后现代语境中的中国女性主义艺术

■邱国桥

中国长期以来的封建制度，使得父权制观念处于绝对优势，形成了以男性话语为中心的文化制度。进入现代社会以后，男女平等的观念跃然而出，但女性社会实践历史的有限性和女性自我话语形成的艰难性使得女性的作用仍然处于被遮蔽的状态。直到西方女性主义运动蓬勃兴起，她们才找到了自己的意识语言及实现自我价值的方式——包括艺术创作，她们对历史和文化的伟大贡献才被充分展现出来。事实上，大多数女性艺术家从事艺术是出自天生的爱好与自然的本性。女性艺术家在艺术史中的地位与实际艺术社会化活动中所处的位置显然是次要的，或者说与男性相比，是微弱或附带的。艺术是否有一个本质及关于本质的真理标准使得女性艺术只能处在次要、微弱或者附属的历史地位，而不能享有女性身为人类应有的完整的出场权?这个问题在后现代主义盛行的今天被重新提出来应是合乎逻辑的。

一、独特的风景线

差异原则，既是女性主体的美质所在，也是女性主义艺术得以在当代艺术生态中鲜明生成根由。以往，女性艺术家总是根据男性建立的艺术史标准来规范自己的创作，并且循从男性的价值观揣摩艺术定义。她们在父权制美学理想的天鹅囹圄中，还没有能力从自身的躯体、经验、处境和语言中反省自我，这种境况表明了在此不断被客体化的历史过程中，之所以没能产生“伟大的女艺术家”的主要原因不是不存在……相对的疑问是:我们的社会历史是否提供过产生“伟大的女艺术家”的话语场所和制度环境?在女性主义看来，问题在于艺术并非是一项资赋优越的个人随意而自发的活动，就整体的艺术创作情境而言，艺术家的成长和发展以及艺术作品本身的本质和品性，都是观念形态在庞大的社会机制作用下的物质化显现。换言之，亦都是该社会结构的必要元素，并且由特定的社会体制加以促成和限定。女性艺术自然不能脱离这密集的网络系统。因此，艺术史中的艺术女性很难获得自己的健全身份，然而，无论追求平等的女性主义还是强调两性差异的女性主义，都未能真正解决社会中存在的男女不平等和性别歧视问题，解决男女确实存在的差异和男女平等矛盾便是女性主义面临的又一难题，也是当代女性艺术家仍然存在的一个焦虑。

女评论家徐虹于1994年在《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》中，表明了对艺术和艺术批评现状的不满，提出“走出深渊”的概念。她对艺术标准的建立和实施依据进行了质疑，诘问艺术发展是否就只能有赖于男性制定的规则的产生和运用？她认为这种对待女性艺术的态度是千百年来父权制的延续，她担心:“如果让这种早已过时的方法继续在跨世纪的今天存在，那么表皮的现代主义与本质上的父权主义将会分裂我们的头脑和身体，这样的分裂最终将导致艺术真正没落。”[1]这涉及对艺术意义的再次理解和艺术价值内涵的重新确认。这种来自女性主义立场的发问，已经远远不是争取女性在艺术创作和艺术活动中的一般权力问题。什么是现代艺术的历史?什么是当代艺术的完整含义?徐虹以一种挑战者的姿态，首次在中国当代艺术界提出了女性问题，这无疑是极具历史价值的。

徐虹的焦虑也是当代女艺术家们的焦虑，而且是一种双重焦虑，它包括中国女性主义反对主流意识的边缘地位与面对西方女性主义的话语弱势这样两个方面。当对新生事物的渴望唤起一种新有效的批判精神，作为基本障碍的文化专制主义被清除后，现代女性艺术家的艺术探索便成为可能，于是女性作为人类的一个族类已经有了自我表现的权力，这是一个非常清楚的基本事实。因此我们于20世纪末在中国艺坛看见了一道独特的风景线，它呈现出两个鲜明特点:一是女性艺术与当代艺术的结合，成就了一个整体的自然艺术生态;二是女性主义艺术不再像过去那样强调其女性的特质，而是在真正探索超越公共语言模式的表达方式，形成了一个在观念性、语言探索、多媒体实验方面具有相当水准的女艺术家群体，并且正在走向世界。

