声音与形式再现中的他文化呈现：民族志诗学与翻译研究

段 峰

（四川大学 外国语学院，四川 成都 610041）

1.引言

在当代美国民俗学和人类学领域中，民族志诗学（Ethnopoetics）是与口头程式理论（Oral Formulaic Theory）和表演理论（Performance Theory）齐名的重要理论流派，代表人物有杰诺姆·鲁森伯格（Jerome Rothenberg）和丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock），以及后来加盟该流派的戴维·安亭（David Antin）、斯坦利·戴尔蒙德 （Stanley Diamond）、 戴尔·海默斯（Dell Hymes）和巴瑞·托尔肯（J.Barre Toelken）等人。1970年，鲁森伯格和特德洛克创办《黄金时代：民族志诗学》（Alcheringa:Ethnopoetics）杂志，宣告了民族志诗学的崛起。经过几十年的发展，民族志诗学已成为一个具有重要学术影响的民俗学和人类学理论。民族志诗学“作为口头艺术研究的旗舰取得了核心的地位，已然成为标准术语出现在口头传统的学术研究中”［1］。

民族志诗学和翻译研究的相关性可以在《黄金时代：民族志诗学》的创刊词中找到。鲁森伯格和特德洛克提出了九个办刊目的:（1）通过广泛地探讨人类诗歌，扩展我们对诗歌的理解；（2）提供一个部落/口头诗歌翻译的实验场所以及从各自截然不同的文化角度来讨论诗歌翻译的可能性和问题的园地；（3）鼓励诗人们积极参加部落/口头诗歌的翻译；（4）鼓励民族志学者和语言学家关注他们的领域中被长的问题，即强调部落诗歌自身的价值而不仅仅是作为民族志材料的价值；（5）鼓励诗人、民族志学者、歌吟者之间的合作；（6）重归诗歌作为表演的复杂和“原始”的系统，并探讨其在翻译中的表现方式；（7）强调部落诗歌形态和表达方式与我们今天生活的相关性；（8）帮助土著印第安人发展他们的族群文化意识；（9）反对文化种族灭绝。［2］以上我们不难看出，民族志诗学所研究的正是翻译问题，包括狭义的语言层面的翻译问题和广义的文化层面的翻译问题。民族志诗学和翻译研究都是在跨语言和跨文化的语境中，从本族文化的角度研究他族文化在本族文化中的呈现问题或本族文化在他族文化中的呈现问题，研究的都是呈现的载体语言问题。民族志诗学的主要内容是研究口头文本的书面转写（transcription）和翻译，即关于口头艺术的呈现方式和操作性模型的研究，这与研究在语符转换过程中意义的再现过程和结果为核心的翻译研究在对象、目的以及理论内涵上存在极大的相通性和相关性，理应对翻译研究产生影响。反之，由于民族志诗学所研究的翻译问题恰是翻译研究的学科本体问题，所以我们可以说，民族志诗学也是翻译研究的一个重要领域。

目前翻译研究界对民族志诗学基本上还处于一种“未知”或“忽视”的状态，在西方主流的翻译理论话语中很难听到与此相关的声音。以外教社《国外翻译研究丛书》和外研社《翻译研究文库》为例，我们没有发现关于民族志诗学翻译理论的著作和论文。反倒是在西方文化人类学领域，近几年出现了运用当代翻译理论的成果，研究文化人类学实践，即民族志中的翻译问题的成果。［3］［4］值得欣喜的是在国内翻译界，已经有学者开始运用民族志诗学的理论来研究我国少数民族史诗的英译［5］，虽然目前还仅限于零星的论文。民族志诗学和翻译研究面对相同的研究对象，讨论相同的问题，但彼此之间却相“隔”甚远，不能不说是一个遗憾。主要原因是民族志诗学所研究的对象是北美印第安土著部落的口头文学的翻译，形式是从口语到书写语言的转写和翻译，这与长期以来翻译研究界所关注的主体文学的翻译、书写语言之间的翻译有较大的差异。实现学科之间的打通，将民族志诗学的理论和方法引入翻译研究的视野，与当代翻译理论实现互识、互证与互补，扩大翻译研究的视界，增加翻译研究的视角，这是翻译研究的跨学科特性使然，是翻译研究学科发展的必然，亦是本文的目的。由于民族志诗学所研究的对象是北美印第安土著部落口头文学的转写和翻译，本文亦将我国少数民族口头文学的对外翻译（如英语翻译）放入民族志诗学的视域下进行考察，希望通过对民族志诗学和翻译研究在理论上的相互阐发和方法上的相互借鉴，引起国内翻译研究界对以口耳相承为特点的我国少数民族口头文学的对外翻译的重视，从理论上重新审视少数民族口头文学在对外翻译过程中的跨文化表达诉求和含义，在方法上考察民族志学文化研究方法对翻译实践的指导意义，以推动我国少数民族文学对外翻译的发展。

