论汉魏六朝书法赋的文化内涵

侯立兵

（广东白云学院 基础教学部，广东 广州510450）

汉魏六朝是书法发展史上的重要阶段，而魏晋时期则是中国书法艺术发展的巅峰时期。这不仅表现在书法名家荟萃、佳作叠出，也表现为书法理论上的日臻成熟。书法赋作为书法文化的重要载体之一，承载着古代人们对书法的源流、审美以及社会功用的认识观念。本文主要描述汉魏六朝赋体文学对书法艺术的留存与阐释情况，进而发掘书法赋的文化意蕴。

一、汉魏六朝书法赋的留存与考论

（一）汉魏六朝书法赋的留存状况

对汉魏六朝的书法赋进行整理和归纳，是研究这一时期赋体文学与书法文化关系的基础性工作。这可以从类书和文集、尤其是赋集中去搜集。《初学记》卷二一《文部》收录有东汉蔡邕和晋傅玄的《笔赋》、晋傅咸的《纸赋》和傅玄的《砚赋》。《艺文类聚》卷七四《巧艺部》收录有吴杨泉和南齐王僧虔的《书赋》，而卷五八《杂文部四》则收录有蔡邕、傅玄和梁吴均的同题《笔赋》、晋成公绥的《故笔赋》以及傅玄的《砚赋》和傅咸的《纸赋》。蔡邕的《笔赋》亦见录于《古文苑》卷七（见表1）。

表1中共归入从东汉至南朝赋家10人，书法赋作12篇，其中以晋代居多，这当与晋代书学极盛的文化环境不无关系。傅咸还作有《画像赋》，应属绘画艺术，故不归为书法赋一类。以上赋作大抵分为两类，一为直接的书学之论，如杨泉《草书赋》、王羲之《用笔赋》、成公绥《隶书赋》以及王僧虔《书赋》，余则为与书法艺术相关的赋作，所赋多为与书法相关之文具。为了全面探究汉魏六朝赋体文学中书法文化的内涵，我们将这一部分赋作也纳入研究范围。

表1 汉魏六朝书法赋留存情况简表

（二）书法赋的有关考论

《全晋文》卷八六录有王隐《笔铭》，严可均注曰：“《初学记》作《笔赋》”（中华书局1958年影印本），今本《初学记》卷二一《文部》题作《笔铭》①中华书局1962年版《初学记》据其序称所依据的底本为古香斋本，卷二一作“王隐《笔铭》”，该卷所附校勘表亦未见对此问题之辨析。笔者所见《蕴石斋丛书》之《初学记》，光绪戊子（1888年）秋刻本，亦在卷二一录作“王隐《笔铭》”。，而严可均所列出处则为“《初学记》二十二”，卷次与今本有出入。严氏所本为何？有待详考。

成公绥的《隶书赋》，严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》（以下简称《全文》）辑自《初学记》卷二一，并更题为《隶书体》（在《太平御览》卷七四九中则题作《隶势》）。不过，成公绥的此篇作品在后世又常被题为《隶书赋》。后蜀林罕《林氏字源编小说序》有云：“俗有《隶书赋》者，假托许慎为名，颇乖经史。据《颜氏家训》云，斯实陶先生弟子杜道士所为，大误时俗。吾家子孙，不得收写。”［1］此处所言《隶书赋》疑即成公绥的作品。至于林氏所言《颜氏家训》的有关辨伪之语，则与原籍不尽相符。《颜氏家训》卷七《杂艺第十九》相关论述，其语言也基本一致，而论及的篇目则是《画书赋》，一个是《隶书赋》，一个是《画书赋》，所指不一，则林氏持论的根据本身就成了问题，结论自然更值得质疑。清顾蔼吉《隶辨》卷八亦称此篇为《隶书赋》，并引用了其中大段原文。再观此篇体格，亦与赋体吻合。因此，本文将之归为书法赋。

