聂鲁达的“诗人形象”在中国

　　巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda 1904—1973）是拉美文学史上继现代主义之后崛起的又一高峰。由于“他的诗作具有自然力般的作用，复苏了一个大陆的命运与梦想”，聂鲁达于1971年荣获诺贝尔文学奖。在《西方正典》中哈罗德·布鲁姆将聂鲁达与博尔赫斯、佩索阿作为西班牙语美洲文学经典的代表人物，称他们为“西葡语系的惠特曼”。而1949年以来当代中国对聂鲁达接受和其“诗人形象”的塑造过程则显得复杂多变。甚至在一定程度上聂鲁达成为考察当代中国复杂的政治文化场阈和文学接受语境的晴雨表。总而言之，聂鲁达在中国半个多世纪的接受过程中充满了变化且从文学史、社会政治文化等诸多方面反映了当代中国的特殊状况，所以多侧面、立体地研究当代中国对聂鲁达的文学接受状况、反思当代中国文学接受的语境、特点以及存在的问题就尤为重要。显然当代中国不同时期对聂鲁达的具有差异性的接受与传播乃至诗人形象的塑造，不同时期的政治、文化、文学语境以及读者的接受是密切相关的。在此意义上每个时代的读者包括翻译者和被翻译者都是被“规训”和设定出来的。而从读者的角度而言上个世纪50～70年代和80年代之后显然是具有相当大的差别的两个时期，政治年代的读者被灌输的是政治的文学，而不受政治禁忌的文学时代读者需要的则是更为多元化的文学。尽管特雷·伊格尔顿强调文学接受主要决定于文学作品本身的构成，而文学作品的每一部分的构成都暗示着它所期待的那种接受者。但是不同时期、不同时代的读者在同样的文学作品中所能够阅读、接受的部分都不可能是完全自主的，而是会程度不同的受到当时的社会和文学接受语境的影响。回顾半个多世纪以来聂鲁达在当代中国的接受，无论是国家主流话语的塑造，官方刊物和媒体的传播与译介，还是更为宽松的政治和文学语境下对聂鲁达的接受，我们都能够更为清晰地看到这种接受的过程同时也是过滤和重新塑造的过程。而不论是政治年代的政治诗人，还是在现代性美学的张扬和大众文化的视阈中的爱情歌者与传奇诗人的形象，都印证了文学的接受与传播过程由于显豁或隐在的诸多复杂因素的影响而导致的文学形象的偏颇与变形。而这种接受和塑造过程中的偏颇与变形，诗人的经典化或者去经典化的过程都呈现了当代中国文化和文学语境尴尬的变动性特征。
　　纵观当代中国对聂鲁达的接受与塑造以及聂鲁达文学形象在不同时期的变动，我们要追问的是，聂鲁达到底是一个什么样的诗人？是“政治诗人”、“人民诗人”，还是“爱情歌者”与“传奇诗人”？对于聂鲁达而言，“西方世界的读者，大抵比较喜欢他的抒情诗，而东方的读者则更欣赏他的政治诗。历来关于聂鲁达评价的争论，基本上便是从这两种观点出发的”①，而事实证明聂鲁达的文学形象是相当丰富的。除了人们熟知的政治诗和爱情诗之外，聂鲁达后期对生命、生存、自然的带有哲理性的沉思诗作同样值得重视。应该说聂鲁达的文学世界正像是一个多侧面的棱镜，相当复杂并不断变化。而回溯半个多世纪中国对聂鲁达的文学接受过程，我们看到的是遗憾与偏颇。显然当代中国对聂鲁达的接受与塑造使得聂鲁达的文学形象不断发生位移与变化，甚至由于特殊的政治文化和其他因素的影响，聂鲁达长时期地被贴上了政治诗人和爱情诗人的标签。无论是政治年代的政治诗人的塑造，还是在多元文化语境下的爱情诗人、传奇诗人的塑造，聂鲁达这位丰富多变的诗人形象都不断地被单一化了，他的丰富性，例如滚烫的革命热情、爱情欲望、故乡情结、自由精神、哲理反思、人文情怀、知识分子的良知以及语言天赋、诗歌技艺等受到了不同程度的忽略。聂鲁达的诗歌话语谱系既有爱情诗、政治抒情诗，又有晚期在《元素的颂歌》、《元素的新颂歌》、《颂歌第三集》等诗集中大量的向自然宇宙、日常事物的致敬与探向内心深处的沉思，显现出诗人在时间的无情流逝中本体性的关于生命、死亡的哲理性省思以及难以摆脱的宿命性喟叹，昭示出另一种冷静的哲学家的精神。基于此，首先应该确认聂鲁达不是一个单一的政治诗人或爱情歌者，而是一个多侧面的立体诗人。
　　纵观当代中国对聂鲁达的接受与塑造，以及聂鲁达文学形象在不同时期的变动，我们要重新审视和剖析聂鲁达的政治诗人和爱情歌者以及传奇诗人的形象。我们要追问的是聂鲁达是如何从一个政治诗人被转换为爱情歌者、传奇诗人的？聂鲁达在不同时期的接受与塑造中其形象被单一化、刻板化背后的社会、政治文化、文学语境、媒介文化、接受者等到底起到了怎样的影响？既然聂鲁达是一个如此丰富多变的诗人，那么为什么在当代中国对聂鲁达的接受过程中，在不同的历史时期，聂鲁达的文学形象不断发生变化甚至被反复的单一化和窄化呢？
