新理学美学艺术论的二向度观照

董龙昌

(山东师范大学文学院，山东济南 250014)

新理学美学艺术论的二向度观照

董龙昌

(山东师范大学文学院，山东济南 250014)

冯友兰新理学美学的艺术问题可以从艺术内、外两个层次上进行探讨。站在艺术内讲艺术，是冯友兰从艺术创作、欣赏的实际出发对艺术相关问题的观照，主要讲了艺术的层级、艺术的创作和欣赏、艺术风格等问题，这些论述符合审美活动过程中的实际情况；站在艺术外讲艺术，是冯友兰从其哲学立场出发对艺术问题的考察，他对艺术的本质和批评标准等问题的论述显得非常深刻。

冯友兰；新理学美学；艺术论

冯友兰在其哲学言述过程中，对艺术时有论及。他对艺术的认识有一个转变的过程，在其哲学活动的早期（以《人生哲学》为代表），他依据人的欲望是否能够得以实现将艺术分为实现于实际中的艺术以及文学和美的艺术（fine arts）两类。其中第一类艺术又包括两类：一是实用的艺术（industrial arts）,如工程、制造等；二是社会的艺术（social arts），如教育、制度等[1]224。这种对艺术的称谓具有一种泛化的倾向。后来冯友兰对于艺术的认识逐渐由泛艺术的立场转到广义艺术的立场上，它包括文学、音乐、绘画等诸多艺术门类，甚至宗教亦可视为艺术之一种，“只要大家以诗的眼光看它就可以了。……至于随宗教以兴之建筑、雕刻、音乐，则更具有其自身之价值”[1]19。我们对冯友兰艺术论的考察亦主要是在这一意义上着手的。本文从艺术内、外两个向度对冯友兰新理学美学的艺术问题进行初步探讨。

一、在艺术内讲艺术

冯友兰对艺术的论述可以从在艺术内讲艺术和在艺术外讲艺术两个向度加以考察。在艺术内讲艺术是冯友兰从艺术创作、欣赏的实际出发对艺术相关问题的观照，以揭示出艺术之为艺术之独特性。在这一层次上,冯友兰主要讲了艺术的层级、艺术的创作和欣赏、艺术的风格等问题。

在艺术的层级问题上，冯友兰继承其新理学体系对共相、殊相问题的探讨，从中国传统美学关于艺术之技与道的论述中得到启示，他将艺术分为止于技的艺术和进于道的艺术两类。冯认为，止于技的艺术（典型如讽刺画）只是表显出某一个体之特点，虽能激动人心，但由于没有透过个体表现出事物的类特征，故此类艺术“只是技，而不能进于道”[2]151。而进于道的艺术，则重在表现某一事物所属的类特征。结合杜甫的《丹青引》①参见: 仇兆鳌.杜诗详注: 第3册[M].北京: 中华书局, 1979.，冯友兰举例说，曹霸画马之所以能够做到“一洗万古凡马空”，是因为他借一匹马表现出了马之神骏之性的类特征。因而能够“使观者见此个体底马，即觉马之神骏之性，而起一种与之相应之情，并仿佛觉此神骏之性之所以为神骏者”[2]151。由此可见，艺术之技与道区分的关键正在于其是否表现出事物的共相。这与文学、艺术理论中的典型学说大致相似，所不同者在于艺术中的典型学说强调个别与一般的统一，而冯友兰在此强调更多的似在共相、一般。

在艺术的创作问题上，冯友兰认为“艺术底活动，是对于事物之心赏或心玩”[2]151，它是带有人的情感因素的，艺术家将其心之所赏所玩者用一种艺术技巧表示出来即是艺术作品，而比兴则是艺术家在创作过程中常用的艺术技法。冯关于比兴的看法有继承传统的地方，如他认为“说一别事物以喻某事物，谓之比。说一别事物以引某事物，谓之兴”[2]153。这与中国诗学主张是基本一致的。中国传统诗学认为“何谓比？盖写物以附意，扬言以切事者也”[3]，“比者，以彼物比此物也”[4]，“兴者，起也；取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”[5]。冯友兰对比兴的看法与传统的不同之处在于他对艺术创作过程中之所以能用比兴的原因进行了深层分析。在他看来，一个事物之所以可喻或可引某事物是因为“此别某事物与此某事物在某方面同是某一种底事物，有相同底性，而此性正是此诗人所拟表示者”[2]153。艺术家在创作过程中是持一种旁观的、超然的态度的。哲学家对于事物的态度亦是如此。所不同者在于哲学家以超然、旁观的态度分析事物，意在对事物有所知，而艺术家对于事物“惟欲赏之玩之”[2]152。