2.诉之于听觉和视觉的民族志诗学翻译观

民族志诗学的产生得益于结构主义语言学布拉格学派（Prague School）关于语言的诗性功能的理论和语言人类学（Linguistic Anthropology）关于语言与文化之关系的理论。布拉格学派的代表人物雅克布逊（Roman Jakobson）在1960年发表的题为“语言学与诗学”（Linguistics and Poetics）的论文中，提出语言是一个用于交际的符号系统，但指称并不是语言的唯一功能，任何语言事件都存在六个主要因素：说话人、听话人、语境、信息、语码和接触。基于这六种基本的语言交际要素，语言的功能可分为指称的、诗性的、情感的、意动的、寒暄的和元语言的。而语言的诗性功能是基于语言信息本身的，是语言的物质属性。雅克布逊关于语言诗性功能的理论对将民间口头语言交流作为口头艺术交流来研究的民俗学理论的发展产生了深刻的影响。

从20世纪初叶开始，语言学领域中出现了在人类学的导引下，从专注语言的形式研究到专注语言的功能与语境研究的发展趋势。在美国语言人类学领域中，以弗兰斯·鲍厄斯（Franz Boas）、爱德华·萨丕尔（Edward Sapir）为代表的一批人类学家和语言学家，在对印第安部落语言的调查、记录过程中，运用民族志的田野调查方法，将特定部落语言的使用置于特定部落文化的环境中进行研究，认为特定的语言与其文化之间存在密不可分的联系。海姆斯在他的“交际的民族志学”（Ethnography of Communication）理论中，也提出了应将语言研究放在具体的语境要素中进行考量。语言人类学关于“语言是文化资源，言语是文化实践”［6］的语言观拓展了民族语言与文化的研究视野。

作为民族志诗学的发源地，美国民俗学从上世纪中叶起，自身也经历了一场范式革命，具体表现为：“从对历史民俗的关注转向对当代民俗的关注；从对文本的研究转向对语境的研究；从大范围的、普遍性的研究转向区域性、地方性的民族志研究；从对集体性的关注转向对个人、特别是有创造性的个人的关注，关注个人在传统的传承和变异中所起的作用；从对静态的文本的关注转向对动态的表演和交流过程的关注。 ”［7］

在这样的大背景下，民族志诗学将目光投向了以口耳相承为特征的印地安土著部落口头艺术的文本呈现方式、口头艺术表达中的语言与修辞形式以及跨文化审美意识等的研究上。民族志诗学的学者们认为，传统、主流的文学杂志将部落口头艺术视为无意义的存在，将部落口头艺术的叙事方式视为无艺术性的、枯燥乏味的；将部落口头艺术的特别表达方式，如重复，视为累赘、多余。在将部落口头艺术文本翻译成英语时，他们采用的是忽视和抹杀部落口头艺术文本所蕴含的丰富的艺术特征和文化特征，用翻译研究的术语来讲，就是在翻译中随意地“挪用”、“操纵”和“改写”部落口头艺术文本。他们所采取的方式通常有两种，一种是将印第安土著部落的口头艺术文本“翻译成呆板的、正式体的英文，并附加上文法的阐释和语文学的注释。另一种表现则是这些讲述会被随意地翻译为散文体，丝毫没有捕捉和再现原作模样的努力，甚至以固定不变的相同方式翻译相同的词语”［8］。这样的结果是部落口头艺术文本所具有的潜在空间及活跃其中的审美特性被挤压变形和消灭殆尽。

例如：一首抛尼印第安人（Paw nee）的神圣烟斗仪式（Hako Ceremony）上唱的诗歌曾被翻译为如下的文本:

母亲从沉睡中醒来；

她醒来了，因为夜晚早已过去；

黎明的迹象已经呈现；

东方诞生了新的生命

后来，民族志诗学的学者们将其重译为：

噢，噢，噢,

啊母亲她现在已经移动

啊母亲她现在已经移动

如今黎明诞生

啊母亲她现在已经移动［9］

两相比较，前者是一个完全按西方主体文化的文化期待视野和诗学范式来翻译的文本。诗歌的诗体格式是现代英诗格式，原文中重复的吟唱符号完全被清除，“东方”、“新的生命”以及它们之间的联系是西方主体文化意象的表现方式。后者则是民族志诗学学者们旨在还原原诗审美结构的翻译实验。