王羲之的《用笔赋》及其另外几篇书论的真伪问题，学界争论已久。清汪由敦《跋手录右军传赞》有云：“前人论书语至多，然如世所传王右军《笔势论》、《用笔赋》及《笔阵图》诸篇类皆后人伪托，掇拾依仿，无足深味。”［2］《晋书·王羲之本传》未曾记载《用笔赋》，南朝诸多书论，如萧子云《答敕论书》、庾肩吾《书品》等均未言及此赋。隋末唐初的虞世南所撰《笔髓论》“释草”一节有引《用笔赋》中的“或连或绝，如花乱飞”等成句，可见此赋至迟在唐初既已流传。然《用笔赋》之完篇最早则见载于北宋朱长文编辑的《墨池编》，严可均《全文》则是辑自于此。朱氏所本源于何处？则不得而知。学界对《用笔赋》的作者虽然有所疑问，然而迄今仍无确凿证据足以全然否定为王羲之所作，所以目前只得存疑，权系于王羲之名下②有关《用笔赋》的作者问题，可参阅余江：《王羲之与〈用笔赋〉》，《广西社会科学》，2002年第1期，第116－117页。。

又，上表所统计的赋作中有11篇皆见载于严可均《全文》，而其中9篇又均为清陈元龙《历代赋汇》所收录，唯有成公绥的《隶书赋》与王羲之的《用笔赋》未见著录。陈元龙博学广闻，为编撰《历代赋汇》又广搜博采，竭力搜罗，断然不可谓不知晓此二篇。何以不录？盖缘自前者题名不一，而后者著者有疑乎？未及精审，有待详考。

二、汉魏六朝书法赋的文化内涵

书法艺术植根于社会生活的诸多层面，不同时代的社会风尚、文化心理、典章制度和物质文明都会从不同侧面影响书法的艺术品格。汉魏六朝书法赋虽然无法涵盖这一时期书法理论的全部内涵，但其亦能一定程度地折射当时的书法观念和书法文化。汉魏六朝书法赋对书法文化的阐释可以从三个方面来解读。

（一）揭示书法的哲学基础：天人合一和阴阳五行

“天人合一”思想萌生于先秦时期，诸子百家常有论及，至汉武帝时董仲舒将这一理论更加系统化和周密化。“天人合一”的基本内涵就是肯定自然与人、自然与精神的内在本质属性的一致性与统一性。而阴阳五行学说，实际上由阴阳说和五行说合流而成，两者皆萌生于殷周之际，原本属于宇宙观的范畴，春秋战国以后被涂上浓郁的社会色彩，扩大运用到社会人事中。中国古代书学深受“天人合一”思想的影响，所论常以“天人合一”作为书法的创作欲求和审美境界。其实，中国文字的形成就源于取象于天，效法自然。传说庖羲氏观鸟兽之文，近取诸身，远取诸物，而划出八卦；仓颉则见鸟兽之迹，依类象形，而初创文字。故而刘勰《文心雕龙·练字》云：“文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”［3］书学中“天人合一”观念在书法赋中也得到了充分阐释。蔡邕《笔赋》云：“综人事于晻昧兮，赞幽冥于明神。”［4］666人事与神灵并举，揭示笔和书法具有贯通人神的功用。成公绥《故笔赋》在言及笔的功用时，称笔可以“书日月之所躔，别列宿之舍次”［5］613，将广漠的日月星辰纳诸小小笔端，寓无限于有限，实际上体现了书法艺术所蕴含的宇宙意识。“天人合一”观念在汉魏六朝其他书论中也得到了阐述，可以与书法赋参读。东汉繁钦《砚赞》在描绘砚台时曰：“或厚或薄，乃圆乃方。方如地象，圆如天常。”［6］显然是以砚台来比喻天地。东汉赵壹《非草书》云：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。”［7］可见，赵壹在批驳和否定草书时也是以“天人合一”观念来作为衡量尺度的。

同时，中国书法实践和书法理论亦深受阴阳五行学说的影响。阴阳说认为天地万物的发展变化都是阴阳二气相互作用的结果，而五行说则以为天地万物是由金、木、水、火、土五种基本元素组成的。蔡邕《笔赋》曰：