在艺术欣赏上，冯友兰强调“好底艺术作品，必能使赏玩之者觉一种情境。境即是其所表示之某性，情即其激动人心，所发生与某种境相应之某情”[2]153。“境即是其所表示之某性”说的是在艺术欣赏过程中读者能通过对具体事物的欣赏而超越之，从而能够知晓该事物的类特征。冯友兰对情境的强调实际上是对艺术欣赏过程中主客交融的哲学化解释。冯友兰认为真正好的艺术作品还不仅限于以上所说之情境，离开作品所写内容，单是形式本身亦可使人产生某种感情。因而，我们似可说，冯友兰在艺术欣赏上对艺术的具体品评是从内容、形式两方面着眼的。由此，我们转到冯友兰对艺术风格的论述。

在冯友兰看来，所谓艺术风格主要是就艺术作品形式方面本身所引发的人的心意感受。他说：“一艺术作品之本身所能使人感觉之某种情境，如雄浑或秀雅等，即此艺术作品之风格。”[2]153这与我们普通对风格的论述是不同的。普通所谓风格，多从创作者角度立论，以突显其独特的创作个性。冯友兰对风格的论述从形式角度立论颇能见出其艺术论的独具只眼处。

站在艺术内讲艺术，冯友兰对艺术的层级、艺术的创作和欣赏、艺术风格的诸多论述均是符合审美活动过程中艺术的实际情况的，冯友兰对这部分的讲述，确乎如有的论者所言：“是冯友兰先生美学思想中最纯粹的部分。”[6]

二、在艺术外讲艺术

站在艺术内讲艺术是从艺术作品的实际入手展开的对艺术的考评，它突显的是艺术不同于其他上层建筑的独特性，而站在艺术外讲艺术实是将艺术同其他上层建筑放在相同的位置，从哲学的立场对其进行的考察，这是冯友兰新理学美学艺术论的另一个向度。

站在艺术外讲艺术，冯友兰主要论述的是艺术的本质问题。冯友兰对艺术本质的看法同样有一个转变的过程。冯友兰在其早期的代表性著作《人生哲学》一书中讲：“艺术者，人所用以改变天然的事物，以满足人自己之欲，以实现人自己之理想者也。”[1]224这是冯友兰站在泛艺术论的立场上对艺术的界定。及至新理学时期，受其哲学思想的影响，冯友兰转而强调“艺术之本然样子”。所谓本然样子，即“不是作品底作品”[2]154。它不是实际存在的，毋宁说它只存在于真际中。这里所谓“样子”是对朱熹“文字自有一个天生成腔子”[7]之“腔子”的改造，二者均含有空虚、非实际的意思，但因“腔子”一词又有“套子”的意思，用它容易给人一种套套子的错觉，所以冯友兰用“样子”一词取而代之，以此指称“不是作品底作品”。

虽然冯友兰站在艺术外讲艺术主要指的是艺术的本质问题，但也不限于此。事实上，冯友兰在这部分对艺术的讲述同样有着丰富的内容。我们尝试运用艾布拉姆斯艺术活动四要素说的观点考评冯友兰在这一层次上对艺术的诸多言述。艾氏在《镜与灯》一书中认为：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。”[8]这四个要素即作品、艺术家、世界和欣赏者。我们以此为视角从这四个方面考察冯友兰的艺术观。所不同者在于艾氏所谓世界“是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”[8]。我们这里对“世界”一词的运用主要就形而上层面而言，即哲学世界。

第一，鉴于冯友兰对艺术的观照立场，我们必须首先从形而上的层面展开对冯友兰艺术论的考评。众所周知，冯友兰哲学活动的展开是由其对逻辑学的兴趣引起的，而共相殊相问题恰是逻辑学中的重要问题，冯友兰终其一生对此保有浓厚的兴趣，在其新理学时期，冯友兰对“真际”、“实际”的划分①“实际”与“真际”是冯友兰新理学哲学思想的专门术语.概而言之, “实际”指的是对具体事物在逻辑上抽象后的总括, 它同一般相类似; “真际”则是对“实际”的进一步抽象和概括, 指的是事物的“本然样子”.，对“理”范畴的强调均与此相关。在共相、殊相（冯友兰有时用个体一词指称）两者的地位上冯友兰是偏重强调共相的，反映到艺术上，冯友兰必然要强调艺术的共相。他说：“艺术作品的主要目的，艺术之所以有价值，就在表现共相，而那共相不一定是被一般人所注意的。”[9]450在艺术上之所以强调共相，在他看来是因为“共相是理想的，个体是现实的；共相是完全的，个体是不完全的”[9]449。冯友兰对“艺术之本然样子”的强调也与其哲学立场相关。因为冯友兰所谓“真际”是本然的，不着实际的，亦是理想的，完全的。可以认为，本然样子是最完满的共相，“艺术之本然样子”的提出是对“艺术表现共相”观点的升华，也是在形而上学层面上对“何谓艺术？”的本体追问，它实际上构成了冯友兰美学思想中艺术的本体论。尽管有其神秘色彩，但它却是异常深刻的。诚如有的论者所言，冯友兰“作为哲学家，他较一般的艺术家更深入地探讨艺术的本质”[10]。