二、女性艺术的艺术本体回归:觉悟与焦虑

“要知道，一个艺术家只能用他(她)工作的中介进行思维”(D．W．埃克)，而且，一个画家也“只有当他拿起画笔的时候才能思考”(巴尔扎克)，当画家把工作重心转向语言问题研究时，为什么就背离了时代的期待?马克思曾说，“语言是思维的直接现实”，离开“语言”这个“直接现实”，艺术家对时代困扰与人类命运的思考又从何谈起呢?正是这种绝对化，注定了这一理论必然要离开艺术本体(作品)，离开呈现这一本体的艺术语言去寻求“比作品更重要”的那个“作品的背后”:一是指评判作品的“价值标准”，一是指画家“流溢着痛苦光辉的生命状态”以及由这“生命状态折射出”的“那个时代的灵魂”。所以，对于当代人，最重要的莫过于对新的价值标准的探寻，作品在何等程度上探寻并创造了某种新价值标准，也就在同等程度上具备了获得新价值的前提。

70后女画家黄丹就是一个经典个案。在当下女性主义和女性艺术研究逐渐成为显学的背景下，她的作品更接近当代艺术语境，更注重对生存现实的关照和对自身感受的主观表现，不再拘泥于国画传统的画科与门类的限制。与大多数转而从事观念性与前卫性水墨实验的年轻艺术家不同的是，她的作品仍恪守架上绘画的底线，珍惜并机智地使用笔墨的造型语言，将作品的现代性诉诸一种当代人的眼光和形式趣味，并对一些当代人的精神层面且带现实意义的问题进行探索。她的很多作品采用女性形象为主体，从内容到形式都充满了女性情调，是其个人感悟与情感的自然流露。不难看出，女性艺术家的心理特点决定了她们作品的独特性、丰富性，她们是描绘和表达女性心灵与愿望不可动摇的权威。

作为云南当代艺术社团“凸凸”的成员之一，叶松青非常擅于在古与今、民间与都市、符号与本体之间游走，她的装置作品《咒语孵化》消解了当今人们对民间咒语的妖魔化理解，因为咒语最初是祈福和祝愿的方式。于是这件作品就具有双重解读:它的本质是美好的，但会被外界所蒙蔽，在孵化的过程中，这样的解读会不断扩大和衍生下去。我们也可以将其看做当代生活的缩影，所有围绕在我们身边的其实都是真实与谎言的交替上演。我们也可以把这件作品看做是云南当代女性艺术家的呐喊——她们从小在民间艺术的滋养下成长，成长过程中又受西方文化熏陶，在当代艺术圈中生生不息。她们既不是脆弱的蛋壳，也不是孤独的从世者。她们不仅在云南，也在整个当代中国艺术圈中撑起半边天。

闫平的艺术流露出女性的所有特点，真正的动人之处在于她始终以少女的浪漫怀想为作品的底蕴。她没有去附和所谓的时尚题材或主流意识，她始终以自己的内心体验为向度，在粉红与翠绿的交织中谱写着永远属于她自己的心曲。现代艺术大师康定斯基在谈论色彩时说得好:“当冷红色比较鲜亮时，它就更具有形体性，不过是纯粹的形体性，发出的声音就象单纯的少年的欢娱，就象少女新鲜的、青春勃发的、完全清纯的形象。”我们从闫平的画中不难看到她妙漫激越的“追梦”历程。

不仅如此，这样的艺术批评实践还使我们懂得，只有关切到文化背景与集体主义对艺术家个人的影响，关切到与个人相关的独特的成长和生存背景，才能理解女艺术家创造和使用的个人化语言，其具体现象分离的抽象定义既无关乎行为，也不能解释动机，观众也可以把它看做是女性气质甚至是非专业的，但是我们越来越觉得这种方式对作品的贴近，对女性艺术批评乃至中国当代艺术批评都是十分有意义的。艺术史也证明，任何一个时代的艺术，其价值只有在艺术自身的不断变革与拓展中才能真正显示出来。也正是在这个意义上，我们才热切呼唤女艺术家们回到艺术本体上来，为艺术自身的拓展与更新作出新贡献。

