冷议清宫戏

　　 近些年来，只要打开电视机，几十个频道里呈现的画面，大约有三成是“古装剧”，虽然偶有《大汉天子》等较古远题材的，更多的则是演绎清代宫廷故事的剧目，其中大约又可分为两类：一为“戏说”，如“戏说康熙”、“戏说乾隆”，《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《还珠格格》均属此类；二为“正剧”，先后在中央一台播出的《雍正王朝》、《康熙王朝》，演员阵容强大，摄制精致，收视率颇高，为此类代表。我基本不看《戏说乾隆》、《还珠格格》之类“戏说”，但《雍》、《康》两剧却兴味盎然地看下来，原因是焦晃、唐国强、陈道明等的演技和导演叙述故事的能力，均颇有可观之处。然而，两剧欣赏下来，心中的沉重感却又挥之不去。
　　 帝王将相是历史的前台人物和关键人物，故历史题材的剧目较多表现他们，在情理之中。问题在于，表现什么，如何表现？这关系到历史剧在提供娱乐的同时，给我们的观众留下怎样的历史知识和历史观念。
　　 有些影视作者宣称，他们的使命是为大众提供娱乐，博观者一笑，收视率上去足矣，进行历史教化非所计也。然而，这种说法忽略了一个基本事实：中国老百姓的历史知识乃至历史观往往来自戏曲和讲史小说，因此“讲史”的影视作品总会给老百姓提供或正或误的历史知识和历史观，这不是影视作者宣称没有教化职责就可以搪塞过去的。而大众的历史知识和历史观念的实际状态，是国民素质的重要组成部分，很难想象，在一个弥漫着中古式历史观的民族那里，能够建立起健全的现代文明。因此，历史题材影视剧的教化功能，是无可推卸的。
　　 笔者生活在大学校园里，有时步行在珞珈山盘山道也会遭遇路人提出这样一类问题：康熙收复台湾时，郑成功之子郑经真的坚拒清军，阵前自杀了吗？纪晓岚真的与和■斗了半辈子吗？显然，这些问题是电视剧误导所致（如《康熙王朝》写郑经在施琅舰队抵台时割颈而死，《铁齿铜牙纪晓岚》大篇幅铺陈纪晓岚与和■的“正义斗争”）。非史学专业的大学教师尚且被电视剧弄得真伪莫辨，更不用说此类情节会被一般民众当作“史实”加以接受了。而真实的史实是，清朝收复台湾时，郑经早已亡故，郑经之子郑克爽降清，并接受清廷的册封；纪晓岚并非和■的政敌，终生与和■关系良好，纪氏的主要功绩是修纂《四库全书》，主笔《四库全书总目提要》，乃一代文宗，并非耍嘴皮的东方朔式滑稽人物。朋友们听我解释后，笑称电视剧“瞎编”！我想，历史剧并非历史学著作，“编”，或称艺术虚构，是允许而且必须的，但史剧情节不一定是历史上曾经发生的，却必须是可能发生的，即必须符合特定的历史环境提供的可能性，否则便是“瞎编”。上述两例都属“瞎编”之列。我以为，《康熙王朝》关于郑经自尽以拒施琅收复台湾的虚构，不仅完全违背史实，而且其引申含义也很不合适。
　　 此外，史剧对话中的知识性错误更不胜枚举，如将皇帝、皇后、太后死去方追赠的谥号、庙号用在生前，如反映唐代生活的电视剧中，李世民在世时，臣子称其“太宗皇帝”；反映清代生活的电视剧中，清顺治帝的母亲自称“我孝庄”，剧中人物也口口声声称这位在世的太后为“孝庄太后”。若这些人物地下有知，真笑掉大牙。“奉天承运”是明太祖时方开始使用的诏书用语，而在表现汉、唐、宋的史剧中一再滥用。
　　 当然，历史知识失准，还不是当下史剧存在的主要问题，历史观念陷于偏误，才是症结之所在，这集中表现在对专制君主的评价上。
　　 中国是一个专制君主制度早成而又晚退的国度，自秦汉至明清，专制君主政治一以贯之，长达两千余年，而西欧诸国只在中世纪晚期才确立君主专制，历时不过二、三百年。中国的专制帝制的历史功能是双重的，一方面，它曾经发挥过维系国家统一，发展经济、文化的积极作用。中国古文明的辉煌，从广土众民国家的建立，万里长城的兴筑、南北大运河的开掘，到永乐大典、四库全书的修纂，都是专制君主制度的产物，因而，秦皇汉武、唐宗宋祖、永乐康熙们称得上中国历史上的英俊人物，表现这些英俊人物的历史勋业，当然是史剧的任务。不过也不可忽略，那些文治武功是依凭亿万生民的智慧与血汗方得以构建的。另一方面，专制君主政治从诞生之日起，便有压抑人民基本权益（包括精神自由）的罪孽，秦皇汉武既是英主，又是暴君；此外，专制君主政治还有一个历史演进过程，如果说，专制帝制在其前期较多发挥过历史进步作用，那么，随着时代推移，其阻滞历史进步的惰力则愈益彰显。而时下大量涌现的清宫戏，恰恰表现的是专制君主政治晚期的情景。下面以《雍正王朝》为例，剖析某些清宫戏描写晚期专制君主政治所显露的历史观。