第二，从作品的角度看冯友兰关于艺术的论述，涉及到艺术的门类、题材、语言等问题，其根本目的在于探讨艺术作品本然样子之“一”与“多”的问题。如上所说，冯友兰认为有“艺术之本然样子”，这是就类的观点而言的。艺术同时又有许多“别类”，它可划分为文学、音乐、绘画、舞蹈等众多艺术门类。在这些艺术门类中，又各有其本然样子，如有文学的本然样子、音乐的本然样子等。文学的本然样子即“不著一字”之文学，音乐之本然样子是“无声之乐”。冯友兰所谓“题材”，是指“每一艺术作品所拟表示之某性”[2]154。他认为，艺术作品之每一题材“在一种工具及风格之下，都有一个本然底艺术作品，与之相应”[2]154。如有春思题材之本然样子，有闺怨题材之本然样子等。春思、闺怨诸题材讲其本然样子尚好理解，因为它们是就一类事物而言的，即使是完全叙述个体事物题材的作品亦有其本然样子。冯友兰以李白《赠汪伦》一诗为例说②参见: 瞿蜕园, 朱金城.李白集校注[M].上海: 上海古籍出版社, 1980.，李白赠汪伦虽然是在叙述个体的行为，但“汪伦送李白，亦是一事，此事亦属于某类，属于某类，即有某性”[2]156，既然属于某类之某性就有其本然样子。冯友兰在这种探讨的基础上得出了历史和历史诗的区别，他认为：“历史之目的在于叙述某事，而历史诗之目的在于表示某事之某性。”[2]156这与亚里士多德认为历史家之职责在于描述已发生的事而诗人之职责在于叙述可能发生的事之观点相类，均是对艺术之理想性、超越性和完满性的标榜。就艺术之同一题材而言，不同的艺术门类有不同的表达方式，在这同一题材之下，不同艺术门类是否具有其本然样子呢？冯友兰认为是有的。由此，我们转入艺术的语言问题。这里的艺术语言是就各艺术门类用其独特的工具、技法对同一题材的表现而言的，如文学、绘画的语言等。冯友兰以“闺怨诗”为例说明艺术的语言问题。他认为，“闺怨诗”之共类有一本然的样子，但由于此题材可用中国言语表示，亦可用外国言语表示，故这些别类同样有其本然样子。“若专就‘闺怨’诗说，本然样子是一；若就可用各种言语表示之‘闺怨’诗说，本然样子是多；若两方面都说，一多不相碍。”[2]160冯友兰用“一多不相碍”的说法试图解决艺术作品实际存在本样样子之“多”与其本体存在本样样子之“一”的关系问题，显示出冯友兰美学思想中一贯的开放性和包容性。