上刚下柔，乾坤之正也。新故代谢，四时之次也。图和正直，规矩之极也。玄首黄管，天地之色也。［4］666

这里以刚柔相济、乾坤之正和天地之色来描述笔。成公绥《故笔赋》在追叙文字起源时说：“有仓颉之奇生，列四目而兼明，慕羲氏之画卦，载万物于五行。”书法创作观念，也蕴含着阴阳五行观念。书法创作运笔时讲究轻重提按、藏头护尾，用笔时讲究中锋与侧锋的搭配和谐，行笔用力则讲究软硬相间，而落笔结字讲究上覆下承，这些都是阴阳五行观念在书法理论上的反映。

（二）阐发书法的功用：教化功能与审美价值

汉魏六朝书法赋在揭示书法艺术哲学根基的同时，还十分注重阐发书法的功用。这又可以分成两个方面来看，一是对书法的伦理教化功能的阐释，一是对书法审美价值的阐释。汉魏六朝书法赋和许多其他书论一样，一个常用的批评视角就是“以书观人”、“以书论人”，常常将书法的功用与人伦教化、社会价值联系起来，而这种倾向在汉代的书论中表现得尤为突出，这与两汉时代儒学独尊的思想局面不无关系。东汉杜笃《书槴赋》有云：

惟书槴之丽容，象君子之淑德，载方矩而履规，加文藻之修饰。能屈伸以和礼，体清净而坐立。承尊者之至意，惟高下而消息。虽转旋而屈桡，时倾斜而反侧。抱六艺而卷舒，敷六经之典式。［8］

书槴原本只是承书夹（书的套壳），而杜笃却赋予其君子之德和礼仪风范，这实际上也是一种道德化的描述和评价。蔡邕《笔赋》有云：“书乾坤之阴阳，赞三皇之洪勋，叙五帝之休德，扬荡荡之典文。纪三王之功伐兮，表八百之肆勤。传六经而辍百氏兮，建皇极而序彝伦。”［4］666这里也是着力阐明笔对于传承三皇五帝的功勋道德和圣贤经典的作用。成公绥《故笔赋》云：“治世之功，莫尚于笔，能举万物之形，序自然之情，即圣人之心，非笔不能宣，实天地之伟器也。”［5］613可见，古人以为笔可以宣扬圣人的思想、建立治世功勋。傅咸的《纸赋》也是着眼于从道德教化方面来对纸展开描绘的，其中凸显了纸张的“廉方有则，体絜性贞”的高洁品质和“可屈可伸，能幽能显”的君子风度。

比较而言，魏晋南北朝时期的书法赋则多有对书法艺术审美价值的直接探求。这一方面是因为魏晋以后随着人的觉醒、思想解放，艺术创作上重视性灵、追求唯美的风尚渐次萌生，另一方面，亦与书法艺术本身的发展有关。书法发展到魏晋，篆、隶、真、行、草莫不齐备，书体的创新空间已然受到限制，欲使书法呈现新的风貌、实现质的飞跃，书家开始表现出对“神韵”和“气韵”的追求。弃实而尚玄、轻礼而重情、小粗质而崇神采、讲究“自由任情”，是魏晋六朝书法艺术追求的主流方向。正因如此，这一时期书法赋对书法的审美价值的阐释比两汉时期更为直接而深入。杨泉的《草书赋》就是一篇从审美视角出发评论草书的绝好书论，其文曰：

惟六书之为体，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇着法乎今斯。字要妙而有好，势奇绮而分驰。解隶体之细微，散委曲而得宜。乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。书纵竦而值立，衡平体而均施。或敛束而相抱，或婆娑而四垂。或攒翦而齐整，或上下而参差。或阴岑而高举，或落箨而自披。其布好施媚，如明珠之陆离；发翰摅藻，如春华之杨枝；提墨纵体，如美女之长眉。其滑泽肴易，如长溜之分歧。其骨梗强壮，如柱础之不基。断除弓尽，如工匠之尽规。其芒角吟牙，如严霜之傅枝。众巧百态，无不尽奇。宛转翻覆，如丝相持。［9］