在这种对土著部落口头艺术文本翻译的批判性反思中，民族志诗学的学者们提出了重新检查以往的翻译，重返部落口头艺术文本的声音和形式，重新唤起我们对部落口头艺术文本声觉和视觉的审美感的口号。他们认为，部落口头艺术具有其独特的语言和审美特征，以及其独有的讲述表演方式。部落口头艺术表演中的每一个声响，每一个修辞形式，都具有其独特的美学意义，需要我们去体验它们、尊重它们，并打破惯常的书写方式，利用多种手段，将它们完整地用另一种语言呈现在不同文化的人们面前。民族志诗学的学者们否定以往的翻译，希望通过深入部落的日常生活和文化生活的民族志调查方式，对部落口头文本重新进行转写和翻译，通过具体的具备操作性的翻译模式，开展对部落口头文本的翻译实验，以张显部落口头文本中独特、本质的艺术魅力。

在民族志诗学学者们的翻译实验中，以特德洛克和海默斯的翻译最具有代表性。前者将具体的翻译目的诉之于部落口头文本的声音再现，后者诉之于形式的再现。两者关注点不同，但拥有共同的主张和方法。在特德洛克的翻译模式中，部落口头文本的讲述是一个表演的过程，语言只是构成表演的诸多要素中的一种。翻译是要完整地再现这种表演的过程（实际上翻译也是一种表演），一切与表演相关的要素都要尽可能地被再现出来。其中，口头文本诵读、吟唱所用的声音的大小、高低、急速、缓慢、停顿、轻重等等，都需要再现出来。再现的方式可以采取打破通常的文字印刷方式，通过大小写、黑体字、上下划线、连线、破折线、断行等再现上述的表演要素，以唤起我们阅读文本时的声响感。翻译文本是一个综合性的立体文本，印刷符号的视觉冲击力唤起我们在阅读时的吟唱，在吟唱中体验到的是部落诗歌独特的艺术感染力以及所传达出的文化魅力。

与特德洛克专注于部落口头文本的声音再现不同，海姆斯将注意力放在了翻译文本如何再现口头文本的内在的诗性规律上，如口头诗歌吟诵时长短音、轻重音、停顿长短等体现的韵律，部落诗歌结构的多相性要素，如诗行、诗句、诗节、场景、动作、音步等等。海姆斯认为，口头艺术文本的表演不是无序的，其中包含着结构上的审美和修辞上的特征。对这些规律性特征的发现，能够解释口头艺术文本的表演方式，也能更好地转写和翻译。海姆斯［10］在他的代表作《“我想告诉你却徒劳”：美洲土著民族志诗学文集》（“In Vain I Tried to Tell You”：Essays in Native American Ethnopoetics）中，系统分析了北美印第安切奴克（Chinookan）部落诗歌叙事的修辞和审美特征，并以此为例，进一步阐述了他的部落口头艺术形式再现观，将民族志诗学的研究引向了深入。如海姆斯所言，一个民族的口头艺术文本的内在形式具有其独特的审美和文化含义。在跨文化翻译语境中，从本文化的角度来翻译一个他文化的口头艺术文本，涉及到一个如何看待他文化的问题，这实际上是民族志诗学的核心问题。海姆斯的形式再现是对特德洛克的声音再现的强有力的理论支持。

3.作为民族志实践的少数民族口头文学对外翻译

我国少数民族文学对外翻译包括少数民族文学经典的对外翻译，如藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》等英雄史诗，以及 《阿诗玛》、《召树屯》、《逃婚调》、《艾里甫和赛乃姆》等民间叙事长诗；也包括歌谣、说唱文学、神话、传说、民间故事等口头文本的对外翻译。纵观我国文学翻译史，翻译中的“引进来”和“走出去”存在巨大的逆差，中译外作品的数量相对于外译中作品的数量要少得多，而少数民族文学作品的外译更是非常少，当然更谈不上对此有多少研究了。近年来，国内翻译界已开始关注对少数民族文学典籍的翻译和研究，但对活形态的少数民族口头文学的对外翻译及翻译研究几乎还是个空白。究其原因，既有我们习惯上将少数民族文学静态地并入汉文学主体文学中，作为一个整体对外译介；也有我们对文字的迷恋，而忽视了口头艺术文本是一切书面艺术文本的雏形，最具原生态和创造性；还有我们由于理论和方法论的缺失，缺乏对少数民族口头文学翻译的本质认识，等等。事实上，前面所提到的将抛尼印第安人在神圣烟斗仪式上唱的诗歌翻译成主体文化诗学和文化期待视野中的译本在我国少数民族口头文学翻译中也存在。以一首布依族民歌翻译成汉语为例。原文的汉语转写为：

