艺术与建筑之间—谈建筑中的壁画

席凯来（兰州职业技术学院设计艺术学院，甘肃 兰州730020）

1 建筑中的壁画

意大利有机建筑理论家布鲁诺、赛维说过“绘画所使用的是两度空间词汇，尽管所表现的是三度或者四度空间的，但却与人分离，人是从外面来看它的。而建筑则像一座巨大的空心雕刻品，人们可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”附着在建筑实体上的作为墙体一部分而存在的壁画，不是简单地以小画放大上墙，而是要与建筑即建筑类型结构和空间发生联系。不论是伊斯兰式富于生命力的植物图案、几何图形和书法这三种装饰形式，用于建筑物内外墙壁上，还是巴洛克式运动势，表现或暗示无穷感，追求戏剧性，夸张透视效果及其强调光在作品构思中的运用，将建筑、壁画、雕刻等艺术形式融为一体等等，均表现出在特定社会、文化环境中的人对待壁画同建筑相结合的认识，并以其自己的形象和艺术风格，在墙壁上反映着不同国家、时代的民族特征。

壁画是包括在建筑再设计中的（与经济性、社会或功能因素和技术条件一样），一切都会出现在建筑上，正如一切都会出现在人类活动如艺术、思想或实践中一样。

2 建筑类型与壁画

一座建筑的形式、尺度与空间的组成，反映着功能设计的要求、结构与构造的关系、造价的经济现实、外形与风格上的形态素质。壁画在建筑环境中，首先与之发生联系的是来自建筑类型的限定。所谓建筑类型，是由于社会和人向建筑提出各种不同的功能需求所致，便出现建筑学分类中的公共建筑、民用建筑等等类别。例如，在公共建筑中的文化建筑，包括影院、音乐厅、博物馆、图书馆、教堂等等。由于这类建筑的功能主要是服务于人类的精神生活需求，在建筑的造型上，基本都较为鲜明集中地体现出不同的国家、地区和民族的特殊风貌。为此，壁画作为建筑整体中的一部分，在设计之前都要与这些条件综合性考察，其内容与形式服从于建筑的使用功能、风格和格调。壁画的艺术语言与建筑均表现出民族独有的社会文明和文化特色。这一点从我们熟知的许多国家的壁画中，很容易发现和理解。

置身于特定的建筑类型中的壁画，必须与该建筑类型与其性质相一致，因此也限定了题材、内容和表现形式。法国芒市温斯敦 •荷尔希勒街6号萨布隆游泳池外墙壁画，由于该建筑的外墙提供了一块占据市区显要位置的墙面，吉尔、马埃在题材选择上同墙面的场地特点协调一致，把在游泳时捕捉到的感受，恰如其分的反映在这块完整的沿街墙面上，自由舒展的色彩和造型使建筑显得十分醒目。壁画在建筑类型的内墙或外墙上，扮演着对其使用功能进行强化处理的角色，用符号或图像对其做出限定的强调和文化意义上的隐示和升华。

3 建筑空间与壁画

历史上每出现一种新的结构都为空间形式的发展开辟了新的可能性。空间首先是由建筑结构体系形成的，建筑物不外乎有两个空间概念，即内部空间和外部空间。进一步限定空间的要素也是多种多样的，如地面、墙面、柱和天花板、连续的曲线的表面等等均可限定出无限定出无限的空间，再由门、窗和楼梯使之与其他空间联系，空间之间均有互相连接的体制，由各种功能所限定的空间。空间还划分为垂直的、水平的、彼此层次交错的等等。人们在围隔建筑空间出于双重目的：其一最根本的是为了满足一定的功能使用要求；其二还要满足一定的精神感受和审美需求。壁画的设计便围绕这两个方面的基本内容而谋求与之相应的形式。壁画就双重目的的前者而言，对建筑墙壁的使用空间和作用没有任何改变，不占有建筑的使用空间；就后者而言则不同，由于壁画设计的不同使观者对其空间的感觉也不同，在视觉上和心理上使建筑物内部空间或外部空间，能具有不同的气氛和不同的艺术感染力。

在智利连城的墨西哥学校图书馆，左右两侧墙均被窗门洞口所切断，前后两面完整的端墙又相隔近25 米。西盖罗斯的壁画构思是要通过图像来表现智利和墨西哥人民的历史解放斗争具有共同性的思想。阅览室的特定结构本身妨碍着这一构思的实现，而西盖罗斯却将传统上区别为墙画、转角和天花板等界面的方式改变为一个空间整体：在每面端墙的画面上各突出表现一个思想戏剧中心。离心式的急流从这两组人物身边涌向四面八方，在天花板上汇合在一起，并通过绘有图像的几何形天花板，把两面端墙上的壁画连接在一个完整的绘画情节空间里。“壁画的观赏者既不是一座雕像，预订了使用直线透视；也不同与固定轴的转动，只能采用曲线透视；应当说，他是活人，他的视线会在某一特定的建筑图形的整个表面移动。”从《侵略者末日》的壁画空间同建筑空间的关系，可以看出：壁画艺术同建筑是一对既有共性，又有各自固有的特性的艺术形式 ，他们之间呈互补关系，壁画自身的价值便体现融汇于建筑整体构成因素之中。在这个空间里是无法辨认一个固定的地点通览西盖罗斯壁画全貌的，不仅要扭头四望和抬头看天花板，而且还要在空间里来回移动，并且变换自己的位置，从连续的各个视点和包围着观者的画面，直接感受着壁画的空间效果，看到新的场面和内容 ，从而丰富对作品的图像和内容核心的再认识。只有在移动中才会理解人物配置的内在规律及其戏剧性冲突，在被包围着的空间中，获得强烈和完整的体验以及壁画影响建筑空间的感受。