三、女性艺术追求的解放与自由:身体返魅

男女两性的差异性一直是女性主义者颇感困扰的一个问题。这种差异性又主要体现在两个方面:一种是生物意义上的两性差异，这种差异基本上是天生注定的，无可更改;另一种是文化的、道德的、心理的、思维的、性格的、社会角色的两性差异，这种差异则被女性主义者认为基本上是男性为了维护自己的统治炮制出来的。而正是这种后天形成的社会性别差异使妇女处于从属地位，沦为第二性。建立在两性平等理论基础上的女性主义认为，女人要取得社会政治权益就要进入男性的领域，用男性标准要求自己，把达到男性标准认定为女性的解放。而女性主义艺术批评归根结底是要求女性自身的解放与自由。这一目标从一开始就很明确，到后来愈加彰显，但由于社会环境、伦理观念和思想解放程度等的限制，在不同阶段她们对解放和自由的内容界定各不相同。当西方女性主义尚未传入中国，“主义”两字也没有作为女性的后缀而出现时，解放和自由大致是要求有爱的权利、发展事业的权利，稍后还有“寻找自我”、“实现自我”的权利。诚如李小江所言:“寻找自我是女性艺术创作中一个非常重要的也可以说是最基本的母题，它来自生活，源出于女人的历史……正因为女人无史，在千百年的历史长河中没有社会地位，没有独立的人格价值，才使得‘寻找自由’成为女人精神探索的前提。”“寻找自我”是个很现代的概念，把它说成是“母题”显然并不合适，但正是这一强硬的表达，反映了特定时期女性艺术在解放和自由的要求上的激进色彩。再稍后，伴随着西方女性主义的渗透，还有对父权制文化——男权文化的批判，她们对解放和自由的要求更进一步了。所谓进一步，即人身的彻底解放。由于受后现代主义思潮冲击，或者说由于女性主义从后现代理论中吸取营养，此时的批评过于关注女性的社会成功。在删除了女性追求社会维度之后，又赶上商业文化、享乐主义文化勃兴，女性艺术给解放和自由增添了更新的内容，创作更加私人化，并且盛行于躯体创作。

中国女性主义艺术在走上自觉的阶段后，更加努力向西方女性主义靠拢，除了女性主义的政治色彩不予接受外，其他许多方面都加以实践，以争得同步发展。关于感官化创作亦是如此。20世纪60—70年代，女性主义运动的口号之一就是“女人的身体是女人的”。女性主义运动的这一口号提醒、促使女性艺术家正视自己的身体，并以自己的语言来表达对生活、对性的感受。为了打破一直以来女性的身体呈现基本被男性所垄断的局面，女性开始通过视觉方式观看自己的身体。运用这种躯体语言进行创作不但不是罪过，反而更能真实地揭示女性世界的秘密。法国最重要的女性主义艺术家帕内说过:“当我‘打开’我的‘身体’时，你们便可以在那里看到你们自己的血，我这样做是出于对你们的爱，对他人的爱。”[2](P12)女艺术家王茜的《膨胀》便是这方面代表作。

对自我身体的伤害的体验与对外在世界的恐惧和抗拒，是蔡锦、崔岫闻、葛琳三位女艺术家的作品所关注的基本问题。蔡锦和葛琳的作品赋予血液的性别和文化含义是显而易见的。如果血既是女性身份的象征，也是受伤和恐惧的表达，那么从文化含义的角度看，实施伤害的主体是谁或女性恐惧的对象是谁就成了一个问题，这是因为蔡锦和葛琳的作品中，男性形象是缺席或不在场的。这样，对其作品含义作女性主义的阐释，就先在地假定了她们的女性主义立场。在关于女性艺术的批评中，批评家往往把女性身体及其相关物等同于女性的私下体验，但从蔡锦和葛琳的作品中看来，她们实际上是把女性的普遍经验转化升华为个人体验和文化象征，而使其具有可普遍传达的公共性，这正是女性主义在形象实践方面的力量之所在。崔岫闻的作品中，引人注意的是那些被置于红墙之下，穿着统一校服，并受到不同程度伤害的女学生。很显然，艺术家选择的这些形象都承载着某种文化权力，表达了传统(红墙)和现代意识形态(女校服)对女性成长的控制、驯服、塑造与伤害。

通过以上种种不难看出，通过对女性身体的表现，女性主义艺术家表达了与个人感觉和体验相关的欢乐与痛苦，明确表明了性别并非是一种生理的构成，同时也是社会制度的产物。女性并不仅仅是个体存在，同时也是一个社会群体。可是，尽管人数众多，女性却是一个被边缘化了的“少数群体”，在家庭、社会和文化生活中都处于被压迫的地位，成为以男性为主体的意识形态中的“他者”。因此，通过自己的创作，女性艺术家反对现实社会对女性公开或隐秘的压迫，并试图从不同角度揭示女性双重“他者”身份和性别文化偏见。