赋中通过铺排描绘着力体现了草书的灵动飘逸、错落有致、气韵流动之美。梁武帝萧衍不作《草书赋》，却有《草书状》，然观其行文颇类赋体，其中也是用形象化的语言极力铺述草书的审美特征。其文曰：

疾若惊蛇之失道，迟若绿水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛇之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而还停。［10］

萧衍本身就是一位精通书法的帝王，对书道体悟颇深。在这里他运用动植物的各种动作形态，以及自然界的风云雷电来描述草书，表现其个性张扬、不法常规、变幻无穷、空灵飞动的审美特征。

与杨泉、萧衍极力描述草书不同，成公绥的《隶书赋》则着重描述了隶书的“规矩有则，用之简易，随便适宜，亦有弛张”的美学特征，其中还描述了书法章法布局之美，所谓“烂若天文之布曜，纬若锦绣之有章”。与此同时，成公绥还进一步描述了书法创作时具体的用笔技巧，其文曰：“或轻拂徐振，缓案急挑，挽横引从，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。尔乃动纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰，彤管电流，雨下雹散。”［5］618与杨泉、成公绥相比，王僧虔对书法的美学探求似乎更为深入一些，除了描述书法艺术的形式之美和具体的创作技法外，他还开始从创作心理的角度来阐释书法创作艺术。其《书赋》云：

情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容，手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍孊深功。尔其隶明敏蜿蠖，绚蒨趍将。摛文篚缛，托韵笙簧。仪春等爱，丽景依光。沈若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，裁邪制方。或具美于片巧，或双兢于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。［11］

赋家在这里描述了书法创作时“心”、“目”、“手”、“豪”的关系，强调“手以心麾，毫以手从”，实际阐述的就是书法创作中“意在笔先”的原则。

（三）传承书法物质文化

一般而言，书法艺术本身属于精神产品的范畴，然而它的发展又有赖于一定的物质基础。与书法相关的物质条件包括笔墨纸砚，也包括书法装裱与收藏的材料与技术。这些物质层面的东西在为书法艺术发展提供条件的同时，自身也不断得到了技术改进和质量提升，因此它们也就具有了文化的意味，形成了丰厚的书法物质文化。鉴于此，在整理和研究书法赋的过程中，理当把与书法物质文化相关的赋作纳入我们的研究视野。前文已述，汉魏六朝的书法赋中有些就是描写笔、砚、纸等文具的，有的还直接描写具体制作工艺，具有很高的史料价值。蔡邕的《笔赋》就是这方面的代表之作，其赋描述了毛笔的选材和制作过程，所谓“惟其翰之所生，于季冬之狡兔，性精亟以慓悍，体遄迅以骋步。削文竹以为管，加漆丝之缠束。形调抟以直端，染玄墨以定色。”［4］666

魏晋时代，随着书法艺术发展高峰的到来，书法物质文化也获得前所未有的发展，笔墨纸砚的制作工艺水平也得到极大提高。汉魏之间的书法家韦诞就专门著有《笔方》和《墨方》，对于笔墨的制作流程和工艺标准记述甚详，至今仍有很高的史料价值。如其《墨方》对合墨之法的记述：“合墨法，以真朱一两，麝香半两，皆捣细后，都合下铁臼中，捣三万杵。杵多愈益，不得过二月九月。”［12］王羲之《笔经》虽已不完整，但从其残篇观之，其中也描绘了多种毛笔的制作材料与工艺，同时比较各自之优劣。这种对笔墨等制作工艺的具体描绘也出现在这一时期的赋体文学中。

傅玄《笔赋》和《砚赋》分别描写笔和砚，较之汉末蔡邕之作少了许多教化的陈述，而对具体工艺的描绘则更为细致了。其《笔赋》云：

简修毫之奇兔，撰珍皮之上翰。濯之以清水，芬之以幽兰。嘉竹翠色，彤管含丹。于是班匠竭巧，名工逞术。缠以素枲，纳以元漆。丰约得中，不文不质。尔乃染芳松之淳烟兮，写文象于纨素。动应手而从心，焕光流而星布。［13］459

