不瘟不火 静水深流

王强

一、 引言

京剧的形成自徽班进京以来已有两百多年的历史。毋庸置疑，京剧的发展首先是建立在其表演艺术的不断精进之基础上的。由此，许多专家、学者也指出了京剧发展过程中，其忽视文学性和戏剧性的“一大弊病”。甚至某些学者还曾直言：京剧艺术中根本就没有文学性和戏剧性可言，京剧文学史更是无从谈起。真的是这样吗？

乍一听，这些观点是有其一定道理的。

首先，纵观京剧史我们会发现，所谓京剧名家，大多都是表演艺术家，其中既包括演员，也包括了乐师，但唯独少见的就是编剧。虽然有齐如山、罗瘿公等文化人参与，但他们所创作的剧本也大多是移植整理改编，无法与元杂剧、宋元南戏、明清传奇中的戏剧文学相提并论。加之京剧剧目中有大量唱词的确很“水”，甚至存在语法不通顺的问题，无法与昆曲等剧种中那些行云流水的唱词相媲美。如果仅从这两个角度来判断，似乎京剧艺术中，真的没有什么文学性可言。

其次，由于京剧表演艺术的发展所取得的巨大成就，似乎使得我们完全可以抛弃文学性和戏剧性，而简单地去欣赏京剧的表演艺术。京剧表演中强调的是“不瘟不火”，我们管看戏叫“听戏”。京剧中某些剧目的确缺乏像地方剧种中那种激烈的戏剧冲突和鲜明的矛盾斗争。某些“骨灰级”戏迷，去听戏时经常迟到、早退。因为他们到剧场只是为了听某折戏中的一两段经典唱段。这种在欣赏过程中完全抛弃故事情节连贯性的做法，很容易让人误认为在京剧欣赏中，戏剧性已经几乎可以被忽略了。

其三，自从王国维先生提出，戏曲“以歌舞演故事”的特性后，很多朋友便误以为，戏曲重要的只是歌舞表演手段，而戏剧性仅仅是一个简单的故事内容。因此，许多朋友在研究京剧的戏剧性时，也往往注重的是叙事性，或者以戏曲的叙事性来代替了戏剧性。

综上所述，我们可以看到，抱有弱化京剧文学性和戏剧性观点的朋友不在少数，也似乎有一定道理。那么京剧中到底有没有文学性可言？京剧中是否真的不需要戏剧性？京剧、文学性、戏剧性三者之间的关系到底如何呢？这也许都是我们直至今天，仍然可以探讨和研究的问题！

二 、京剧与“文学性”

对于“文学性”一词的定义和概念，无数的专家、学者都有自己的观点和看法，应该说至今为止，仍然很难有一个定义能够完全准确地表述这一概念。但是大家似乎又都有一个简单的共识，即“文学性”首先是文学作品应该具有的本质特性。

而文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术。因此既然文学性的传播所依赖的载体首先是文学作品，那么她必然由文字组成，并且能够伴随文字而传播。

显然京剧并不能简单地仅仅依赖于文字来传播。美国戏剧家罗伯特•科恩曾经说过，“人们常常认为戏剧是一种文学形式，很多戏剧课程都是在文学系开设的。不但如此，很多剧作家都是诗人或小说家出身，或者身兼二职，既写诗歌、小说，又写戏剧。所以在很多人眼里，戏剧创作首先更像是一种文学活动。事实并非如此。”（《戏剧》简明版第六版，【美】罗伯特•科恩 著，费春放 主译，世纪出版集团 上海书店出版社2006年版，第89页）京剧也是这样，虽然她有自己的剧本，但是最终的表现形式却并非文字，而必须依赖表演、音乐、舞美等来共同完成。

2011年，京剧被联合国教科文组织列入世界“非物质文化遗产”名录。而在《保护非物质文化遗产公约》中曾明确提到，“非物质文化遗产”是“指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”其中包括：“1. 口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2. 表演艺术；3. 社会实践、仪式、节庆活动；4. 有关自然界和宇宙的知识和实践；5. 传统手工艺”。很显然，文学并非“非物质文化遗产”，因此“文学性”也就必然不是京剧受到联合国教科文组织保护的本质特性。

京剧是一种综合艺术，她只有最终呈现在舞台上，才是其完整的形态。如果说杂剧、传奇中仍然能够存在一些“案头”之作，可以称之为文学作品的话，那么京剧的剧本几乎失去了这种被称之为“案头作品”的文学样式。京剧剧本创作中的大量规律都是为了演出而制定的：唱词的合辙押韵是为了演员更好地演唱；冷热场的场次安排是为了观众更好地欣赏；大段唱腔的设置是为了更好地展现演员的唱功特点；人物男女性别的搭配是为了行当的齐全；台词的节奏感和韵白的韵律感是为了增强演员念白的感染力。总之京剧的所有剧本皆是为场上而作，为演出而作，为演员而作。