燕子做双在云中

配成对你飞云上

因为这束花儿开不明

这一辈子配不象嘞命

翻译成汉语后是这样的：

成双的燕儿在空中飞翔

相亲相爱穿梭在云中

我手中的花儿开不明啊

永远不会有燕子的因缘［11］

布依族表达情感的感叹词有“命、天”，汉语中则是“啊、嗨、嘞“等。民歌中用“啊”代替了“天”，仅仅一个感叹词的置换，原文中的布依族民歌的审美特征荡然无存，呈现在我们面前的似乎是一首地道的汉族民歌。如果我们再将此翻译成英语，英美文化的人则很难领略到中国少数民族口头文学的独特风采。所以，我们有必要从理论和方法上来重新审视少数民族口头文学的对外翻译。

少数民族口头文学具有独特的语言结构、文化含义和艺术审美特征。如何将这些在翻译中尽可能地呈现出来，而不是泯灭掉，以张显其特色鲜明的族群特征和文化身份，是少数民族口头文学对外翻译过程中的一个重要考量，是中华文化以多元多彩的形象展现在世界面前的重要保证。民族志诗学强调声音和形式的再现的翻译实验作为昭示非主体文化的存在价值的意义远远大于实践层面上的指导意义，对于翻译理论研究而言无疑是启开了又一扇窗，为文化翻译的研究提供了一个民族志诗学的角度，即翻译就是一个走向田野的过程，一个尊重他者文化、走进他者文化、体察他者文化并再现他者文化的过程。只有这样，译者才能将丰富的原文本民族志信息通过翻译传达给译文本读者。所以，在少数民族口头文学的对外翻译中，译者的民族志跨文化意识和考察方法尤其重要，是从事少数民族口头文学翻译需要拥有的基本素质。

美国学者马克·本德尔（Mark Bender）认为，中国少数民族口头文学的对外翻译有三条路径可循。第一条是将少数民族语言翻译成汉语，再由汉语翻译成英语或其他语言，这种方法除了有可能提及该少数民族的族称、表演者和收集者的姓名外，极少或几乎没有语境、地理民族志和表演的资料；第二条同样是基于汉语的翻译，包括充实的民族志背景、表演惯例的背景、表演者的信息、尽可能附上表演段落的原语言样例，如完整的版本等等；第三条是直接从少数民族语言翻译成英语或其他语言，包括丰富的民族志背景、表演惯例的信息、表演者的背景，以及部分或全部原文的段落（拉丁文转写或原有的书写字母）、田野工作者的看法、完整的文本过程等等。［12］143-144关于第一条从文本到文本的翻译路径，在传统的翻译实践中并不少见。1957年，北京外文出版社出版了著名翻译家戴乃迭翻译的云南撒尼族叙事长诗《阿诗玛》（Ashima）；1962年，戴乃迭又同其丈夫，著名翻译家杨宪益一起将壮族歌舞剧《刘三姐》（Third Sister Liu）翻译成英语，还是由北京外文出版社出版。两本译著对于新中国少数民族文学对外译介具有重大的意义。在两本译著的前言中，两位译者都表示英译本是基于当地文化局和歌舞团收集、整理、翻译的汉译本译成的［13］［14］，也就是说，这是一个二度翻译，英译本应该是转译本，这在文学翻译实践中很普遍，但从民族志诗学的翻译观来看，这种从一个书面文本到另一个书面文本的翻译远离了民间口头文学生存其中的生动的生活情境，缺乏民族志的背景信息，只是孤立抽象的文字呈现。第二条路径与第一条的不同之处在于前者将民族志的方法带入翻译中，通常的做法是英译者和懂汉语和少数民族语言的信息提供者（informant）合作，就汉语译本反复的磋商打磨，使汉语译本承载足够多的“地方性知识”（local knowledge）,并实地走访少数民族社区，参加少数民族口头艺术表演，比对汉译本中信息的正确和量的足额，最后翻译成英语。本德尔在翻译《达斡尔民间故事》（Daur Folktales:Selected Myths of the Daur Nationality）时，使用的是孟之东教授编译的汉语本。为此，他拜访了孟教授，并专门请了一位懂汉语和达斡尔语的达斡尔族学生和他一起做达斡尔语到汉语的打磨，然后深入到达斡尔家庭中了解他们的风俗习惯以及社会文化生活。［12］142第三种路径是一种理想的翻译模式，但要求译者熟悉特定的少数民族语言，具有长期生活在少数民族部落的经历，了解他们的文化，能够融入他们的生活。这种路径需要很高的要求，比如英语是母语的译者非常熟悉某一具体的少数民族语言，有便利地深入到少数民族生活中去的条件等等。就目前的实际情况而言，第二种路径是我们通常所采用的办法，由母语是汉语并懂外语的译者与当地本文化的人合作来翻译，这种方式较之另外两种既有操作和实效性，又能满足民族志意义上的翻译要求。