第三，从艺术家角度看冯友兰的艺术论。他认为，“艺术之本然样子”是艺术家创作的准绳：“每一个艺术家对于每一题材之作品，都是以我们所谓本然底艺术作品为其创作的标准。”[2]155这种艺术的本然样子是天地间之至文，它是“不著一字”的。艺术家在创作过程中能接近或达至艺术的本然样子。以诗为例，冯友兰认为，历史上伟大的诗人均是依照诗之本然样子作诗的，常人所取得的成就之所以不如伟大的诗人是因为他们以伟大的诗人之诗为依照，而没能窥探出诗之本然样子[2]156。由此我们转到艺术的模仿问题。冯友兰显然认为，艺术应该模仿（冯友兰用“依照”一词表示）艺术之本然样子。以山水画中诗人或画家对自然界之远山处理为例，他认为，这些诗人、画家“其所咏所画，自是自然界中底远山。但是所做之诗，或所画之画，所取之标准，或所应取之标准却不是其所咏或所画之自然界中底远山，而是一最好底对于自然界中底远山之诗或画。此最好底对于自然界中底远山之诗或画，不必实际地有”[2]161-162。这里所谓“一最好底对于自然界中底远山之诗或画”实是指远山之诗或远山之画这一题材的“本然样子”，因为它“不必实际地有”。如果将冯友兰之模仿说同柏拉图之模仿说相比较，就会发现冯友兰对柏拉图借鉴的痕迹，尽管冯友兰可能完全没有意识到这一点。柏拉图认为艺术是对理式模仿的模仿，以床为例，他认为床有理式之床，现实之床和画家所画之床三类，画家所画之床以现实中的床为蓝本，而现实之床的存在又是依据床之理式的，因而画家所画之床是对理式模仿的模仿①转引自: 朱光潜.西方美学史[M].北京: 人民文学出版社, 2003: 44.。冯友兰抛弃了艺术对现实的模仿这一中间环节，径直认为艺术家创作是依照其本然样子进行的[2]156。在艺术是对一种最高实体的模仿这一问题上，两人的观点是基本一致的，但他们又有着明显的不同。在柏拉图看来，因为艺术是对理式模仿的模仿，所以它是不真实的，和真理隔了两层①。而冯友兰则认为，艺术是能够表现“真理”的，只要艺术家在创作过程中依照其本然样子进行创作，艺术就能够由技入道[2]156。

第四，从欣赏者的角度观冯友兰的艺术论。我们可以看出冯友兰亦是从其艺术之本然样子的立场持论的。冯友兰说：“我们所谓至文，及‘不著一字’之诗亦是一张白纸，常人不能读，必才人乃能读之，他不但能读之，且能约略写出，使人读之。”[2]158也就是说，只有才人才能领略艺术之本然样子。何谓才人？冯友兰释“才”为“一个人的天资”[2]598。据此我们可以认为，所谓才人即是天生在某些方面有所专长的人。冯友兰说：“一个人在某方面底才，有大小的不同。……在某方面有很大底才者，我们称之为某方面底天才。”[2]379由此可见，冯友兰所谓才人兼具欣赏者和创作者的双重身份。才人主要是就艺术之本然样子者而言的，但毕竟能读“无字天书”的才人是极少的，生活中更多的是“一般人”。一般人是否也能接近这种艺术之本然呢？答案是肯定的。冯友兰认为，一般人在欣赏过程中倘能做到“设身处地”，亦能做到一读某作品，即“立刻仿佛见某种境，而起与之相应之某种情，并仿佛见此种境之所以为此种境者”[2]157。如此即能窥探出艺术之本然样子来。何谓“设身处地”？以诗为例，冯友兰说：“所谓设身处地者，即我们亦须仿佛有一种经验，如诗人做某诗时所有者……如不能设身处地，不能仿佛有一种经验，如诗人做某诗时所有者，则对于诗人之某诗，决不能有深切底了解、欣赏。”[2]157如何才能做到“设身处地”？冯友兰没有明确说明。我们认为，欣赏者唯有从现实的功利态度中走出，做到今道友信所谓“日常意识的垂直切断”[11]，才能在欣赏过程中真正做到“设身处地”，这符合审美活动的实际，也符合冯友兰论述的内在逻辑。

站在艺术外讲艺术，实际上是冯友兰从其新理学的视角出发对艺术的审视，在这里艺术更多是作为其哲学观念的例证而存在的。诚如他自己所言：“艺术可以从许多观点去看，我是从哲学上的观点来看。”[9]449这种做法虽然存在轻视艺术之嫌，但其所得出的一些结论无疑是非常深刻的，它不同于一般的对艺术的泛泛而谈。

三、艺术作品的评判标准

与冯友兰上述对艺术相关问题的探讨相应，他还提出了关于艺术作品的具体评判标准问题。冯友兰认为对于一件艺术作品的实际评判有以下标准[2]162-163：

从宇宙之观点说，凡一艺术作品，如一诗一画，若有合乎其本然样子者，即是好底;其是好之程度，视其与其本然样子相合之程度，愈相合则愈好。自人之观点说，则一艺术作品，能使人感觉一种境，而起与之相应之一种情，并能使人仿佛见此境之所以为此境者，此艺术即是有合乎其本然样子者。其与人之此种感觉愈明晰，愈深刻，则此艺术作品即愈合乎其本然样子。

