚至违反作家有意识的意图”[1]235。这说明在艺术典型的塑造中,作家的意图似乎并不重要,正如意大利现实主义理论家路易基·卡普阿纳所宣称的“典型是一种抽象的东西,它是一个高利贷者而不是夏洛克,它是一个好猜疑的人而不是奥瑟罗,它是一个犹豫不决追逐幻想的人而不是哈姆雷特”[1]237。典型成为一种抽象的概念,一种符号,在文学作品中,这个符号又不得不与客观社会紧密相连,以便获得具象化的客观性。在创作实践中客观性似乎与浪漫主义的精神、想象世界格格不入,进而表现出消极性,即排斥主观主义及作者的自我世界。

以福楼拜为代表的现实主义的倡导者提出,小说中的现实主义要排除任何个人因素,即作者完全不在作品中出现。这样,作者由浪漫主义的中心地位退场,走向幕后,作者的自我意识由显现变为隐匿。荷马和莎士比亚被威廉·冯·洪保特、弗里德里希·施莱格尔、弗里德里希·席勒视为客观的诗人,他们是朴素的不带自我色彩和自我意识的诗人:“他刻画事物是平淡写实的笔调,往往似乎是冷淡无情的。他的题材完全占有了他,他的心灵不像贱金属那样只藏在地面下,却像黄金那样要你向深处探寻。像神明隐身在宇宙万象背后,他就站在他的作品后面,他就是作品,作品就是他”[5]。叔本华也曾把莎士比亚、歌德称为客观诗人,认为他们是已超过拜伦等人的一流诗人。济慈也用类似的话来评论客观诗人:“他没有自我,……这种自我什么都是也什么都不是。”[1]239亨利·詹姆士更认为新旧小说的明显分界线就是作者的位置。尽管詹姆士认为完全不带作者个人因素的目标是不可能的甚至是虚假的,因为“想象力和机会存在于个人感受和个人历史之中,……人们还没有发现为了创造令人可信的小说而有什么获得想象力和机会的捷径”[6],但是,詹姆士倡导新小说的作家应努力置身于小说之外,不作出评论,不要引导读者应如何对待作品中的人物和事件,这就是最大限度的现实主义原则。为了实现这个目标,福楼拜提出了“不动感情”说,龚古尔兄弟主张“精神记叙”,左拉则采用科学的方法。正如约瑟夫·亚伦·比索在其《20世纪小说》中所总结的:20世纪英国(以及其他欧美国家)的小说使人“感受最深的就是作家的消失”[1]240。更确切地说,作家并未消失,只是被藏匿于客观叙事的阴影中。

三、 作者的退场:新批评理论下的种种命题

在现代主义时期,新批评的两个理论家维姆萨特和比尔兹利提出“意图谬见”理论,反对当时人们把作者的意图视为批评的依据目标和标准,用作者的意图来解释作品。意图谬见的提出引起无数的争论与批评,最普遍的观点是意图谬见割裂了文本与作者、文本与历史的联系,使文本从其产生存在的语境中孤立出来,而新批评派则被称为“形式主义”。诚然,新批评的观点不免偏激,但正是这种果断的行为才将文本从作者的遮蔽下拯救出来向读者敞开。批评家所面对的不再是作者本人及其身后的文本,而是作品本身。“诗并非是属于批评家的,也非作者所有(诗一出生就与作者分离,在作者的意图或控制力之外的世界中游荡)。诗属于公众,它是公众特有的财产----在语言中被体现,是关于人类这个公众知识的对象。”[7]105而在接下来的一篇题为《感受谬见》的文章中,维姆萨特总结道:“将诗与其产生过程相混淆,……其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准,其终是传记式批评和相对主义”[8]228。所谓相对主义就是放弃客观的规范化的批评标准,以主观的心理感受代替客观的艺术标准和美学考量。维姆萨特和比尔兹利所要反对的恰恰是当时文本受制于作者和读者的状况。19世纪末20世纪初美国文化依旧深受英国的影响, “一种纯粹哲学和史学性质的学术研究,发挥着支配性的作用”[9]262。用韦勒克的话来说“只有极少数教师在美学甚至思想方面还算有几分兴趣”。这种文学批评氛围所造成的结果是,旧有的文学批评专注于“考证作者的意图,以便有一个焦点,可以对脱胎于下述思想的各种标准进行批评,诸如灵感、表达、真实性、真诚、意图等等”[9]489。新批评所极力反对的就是隐藏在这种标准之后的实证主义和历史决定论的批评方法。创作过程、作者的意图并不等于作品本身,即便在某种程度上作者意图催生了作品本身,但也没有必要聚焦于作者的历史背景、创作过程。因为,“如果诗人成功地做到了他所要做的事,那么他的诗本身就表明了他要做的是什么(意图)。如果他没成功,那么他的诗也就不足为凭了,而批评家就要到诗之外去寻找在诗中并未有效表达的意图凭证”[7]104。作者作为人遮蔽了真正的艺术品的存在,或取代了文本而成为了艺术品本身,这无疑是将批评家的视线转移,使其错过了对艺术品本身的关注。新批评并非是要割断文本与历史、社会的联系,而无非是将文学作品向公众敞开,使批评家可以有自己的标准以进行审美价值评判。

