瓷画细节琐谈

涂少波 熊 杰

（景德镇书画院 景德镇市 333000）

无论是唐代张彦远《历代名画记》，还是北宋《宣和画谱》、南宋邓椿《画继》，对中国画的分科中，花鸟画都是独立的门科。换而言之，花鸟画是中国画的重要部分。

在1949年后所提倡的新国画为政治的环境下，花鸟画因“不能为革命服务”曾遭受过一段时期的冷遇。1955年，中央美院华东分院(浙江美院)将彩墨画科升格为系后,正式提出以人物画为主,确立了以写生、工笔为主的教学方针，花鸟画开始被重新重视起来，也涌现了一批如吴昌硕、陈之佛、陈半丁等著名的花鸟画家。

花鸟画在陶瓷绘画领域，也是重要的组成部分。如何在陶瓷上尽善尽美地表现好，也是我们陶瓷绘画工作穷尽心血而上下求索的大课题。

用 笔

一根竹子束上一些动物的毫毛，我们的祖先创造了神奇的魔笔，刚柔兼蓄，神奇万般，运动幅度大，起伏节奏强，可以让线条粗细、圆方、长短、逆顺、轻重、徐疾，可以让形体凹凸、硬柔、光毛、前后、向背，在画作中立起来、深起来、活起来，有质感、有层次、有生命，创造出不同寻常的艺术性。

关于用笔，我们必须得理解“书画同源”这句话。伏羲画卦、仓撷造字，在后来都被视作为绘画艺术的起源。

书法与绘画的同源之说，其侧重点主要是书法运笔与绘画线条中的驰骋运用。从理论中，我们可以看出，元时的著名书法家赵孟頫深谙这一说法的个中道理，他曾作有一诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，放知书画本来同。”而从实践来看，吴昌硕的《墨竹》最全面地诠释了这句话——篆书画干、隶书画节、草书画枝、行书画叶。也就是说，吴昌硕这幅《墨竹》是画家熟悉各种字体精湛用笔的结晶，如果去掉这些笔法，这幅墨竹也无法自立了。

用笔好，才能画出好的线条，加强训练，掌握好中国特有魔笔的提按、顿挫，善于笔锋、笔肚、笔根的交替互运用，懂得中锋、侧锋、偏锋，让书法融于绘画，使画作笔法能奇诡多变，得心应手，可谓成功了一大半。

用 料

在关于用笔知识方面，我们从书法与国画的共同点进行了探讨，因为这里面的知识要点，与陶瓷绘画完全相同。而关于用料，国画的用墨与陶瓷绘画中的青花更为接近。都用一色来替代一切的原色，而只以水调处，作焦、浓、重、淡、清变化。墨有分五色之说，青花料也有分五色之说，加上材质的白色，也都可以说分六色。

在釉上彩的绘画中，颜料是金属化合物，经过几百或上千度烧烤之后呈色。在这一过程中，绘制用色的到位与烧烤变化的准确拿捏非常重要。

釉上彩的绘画，填色需要熟能生巧，而又必须掌握其烧成呈色变化，以及颜料与水、油、松香等结合后，产生的胶着性、流动性，还有一些辅助材料配的特殊处理技法，巧妙运用，使之人工与自然变化相结合，产生“天人合一”的理想效果。

在釉上彩花鸟绘画中，我们可以利用油料的流动等其他特性，制造一些极富自然感的山石丛林之景，然后绘制一些细致之情，不仅较纯工细画作省时，还能达到兼工带写的活泼、生趣，甚至意想不到的完美。

构 图

在中国绘画中，构图讲究势道、虚实、奇特、险难几种。有诸多疏可跑马、密不透风之类的说法。

中国画不重视背景，这其实对构出了更高要求。在国画作品，有着太多的构图经典的作品，可谓不胜枚举。但个人认为，中国画中所讲究的种种构图，都仅仅是方形、圆形、扇形等平面而言，这些讲究于陶瓷绘画而言固然重要，但不全面。

陶瓷绘画，除瓷板有方形、圆形、扇形的平面特征外，还有大量有型的瓶类。在这种器型上绘画，除了要懂得国画构图的一些知识外，还要善于把握画面的连接，景物与瓶型凹凸的结合。现在有一种比较强烈的批评声音，指出很多陶瓷绘画作品正面画个景，背面没东西便写上个题款，做得好的也不过是配首诗。这种现象之所以会存在，就是绘画者只是将一些平面的国画作硬搬上陶瓷，且未作或者是没有能力作与器型结合的“再加工”处理。