这里实际上直接描写了毛笔从选材到加工制作的过程，并且还提出了技术方面的标准，所谓“丰约得中，不文不质”。唯有选料讲究、技艺精湛，才能制作出使用起来得心应手的毛笔。傅玄的《砚赋》则描述了砚台的制作工艺，同样也是从选料标准和生产工艺方面描述了制作过程。其文曰：

采阴山之潜璞，简众材之攸宜。节方圆以定形，锻金铁以为池。设上下之剖判，配法象乎二仪。木贵其能软，石美其润坚。加采漆之胶固，含冲德之清玄。［13］459

就文房“四宝”而言，在汉魏六朝笔、纸、砚各有其赋，唯独缺墨，这一遗憾后被唐人补之。《历代赋汇》卷六三辑录有唐王起的《墨池赋》和明汪道会的《墨赋》。随着书法艺术的发展，与书法相关的物质工具也逐渐得以丰富和改进，笔和砚的品类至唐以后更为繁多，这在赋中也有所体现。笔赋方面，有白居易的《鸡距笔赋》、李德裕的《斑竹笔管赋》；砚赋方面，有张少博和黎逢有的《石砚赋》、王嵩崿的《孔子石砚赋》、吴融的《古瓦砚赋》、郝经的《浑沌砚赋》、刘诜则的《端溪砚石赋》、苏辙的《缸砚赋》和释觉范的《龙尾砚赋》等。此外，唐吕牧和王起号分别撰有《书轴赋》和《獭皮书袋赋》。虽然以上罗列尚不完全，但与书法相关的物质文明之繁荣由此可窥一斑。加强对历代此类赋作的搜集、整理和研究，对于弘扬中国传统的书法物质文化将会大有裨益。

三、余论

中国古代书法演进到魏晋时代出现了第一个高峰，以王羲之为代表的书法大家成就卓然，雄视古今。毋庸讳言，整个汉魏六朝书法赋的实际留存似乎算不上很丰富，然其价值却不容低估。正是由于这一时期书法赋和书法艺术的双重积累，才为后世书法赋的繁荣奠定了基础。延及唐代，书法艺术再起高潮，而在书法赋的创作方面也终于出现了惊世之作。窦泉的《述书赋》历数自周秦至唐肃宗乾元间的书法名家凡二百零四人，总七千六百四十言①《述书赋》序言云：“今记前后所亲见者，并今朝自武德以来，迄于乾元之始，翰墨之妙，可入品流者，咸备书之。”窦泉之兄窦蒙在《题述书赋语例字格后》说：“总七千六百四十言，精穷旨要，详辨秘义，无深不讨，无细不闻。”详见董诰：《全唐文》卷四四七，上海古籍出版社，1990年版，第1 387页。。鸿篇巨制，叹为观止。

［1］董诰.全唐文：卷八八九［M］.上海：上海古籍出版社1990：4 120.

［2］汪由敦.松泉集：卷十八［M］.上海：上海古籍出版社，1993：213.

［3］刘勰.文心雕龙［M］.北京：人民文学出版社，1958：623.

［4］严可均.全后汉文：卷六九［M］.石家庄：河北教育出版社，1997.

［5］严可均.全晋文：卷九二［M］.石家庄：河北教育出版社，1997.

［6］严可均.全后汉文：卷九三［M］.石家庄：河北教育出版社，1997：875.

［7］严可均.全后汉文：卷八二［M］.石家庄：河北教育出版社，1997：769.

［8］严可均.全后汉文：卷二八［M］.石家庄：河北教育出版社，1997：280.

［9］严可均.全三国文：卷七五［M］.石家庄：河北教育出版社，1997：708.

［10］严可均.全梁文：卷六［M］.石家庄：河北教育出版社，1997：73.

［11］严可均.全齐文：卷八［M］.石家庄：河北教育出版社，1997：701.

［12］严可均.全三国文：卷三二［M］.石家庄：河北教育出版社，1997：333.

［13］严可均.全晋文：卷四五［M］.石家庄：河北教育出版社，1997.