维姆萨特和比尔兹利针对歌德的“建设性评判”的三个问题进行分析:“作者一开始作何打算?他的原计划是否合情理?他在多大的程度上实现了这一计划?”这三个问题如除去第二个,便与克罗齐的浪漫主义哲学上的最高、终极的表达体系相吻合,即“美就是成功的直觉表现,丑的则是不成功的,直觉或艺术的主观个人的部分是唯一的美学事实,而媒介或公共部分根本不是美学的主题”[7]105。如果这样,我们对美、丑的划分自然就变为针对于直觉的“真”与“假”的表达,而忠实于直觉便是创造美的途径。

T.S.艾略特将艺术作品的产生比做白金丝与氧气和三氧化硫的化合作用。这两种气体混合加上白金丝会产生硫酸这个化合物,而此化合物并无白金的成分。艺术家的心灵就如白金丝,“可以部分地或专门地在诗人本身的经验上起作用。艺术家愈是完美,他本身中,感受的人与创造的心灵愈是完全地分开”,即直觉与意图的分离[8]29。同时,“诗人的职务不是寻求新的感情,只是运用寻常的感情来化炼成诗,来表现实际感情中根本没有的感觉”[8]32。艾略特认为:“实际上,下乘的诗人往往在应当自觉的地方不自觉,在不应当自觉的地方反而自觉。两重错误倾向于是使他成为‘个人的’,诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。”[8]72由此,作者的直觉、个人的感情放纵便是艺术家应避免之物。新批评据此,使批评家的焦点重新回到了文本本身,将艺术作品从作者的阴影和控制之下解放出来,向人们敞开,而作者淡出了批判家和读者的视野。

新批评的命名者约翰·克罗·兰色姆从另一个角度倡导了文本的独立性。兰色姆在其名为《新批评》的专著中评价了T.S.艾略特、I.A.理查兹和I.温特斯等人的批评理论和实践,最后提出应呼唤“本体批评家”。兰色姆概念中的“本体批评家”就是关注文本本身的文学性的审美批评家,善于发现文本“肌质”的批评家,而这些批评家不应聚焦于文本背后的作者。兰色姆认为文学文本的根本特征是“本体性”,文学文本可以反映科学话语无法描绘的现实生活和世界的本来面貌。科学将世界简化为我们易于把握的具有普遍性和规律性的概念,但后果是我们失去了以异质性和偶然性为本质的丰富多彩的世界。“诗歌试图恢复我们通过感知和记忆粗略认识到的那个更丰富多彩、也更难驾驭的本原世界。”[10]