我们可以这样理解：文学性仅仅是京剧艺术所具有的众多特性中的一个。或者说，在京剧中存在的已经不再是文学性，而是“文学因素”。因为文学性已经不是京剧的本质特性，而仅仅是其众多的组成部分之一。

如果是这样，那么我们还何必纠缠于京剧是否具有“文学性”？因为答案不论是肯定还是否定，都丝毫不会减损京剧的艺术价值。

三 、京剧中的“文学性”与“戏剧性”

其实很多朋友在强调京剧中的文学性的时候，常常是把“戏剧性”也纳入“文学性”的范畴当中，甚至认为具有“戏剧性”就意味着具备了“文学性”。因为张庚先生就曾经将戏曲称为“剧诗”，黑格尔也曾经将话剧称为“戏剧体诗”。

事实上“戏剧性”与“文学性”是有着很大差别的。张庚先生所说的“剧诗”是从戏曲美学的角度来描述戏曲表演所具有的独特的韵律美，这与“文学性”的差别仍然是很大的。

人们之所以会将“戏剧性”与“文学性”混为一谈，主要是因为大量叙事文学和戏剧一样，都有连贯的情节，强调对于人物性格的塑造。可是从事戏剧创作的朋友都能够感受到，其实在话剧或戏曲剧本创作的过程中，我们主要要做的就是压缩叙事成分（如过场戏），而强调戏剧性成分（如重场戏）。戏曲不是讲故事，其核心仍然是通过展现戏剧冲突来表现人物。虽然戏曲作品中也有大量叙事成分，但我们是通过简单交待来完成的。

如京剧《霸王别姬》首演长达八个小时。可是到现在，我们看到舞台上经常上演的，却是“别姬”那一段戏剧性最强的折子戏。而这其中的剑舞则是重中之重。此时的虞姬已经决定以死来成全自己心中的英雄——霸王。可是，虞姬无法将自己的想法告诉霸王，于是要求为霸王表演一段剑舞。这段剑舞正是虞姬与霸王的生死诀别。如果按照“文学”的惯例，我们应该大量描述虞姬的内心，应该尽情表达虞姬内心的痛苦。可是此时的虞姬却不能将内心的一切告诉霸王，因为她知道，霸王绝不会接受为了偷生而放弃自己心爱的女人这一结果。于是作者用“戏剧”的手法，来展现虞姬此时丰富的内心感受——一段纯粹的剑舞。

让我们看看虞姬的唱词：“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈。自古常言不欺我，成败兴亡一刹那……”此时虞姬所说的都是劝霸王重振雄风，丝毫没有谈到她对于霸王的诀别之情。可是我们可以想象，虞姬的剑舞不是处处都在表现自己对于霸王的爱恋与不舍吗？她多想再多看一眼自己的爱人！她多么希望自己的死能够换来霸王的东山再起！她即将与自己的爱人生离死别却不能透露半点心声！她的内心是多么的纠结与苦楚！所有这些情感，都蕴含于一段经典的剑舞当中。这段剑舞所承载的情感绝不逊色于一万字的抒情散文！而在戏曲舞台上，只要有这一段剑舞就足够了！

这就是京剧中的“戏剧性”！她绝不用依赖于文学而存在。

当然，也可能有朋友会说，虞姬丰富的内心情感，不就是各种情节的发展所致吗？丰富的情节本身就是“文学性”。这种观点其实是以无限扩大“文学性”这一概念的外延的方式来包含了京剧中的“戏剧性”。笔者认为，如果将“文学性”这一概念的外延无限延伸，那其概念本身就失去了意义。

四 、京剧与“戏剧性”

也有朋友认为：“中国戏曲在其文学的阶段就并不追求‘戏剧性，很少达到‘戏剧性的高度”（吕效平《戏剧本质论》，南京大学出版社2003年版，第8页）。这种观点，笔者实在不敢苟同。若真是如此，我们又何必将元曲分为“散曲”和“剧曲”呢？难道仅仅是以是否存在故事情节为区分？更何况，很多朋友对京剧中的“文学性”提出了质疑，如果我们再抛弃“戏剧性”的话，那京剧又还能剩下些什么呢？