民族志诗学的口头文本呈现方式对我们的少数民族口头文学的对外翻译是否合适和有效有待商榷，这种特殊文本方式的翻译实验所针对的阅读对象与通常意义的翻译阅读对象也有所不同，不可完全照搬。但民族志诗学所倡导的将文字外的民族志信息传递给他文化的读者的翻译观，则是我们每一位少数民族口头文学译者所必须考虑的。至于采取何种方式，民族志诗学的翻译模式只是诸多种方式之一，随着现代音像技术的发展，数字化多媒体文本作为书面文本的补充，成为翻译的一部分，也会是我们翻译少数民族口头文学的一种有效方式。在翻译研究领域中，美国学者夸梅·阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）也提出过厚翻译（Thick Translation），亦称厚语境化（Thicker Contextualization）的翻译方法，厚翻译指在翻译文本中，“添加各种注释、评注和长篇序言，将翻译文本置于丰富的文化和语言环境中，以促现被文字遮蔽的意义与翻译者的意图相融合”［15］。这种直译加注释的形式也不失为一种能很好地传达民族志信息的方法。同样，民族志诗学的形式再现翻译观要求我们在民族志的环境中深入到语言内部，挖掘发现少数民族口头艺术文本中审美和修辞中的“语法规则”。找到这种“语法规则”，就能把握特定口头艺术文本的独特和差异性的规律所在，只要找到特定口头艺术文本的内在规律并遵循这些内在规律，就能传达出它的独特性和异质性。

4.结语

20世纪80年代开始，翻译研究领域里出现了面向文化的转向，翻译研究的文化范式逐渐成为翻译研究的主导范式，翻译研究的中心从原文本转向译文本，源语文化转向译语文化，从作者转向译者和读者等等，并着重研究译文本受外界影响的复杂的生产方式和过程，以及它们在译文文化中被接受的情况。以此翻译观来审视民族志诗学，我们也会发现民族志诗学在理论上的不足。一是民族志诗学在批判之前的翻译中，操纵、改写土著部落口头艺术文本时，他们所提出的文本呈现模式从本质上来讲也是一种操纵和改写，一种同样相信文本能传达一切的文本迷念；二是缺乏译语文化对于这种翻译实验接受的研究，使得这种翻译实验的推广可能性受到质疑，因为翻译的接受会直接影响到翻译过程的本身；三是从当代西方后殖民翻译理论所关注的翻译的意识形态上来讲，在民族志的翻译实践中，文化他者并不是被直接言说的，而是翻译者刻意过滤和安排的，翻译是将一切非西方化的东西他者化的手段。如何去揭示翻译的操纵和改写中，以及美国人类学学者詹姆斯·克林富德（James Clifford）和乔治·马尔库斯（George E.Marcus）［16］所提出的“写文化”中所表现的霸权和暴力，民族志诗学并没有将目光投向这里，从而失去了一个文化研究的敏锐视角。

民族志诗学是一个以实践为取向的理论和方法，它以具体语境中的文本为中心，专注于文本多元的呈现模式。民族志诗学所倡导口头艺术的翻译既不是从文本到文本的语码转换，也不是一种文化通过翻译将另一种文化改写挪用，而是一种去中心的、民族志的意义建构过程，即摆脱以往既定的认知图式，以体验的心态、关切的目光、真诚的态度、敏锐的洞察，在他文化口头艺术的田野上，从微小的细节中，发现他文化口头艺术在语言和修辞上的异质性，欣赏、尊重这种异质性所带来的审美特征和文化魅力，并尽可能充分地通过另一种语言呈现在另一个文化中。我国少数民族口头文学的对外翻译，从根本上而言就是一个民族志的实践过程，这是民族志诗学给我们的最大启示。

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