建筑由于功能特点不同在重复与变化中交替着空间的大、小、高低形状以及开畅和封闭程度，不同的空间相互连接在一起。不同形状的空间也会由于它们的形状不同而给人以不同的感受。壁画的设计要充分利用各自的特点，同样，可以按照一定的艺术意图，给人以某种特殊感受形成某种特殊气氛。例如，凿于鸣沙山东麓断崖上的敦煌莫高窟，高低错落有五层之分，以中心塔式，覆斗式和背屏式等三种为最多。前室是外部空间和洞窟空间的过渡，在这里壁画使人们产生一种情绪上的转化。自东壁门洞窟通过狭窄的甬道，进入光线幽暗的石窟，南、西、北三面墙壁呈封闭状覆盖着沉重的顶部，里面壁画布满全窟，描绘着千佛、菩萨、本生及经变、佛弟子、男女供养人、诸天部众、藻井、花饰山水等，而且直接将建筑、雕像融为一体。人们从人的境界进入到一个封闭着的色彩斑斓、庄严堂皇佛国世界，与外部空间隔绝。信徒们置身其间可以收心内视，展示忘却烦恼，反思自我、净化自己的灵魂，石窟建筑形制虽丰富，其空间结构形式皆有闭合特征，恰好同佛教修行的思维方式相吻合，又与石窟外无垠的蓝天、白云、戈壁、长河的大空间环境形成强烈的对比。

建筑空间的长宽高，正如空间的形式一样，都直接和建筑物的结构体系和性质有关，建筑空间的尺度对精神感受影响很大，制约着壁画的面积和尺度。山西永乐宫三清殿里的壁画，即依照特定的具体情况赋予相应的尺度感和比例关系。壁画不能离开现场空间的实际尺度，否则，观者是无法接近原作的。殿内壁画画幅高4.3 米、全长95 米的满墙绘壁画，神坛墙内侧绘云气，神运墙外侧四壁绘《朝元图》，壁画中共286 人，主神像高约三米以上，其他像高约2 米，人物排列前后分四五层之多，人人双手捧着手板站立着，有武将在前面开路，所有这些人面向神坛，全都是前来朝拜道教始祖天尊的。把众多巨大的神像顶天立地，浩浩荡荡行进在云中的朝拜行列画在大殿内墙，只有置身与这种空间中，才能实际感受到建筑空间提供给壁画巨大幅面的尺度，使得壁画的体量强迫着观者的感官，也只有壁画才有这种独特的视觉冲击力。

壁画依附于墙面，即作为一个整体的建筑内部空间的组成部分，若进一步地强调将其孤立起来，则往往无法准确的观看。例如，拉瓦那圣阿波利来。诺沃教堂，中殿两侧墙上的长幅系列壁画各包括三个主要部分，其一为拱廊和窗沿之间，其二为中间层窗与窗之间，其三层的最上层是起自窗顶到天花板的空间。这种分割有其神学的根据，最上层是先知和长老；最下层为殉道者的行列，一侧墙为男性，一侧墙为女性，人物的长行排列与窗梁廊柱的排相辉映。在印象上加长了建筑内厅，必须作为面对面的成对相似的作品去看，并且要朝向教堂祭坛壁画与整个建筑成为一件综合性艺术品。国内壁画的介绍往往缺少建筑与壁画的对应介绍，缺少建筑面积壁画规格等介绍，由于局部的只言片语的介绍使众多的人士及观众，难以认知壁画与其他画种的差异。

4 结语

正如布鲁斯赛维所说："装饰艺术、雕刻、绘画加入到建筑的‘语法系统’中，是以他们应有的‘形容词’身份出现，而不是作为名词那种独立存在的身份出现的”。尽管壁画自有其相对独立的语言，但毕竟是建立在建筑空间中外墙，天顶和地板上在设计依附于建筑环境的中小型壁画和跨越各界面的大型壁画时要从观者在行进中的直接体验和感受的角度出发和思考，而设计出的壁画在特定的建筑空间，应当具有时间感和空间感。

[1]（意）布鲁诺、赛维《建筑空间论—如何品评建筑》［M］.中国建筑工业出版社1985 年3 月版

[2]（美）鲁道夫、阿根海姆《中心的力量—视觉艺术构图研究》［M］.四川美术出版社1991 年8 月版

[3]（苏）奥列格、谢缪洛夫《墨西哥画家西盖罗斯》［M］.人民美术出版社1987 年12 月版