兰色姆及其他新批评家将作者、读者与文本的关系切断,文本便成了一个自由之物,一个不受主观影响的独立体。这种文本摆脱了外在的人的(包括作者的)控制的同时,也成了与整个世界相对的独立体,它所具有的“物性”与生活中的桌椅不同,它既不是制造者的附庸,也不是使用者的工具,而是真正独立于世界的存在之物。这种存在的方式并非是存于社会结构的差异化系统中,而是超然于物质和精神维度的存在。兰色姆在其《世界的躯体》中指出,资本主义工业化生产和商业化经济导致了人的异化,而同时,世界也在科学语言的抽象陈述中失去了完整性,躯体残缺不全。逻辑、抽象、语言仅是呈现了世界躯体的骨架,而血肉皆无。文学艺术语言的功能在于其特有的“肌质”,会为逻辑的骨架上辅以血肉以健全世界的躯体。很显然,他希望文学文本具有全面重建、再现世界的功能。倘若文本一如既往地处于世界、社会和人的附庸地位,文本充其量只能是世界的一部分,而完全不能承担起完整反映世界之功能。故此,以兰色姆为首的新批评家切断了作者和读者与文学文本的联系,让作家由文本的幕后被放逐得更加彻底、更加遥远,终至退场。

四、 作者之死:从结构主义到后结构主义

如果说新批评家是将作者从文学批评领域中遮蔽、放逐,罗兰·巴特则是彻底谋杀了作者的杀手。罗兰·巴特于1968年发表《作者之死》一文,宣布了作者的“死亡”。在这个作者命运的轨迹的末端,巴特完成了从结构主义到后结构主义的转变,巴特宣布作者的“死亡”就是这个转变的节点。巴特首先通过对作者的词源追踪和语意发展的考察,确证了作者是一种现代的关键的命题,并提出真正意义上的作者是具备个性的强力统治者。现实主义作者似乎只是一面镜子,而非个性化的人。真正意义上的具有个性的作者是“近代资本主义社会的产物,基于资产阶级人文主义和个人主义意识之上”[11]。随着资本主义的发展,社会渐趋规模化、系统化、体制化,商业化结构主义逐步剥夺了个体的地位,异化劳动使个人从本质上疏离了其本真状态,而在结构性社会中,个体的面貌消失,取而代之的是承担社会结构功能的职业标鉴。在这样的社会中,具备个性的强力统治者与个体的作者的错位结构决定了并无真正意义的作者的存在。当人失去了其个性,人的本质是否还存在尚是悬而未决的命题,作者自然也无从谈起。同时,巴特认为,文本一旦被写出,语言符号即开始发挥作用,书写开始启动,作者便不复存在,而且,作者的写作创造了文本只是个假象。巴特从更加深刻的角度,将作者的权威解除,认为“作者只是写作的个体,正如我的话语只是语言个体;语言掌控着‘主体’,而非‘个体’掌控着语言,……说话的是语言而不是作者;写作即是通过一些绝对的非个人性完成的”[12]。

正如C.T.瓦茨的文章所揭示的,巴特并非蓄意“杀死”作者,其“作者之死”的宣言与其说是一种命题,不如说是一种讽喻。瓦茨认为学术界对巴特的《作者之死》一文存在误读的情况,批评家和评论者反复从字面上理解“作者之死”这句妙语,并轻信这便是巴特的本意。瓦茨指出,有确凿的证据证明这种字面理解是错误的,同时瓦茨澄清了巴特的立场,即:作者创作文本的行为以及作者的身份并不是我们要真正忘却的,虽然巴特宣布了作者的“死亡”,他同时也在肯定作者在某一历史进程中的存在[13]。但作为一种统治文本的权威,作者的“死亡”是历史的需要,也是打破权威、消解中心的需要。作者“死”后,文本不再有围绕着作者的权威存在的唯一的终极阐释,文本意义的多元化、虚无化带来了文学审美的“观看”的多样性。

纵观文学发展历史各个阶段,文本作者从核心走向边缘,再从边缘走向幕后,而后被驱逐和埋葬。在作者的权威不断地遭受挑战以至最终作者本人“被死亡”的过程中,我们可以清晰地看见在文本的另一端读者的地位不断上升,文本的独立性逐渐显现,以至于摆脱所有禁锢走向自由、欢快。这种双向逆动的趋势展现了消解中心、颠覆权威的解构浪潮,以及艺术从崇高的神坛走向日常化的大众审美的过程。文学作为艺术的一种形式在新的语境中不断产生着新的魅力,反抗着希利斯·米勒所提出的“文学之死”的残酷命题。

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