冯友兰在这里给出了评判艺术的两个标准。第一，从宇宙的观点来看，若一件艺术作品能够接近或符合其本然样子，即是好的作品。第二，从（一般）人的观点来看，若一件艺术作品能使人感觉出某种境，并同时生发出相应之情，即是好的作品，因为，在这种境-情的互渗交融中人得以从殊相中超出而领略到事物所属的类特征。冯友兰之第一个标准，实是站在艺术外讲艺术，即在形而上的向度上对艺术作品进行观照这一立场的体现，他试图为具体艺术作品的评判定一个客观的标准。冯友兰所定的这个标准，虽然如有些论者所言：“并没有给出任何判断艺术作品是否合于其本然样子的信息。”[6]但我们认为，这一标准的设置依然是有意义的。它实际上强调的是艺术不应该媚俗，不应该沦为娱乐的玩偶或政治宣传的工具，它应该有一种形而上的追求，这就为它设置了一个至高的标度。冯友兰之第二个标准，则是站在艺术内（欣赏者角度）对具体艺术作品的考察。虽然冯友兰所谓“境”同中国古典美学之“境”不同，它主要指事物之某性，而“境”在中国古典美学中则主要指艺术创造的一种诗性精神空间，但在强调欣赏过程中的主客浑然这一点上两者则是一致的。我们似可认为，在欣赏过程中，冯友兰之强调境-情互渗交融的观点是对传统诗学之物我交融主张的一种升华。

事实上，冯友兰对其艺术论是相当重视的，他在《新理学》自序中曾说到该书艺术一章写毕曾交付闻一多、朱自清等人审阅；在其晚年亲自编订的自选集中亦将《新知言》论诗一章纳入其中，由此可见冯友兰对其艺术论之倚重。对冯友兰艺术论的二向度考察显示出冯友兰对其艺术论的重视绝非空穴来风。新理学美学艺术论不仅涉及到艺术的层次、门类、题材、语言、创作、欣赏、批评，而且涉及到艺术的本质、艺术风格等诸多方面，这些广厚的思想内容不但为我们把握冯友兰的哲学、美学思想提供了参照，而且能够成为我们考评当下某些艺术现象、艺术问题的借镜。这正是冯友兰新理学美学艺术论的独特魅力之所在。

[1]冯友兰.人生哲学[C]//冯友兰.三松堂全集: 第2卷.郑州: 河南人民出版社, 2001.

[2]冯友兰.新理学[C]//冯友兰.三松堂全集: 第4卷.郑州: 河南人民出版社, 2001.

[3]周振甫.文心雕龙今译[M].北京: 中华书局, 2009: 326.

[4]朱熹.诗集传[M].上海: 上海古籍出版社, 1980: 4.

[5]孔颖达.毛诗正义[C]//李学勤.十三经注疏.北京: 北京大学出版社, 1999: 12.

[6]彭锋.冯友兰美学思想的三个层次[J].衡阳师范学院学报, 2002, (1): 43-48.

[7]朱熹.朱子语类[C]//北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编: 下册.北京: 中华书局, 1981: 62.

[8]艾布拉姆斯.镜与灯: 浪漫主义文论及批评传统[M].郦稚牛, 译.北京: 北京大学出版社, 2004: 4.

[9]冯友兰.从哲学观点看艺术[C]//冯友兰.三松堂全集: 第11卷.郑州: 河南人民出版社, 2001.

[10]陈望衡.论冯友兰的美学本体论[J].中州学刊, 2001, (2): 79-83.

[11]今道友信.关于美[M].鲍显阳, 王永丽, 译.哈尔滨: 黑龙江人民出版社, 1983: 157.

Study on Art Theory of Neo-Confucian Aesthetics from Two Dimensions

DONG Longchang
(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan, China 250014)

Feng Youlan’s artistic issues of neo-Confucian aesthetics can be discussed from two levels, i.e.within art and beyond art.Expounding art within art means Feng Youlan’s contemplation of art-related issues from the reality of artistic creation and appreciation, which mainly expounds issues such as level of art,artistic creation and appreciation, and art style.It is in line with the actual situation in the process of aesthetic activity.Expounding art beyond art means Feng Youlan’s examination of artistic issues from his philosophical position, and his elaboration of the issues such as essence of art and criticism standard seems very profound.

Feng Youlan; Neo-Confucian Aesthetics; Art Theory

J02

A

1674-3555(2012)05-00042-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.05.007 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：付昌玲)

2011-10-19

董龙昌(1985- )，男，山东滕州人，博士研究生，研究方向：文艺美学