四、中国女性艺术的超越与多元:深度呼吸

进入21世纪以来，中国女性主义艺术家相继举办了《世纪·女性艺术展》、《意象与美学——台湾女性艺术展》(中国台北)、《半边天——中国女性艺术展》(德国波恩)、《本色·女画家的世界第3回展》、《2001年北京新世纪国际妇女艺术展》、《与性别无关——沪宁青年女艺术家联展》、《深度呼吸——中国当代女性艺术展》、《镜花水月——中国当代女性艺术展》(布鲁塞尔)等一系列展览。这些展览呈现出一个共同特点:更加开放、更加多元，表现出浓重的后现代意味，呈现了最复杂的感性冲突——希望与失落、痛苦与彷徨、脆弱与坚韧、怀疑与反省、毁灭与创造等情感与经验的并存。她们的作品反映了中国妇女面对新世纪的生活态度和审美经验。于是我们也看到这些美的意识和价值成为一种最富有范导功能和建构作用的文化力量，成为一种扩散性、辐射性和渗透力极强的活跃的文化因素。

真正的艺术永远要向其自身体质挑战，2008年3月8日在上海举办的以“深度呼吸”为主题的《中国当代女性艺术展》就表现了这种艺术的勇气。这个展览的策划人江梅概括其主题蕴意为:一是“深度呼吸”显示出一种积极地对待生命的态度和面对世界的方式;二是“深度呼吸”代表一种穿透现实生活表层，进入个性和世界的存在深处的思考和创作方式;三是“深度呼吸”显现了当代女性艺术创作的内在动力和外在能力。这里的“深度呼吸”既有一般意义上的“吐故纳新”之意，更包含具有深远文化意义的生命和精神层面的“澄怀观道”之追求，即排除一切喧嚣浮华之物，将内心沉静下来、清澈起来，从而更敏锐地感知，更清醒地思考，更准确表达现实世界。透过这次展览中国女性艺术面对改革开放的30年，面对部分女性艺术注意力的转移，面对女性艺术“在伤感”似乎渐渐消退，面对女性艺术的分化和弥撒的种种迹象，我们的女性艺术家们作了一次“深度呼吸”。

对生命意义的重新理解和重新创造，是进入21世纪后大众审美变革带来的突出变化，也是人性嬗变及其发展和进步的最高体现。我们之所以重视这个展览，是因为它敏感地、迅速地反映着这一切，把美学的价值归宿和生存根基落实到对生命的关怀上，为当代人的生存活动提供了一种自由的观照和启示，它充分适应了人的现实解放的理想和要求。女画家嵇晓萍的《生命情感》系列就找到了生命与灵魂对话的密码。她让母性担当起生命情感的平衡点。

从这个展览中，我们注意到不确定性使风格形式要素退居次要位置。重要的是，需反映美工诊断社会生活的物质性的各种变化细节;因而艺术的自主性就不只是精神上出类拔萃的人物对世界的探讨转变成探索时代图像的艺术品，而更加注重寻求实时性(日常生活内容)和即物性(利用新的媒介)。陈小丹的作品表现了在这方面的努力。作为一种思维方法，不确定性突破了经典的二元对立的壁垒并洞悉了主体与客体的关系，转而寻求多元的联系或折中，使二元因素彼此限定和沟通。陈小丹在创作时说:“做的时候，这些东西都是模模糊糊的，也没有想好，没有规划好去做，随着不断地做，从别人眼光不断的反射出来，慢慢就会越来越清晰。”她讲的就是这种艺术创作中的不确定性思维，很有后现代的意味。它怀疑确定的秩序，拒绝宏大叙事，否定审美的统一标准，为美的多元性、差异性、复杂性留下了更多的解释空间。在形式上摈弃了现代性的形式美概念，非艺术地表达艺术，从外在性抵达美学，艺术与现实的界线被超越，进入到广泛的文化表征领域，以求唤醒人类内在批判意识，促使现代人“由自在自发的或异化受动的生存方式向自由自觉的创造性生存方式提升”[3](P176)。许多女性艺术家正在讨论、研究、探索普遍出现的新概念、新定义、新观念，并作出再思考、再认识，通过重新解构与重组来获得新形象。“这些艺术家令人惊奇地展示了人类的新的组合配方，使人们隐约地看到了正在到来的后人类时代的微弱闪光。”[4](P218)

[1]徐虹．走出深渊——给女艺术家和女批评家的信[J]．江苏画刊，1994，(7)．

[2]耿幼壮．女性主义[M]．北京:人民美术出版社，2003．

[3]李西建．重塑人性[M]．武汉:湖北人民出版社，1998．

[4]孙志宜．失落与超越[M]．合肥:安徽美术出版社，1998．