吕效平先生在《戏剧本质论》中，用“剧场性”代替了戏曲中的“戏剧性”，认为“这个‘剧场性也不是‘戏剧性。当庄周之妻欲火中烧，在伦理与情欲之间痛苦徘徊时，当杨延辉与母亲、发妻恋恋不舍，相拥而泣，而催行的更鼓一遍遍敲响时，这才是‘戏剧性。” （《戏剧本质论》第8页）吕效平先生认为只有激烈的情感冲突和复杂的内心纠葛才是具有“戏剧性”的，而“《拾玉镯》所表演的孙玉姣的天真、活泼和娇羞，丑角媒婆对孙玉姣的天真、活泼和娇羞的滑稽摹仿，虽然诗意盎然、趣意盎然，但并不属于‘戏剧性。”（《戏剧本质论》第8页）

我们可以看到，许多朋友也会像吕效平先生一样，将京剧舞台上那些看似平淡，没有激烈的内在或外在矛盾冲突的场面，都归结为没有“戏剧性”的场面，并由此认定，戏曲表演中很多时候并不需要“戏剧性”。

在此我先举一个例子，来与大家分享。

京剧《贵妃醉酒》是梅派的代表作，大家都耳熟能详。我们看到，舞台上的杨贵妃雍容华贵，没有表现出任何剧烈的内在或外在的矛盾冲突。从舞台上看，杨贵妃听到皇上已经转驾西宫的消息后，并没有失态，也没有表现出强烈的内心冲突，而是看似随意地说了一句：“呀，昨日圣上命我百花厅设宴。哎，怎么今日驾转西宫？哦，谅必是这贱人之意！咳，由他去罢！吓，高、裴二卿看宴，待你娘娘自饮！” 随后，杨贵妃由自斟自饮，继而发展到让高、裴二人敬酒，最后被高、裴二人诓走，全剧结束。

按照常理看，此剧根本没有强烈的“戏剧性”。可事实上呢？当我们深入到杨玉环的内心当中之后，我们感受到的却是极其丰富的人物情感。杨玉环受皇上之命，来百花厅摆酒侍君。结果，皇上却去了西宫。这意味着杨玉环的失宠。但是杨玉环却对皇上此举敢怒不敢言。她虽满心怨气，却无法发泄，唯有借酒浇愁。在百花厅中饮酒的杨玉环，借酒浇愁愁更愁。她空有一副绝世容颜，在这后宫之中却没有人欣赏，于是她开始挑逗高、裴两个太监。此时虽然唱词中和舞台动作上没有任何表现杨玉环怒火中烧、内心郁结的内容，可是当观众看到中国历史上的四大美女之一，只能挑逗太监的时候，难道感受不到她内心的凄凉与痛苦？当观众看到杨玉环在太监面前下腰含杯、卧鱼闻花的时候，难道感受不到这个女人生命中的最大不幸？如果说这出戏是并不具备“戏剧性”的，只具有“剧场性”的演出，那我真的就不知道，世界上是否还有真正的戏剧了！

同理，《拾玉镯》中，孙玉姣那段表现其“天真、活泼和娇羞”的表演，其实正是旨在将这样一个“天真、活泼和娇羞”的孙玉姣展现在观众面前。如果没有这段表演，那么孙玉姣这个人物就是空洞、苍白的，那么《拾玉镯》后面的所有剧情都将失去人物性格的支撑，也必将失去其原有的“戏剧性”本质。正是这段表演，才将后面的情节纳入了戏剧的范畴，摆脱了简单地讲述故事的非戏剧模式！

如果退一万步说，我们忽视京剧中的“文学性”，笔者还能屏住呼吸忍痛接受的话，那么否定京剧中的“戏剧性”，则是笔者所无法接受的。

五 、结语

其实，戏剧中所有展现人性本真的内容都是具有“戏剧性”的。不论场面是火爆还是平淡，只要刻画的是丰富、生动、真实的人物形象，观众就能感受到其中强烈的“戏剧性”所在。之所以很多朋友误以为京剧中的“戏剧性”在很多时候可以忽略，那是因为京剧本身经历了皇室文化的洗礼，因此在某些人物塑造上，更加强调“不瘟不火”，经常容易让人误以为这种表演本身缺乏“戏剧性”。事实上这种“不瘟不火”的独特表演的背后却是“静水深流”的丰富情感，于平淡中却蕴含着强大的戏剧动力。这正是所谓的“不瘟不火亦有戏，静水深流也是情！”

（作者单位：中国戏曲学院。本文为北京市教委“中青年骨干人才培养计划”成果，项目编号：PHR201008169）

责任编辑：尹雨