　　 《雍正王朝》通篇为一位专制帝王作全面辩护，与民本、民主的时代精神走向相去甚远。本来，雍正皇帝作为中国历史上一位堪称典型的专制帝王，无论就其励精图治、雄才大略，还是就其阴鸷可怖、深文周纳而言，都是一个值得书写的人物，透过这个人物，可以帮助我们认识距今并不遥远的专制帝制的种种内幕，了解雍正豪强、隐忍而又残暴、刚愎的性格，进而揭示这种性格的制度性根源和文化土壤，是颇有历史认识价值和现实启示意味的。应当说，《雍正王朝》的编剧、导演和演员，其艺术水平在今日中国艺坛均属一流，全剧起承转合，丝丝入扣，故这部电视连续剧确乎好看，据说其热播时万人空巷。但遗憾的是，这部近年少有的好看的历史巨片，其题旨却是为雍正“洗冤”，全片用力于驳斥以往传说的种种关于雍正“篡位”故事。我并不认为清中叶以来流传的那些雍正“篡位”故事都是可信的，这些故事本来便是专制帝制体系内部斗争的衍生物，争辩的无非是继位的“正统”性，对这些故事加以适度辨正，无论就史学研究还是就文学创作而言都是必要的，但问题在于，《雍正王朝》以反驳雍正“篡位”作主线，将同情心倾注在雍正身上，如此一路演绎下来，“驳正”后的雍正便被塑造成一个正大光明、深得民心的“明君”，不仅得位甚正，而且几乎成了民意总代表，正如《雍正王朝》主题歌反复吟唱的：“得民心者得天下。”如此表现清朝最为专制、残暴的皇帝，恰当吗？须知，清朝是专制君主集权制度达到登峰造极程度的朝代，是中国近现代民主主义走势的直接对立面。
　　 人文精神的弘扬，并非一定要靠现代题材的作品来实现。其实，现代题材的作品也可能悖逆于时代趋势，历史题材作品则不乏伸张人文精神的良例。如那些富于人民性的，对宗法专制力加揭露、谴责的历史题材作品，便洋溢着人文精神。《海瑞罢官》、《狱卒平冤》、《徐九经升官记》、《张居正》等作品作过有益的尝试。以长篇小说《张居正》为例，它通过描写明朝万历年间一位改革家起伏跌宕的人生，揭示宗法专制时代的本质特性。作品展示张居正改革的成就及其限定性，张居正被万历皇帝掘墓焚尸的悲剧性结局，都是时代的产物、制度的产物。这部小说的人物、题材是历史的，因其对宗法专制帝制取深刻的历史批判态度，故而作品的价值取向是现代性的。惜乎，这样的好作品，往往被众多的正说、戏说宫廷戏所淹没，那种充满中古式情趣的高分贝喧哗，使得我们的历史剧领域呈现一种人文精神隐而不彰的局面，实在令人遗憾。
　　 自秦汉以降，总的趋势是专制主义君主集权政治愈演愈烈，至明清则达到登峰造极程度。明太祖朱元璋废除沿袭千余年的丞相制，六部直接对皇帝负责，皇帝成为国家元首兼政府首脑，集政、军、财、文大权于一身。清承明制，发展了明代的绝对皇权，又强化了严酷的民族压迫。这种帝王的的集权专制，在世界上也是罕见的。日本中世、近世的天皇不掌实际政权，地位类似欧洲的天主教教皇，实权在征夷大将军手里，这也是天皇能够“万世一系”的原因所在。欧洲中世纪，政权与神权是分治的，前者归国王，后者属教会，欧洲谣谚云“上帝的归上帝管，恺撒的归恺撒管”，即说的欧洲的政教分离，思想文化大权游离于王权之外。即使在中世纪晚期王权极盛之际，掌管神权的教会对君主仍有相当强大的制约力，王权须获神权认可，帝王必须经由教皇加冕才获得合法性，加之中世纪晚期市民社会的崛起，欧洲的专制王权是颇有限度的。欧洲的著名大学（如英国的牛津、剑桥，德国的哥廷根等）创办于中世纪后期，均自外于王权，由此形成学术独立的传统。中国则不然，皇帝在教主之上（由皇帝向宗教首领颁金册），又通过科举考试，皇帝成了天下士子的老师（殿试便是士人直接到帝王面前应试）。皇帝集政权、神权（或称文权、思想权）于一身，这使得中国的专制帝制失去有效的制约机制，其为祸社会的一面便无法阻遏。明末的矿监、税监对工商业的巨大破坏，清代康、雍、乾盛世发生的令人毛骨耸然的文字狱，便是明例。这些都应当是史剧表现并力加批判的关键点。
　　 至于中外皇室内部斗争（特别是围绕继统展开的争夺），更充满了阴谋与血腥，莎士比亚的《哈姆雷特》、《李尔王》对此作了深刻的谴责，使人文精神得以高扬。我们应当循莎翁故迹前行，决不要从莎翁那里倒退，对专制帝王作自然主义的描述，乃至流露出对极权与富贵的欣赏、赞颂。
　　 在清宫戏“热播”之际，略陈以上“冷议”，供当事者参考。
　　责任编辑 鄢 莉