　　
　　“政治诗人”形象的确立与传播
　　
　　建国后三十余年的时间里关于聂鲁达的研究主要是袁水拍、蔡其矫、艾青、萧三、郭小川、郭沫若、邹绛、徐迟、周而复、万光等人在译介聂鲁达，以及与其交往的过程中所撰写的文集序言、短论及散文性的回忆文章。此外就是当时的《诗刊》、《人民日报》、《译文》、《光明日报》、《红岩》、《延河》、《文艺报》、《读书》、《世界文学》、《世界知识》等报刊对聂鲁达诗歌和诗论的译介，并且这种译介带有强烈的政治色彩。这些文章多限于当时国内政治文化语境和国际形势，更多从政治、革命、阶级的角度对聂鲁达的身份、诗歌、诗论、散文予以评价，而聂鲁达也因此成为国际和平卫士、政治抒情诗人和革命诗人的形象，甚至在更多的时候聂鲁达被中国文学界塑造成了一个具有政治家和革命家身份的诗人形象。
　　1952年，著名的诗人艾青的《和平书简——致巴勃罗·聂鲁达》显然就是从当时智利国内的政治情况以及国际政治形势的角度出发，把聂鲁达塑造成了美洲大陆上一个高大的为自由、民主和民族解放而斗争的英雄形象。而在国外，尤其是在苏联和亚非拉国家，从上个世纪40年代一直到80年代，由于相似的政治文化环境和国家意识形态以及文学观念的相近，关于聂鲁达的译介和研究状况与中国大体相似。其中代表性的研究文本是苏联作家库契希奇科娃和施契因合著的《巴勃罗·聂鲁达传》（胡冰、李未青译，作家出版社，1957年），在这第一本关于聂鲁达的传记作品中，聂鲁达的政治身份和政治经历是被反复强调的，从而塑造了他政治诗人和民主战士的形象。而苏联著名作家爱伦堡与聂鲁达的交往与中国的艾青与聂鲁达的交往也极其相似，具体情况可参见爱伦堡的《人·岁月·生活》的相关描述。聂鲁达在1950年代的两次中国之行（包括多次的苏联之行）在当时甚至很长时期看来都被赋予了文学之外的政治寓意。而1960年代初期，聂鲁达和古巴的交往、对古巴人民斗争的支持以及诗歌歌颂都影响到了中国对聂鲁达的积极接受与传播，聂鲁达的诗作被后来对中国影响相当大的古巴革命领袖切·格瓦拉谱成歌曲。实际上，无论是中国还是苏联在上个世纪50～70年代对聂鲁达的接受与塑造都首先是出于政治意识形态上的考虑。建国后对聂鲁达的诗歌接受主要是出于政治意识形态以及社会主义文艺建设和发展的考虑，那么从这一点上聂鲁达的政治性强烈的诗歌，或者说宽泛意义上的政治抒情诗被大量的译介就是最为合理的时代需要了。聂鲁达是在建国初期作为“政治诗人”形象被大力译介的拉美诗人。1950年代，重要的报刊《诗刊》、《人民日报》、《文艺报》、《译文》、《光明日报》、《红岩》、《延河》等都刊载过聂鲁达的诗歌和诗论，并把聂鲁达看作是伟大的“和平斗士”。实际上这一时期强大的政治选择性和意识形态性决定了文学接受和文学过滤是极其严格、狭窄甚至“畸形”的，因此，聂鲁达在这一时期的文学接受过程中被塑造成了“政治诗人”的形象。
　　
　　作家的接受与传播不仅与不同时期的政治、经济、文化以及文学环境密切相关，而且文学刊物、大学教育、文学史写作、教材编写、诗歌选本等因素都对作家的接受和传播甚至经典化的过程都是起着不可忽视的作用。而在上个世纪50～60年代中国对聂鲁达的接受与传播过程中，在日渐紧张的政治年代，作为主流刊物的官方样板刊物《诗刊》以特有的诗歌生产和传播方式对苏联和亚非、拉美等进步国家诗人和诗歌作品的大力推介都起到了不可替代的政治作用。而在对外国诗人的接受过程中，《诗刊》以相当大的篇幅和力度介绍聂鲁达，以其不可替代的官方重要的国家级刊物的影响肯定和确立了聂鲁达“政治诗人”的文学形象，而与此同时也过滤掉了聂鲁达诗歌写作的丰富性。
　　英国学者迈克奈尔认为在现代社会政治进程中，大众媒介是介于政治组织和公民之间的第三个要素。在此前提下，媒介的传播过程就是有选择性和倾向性的，这样，媒介在政治年代就更大程度上成为政治讯息的传播者，并且其本身参与了政治文化的构建。就中国而言，上个世纪50～70年代，政治运动的媒介传播主要是纸质报刊和电台广播，这一时期形成了以《人民日报》、新华通讯社、中央人民广播电台（有线广播站）为核心的集中统一的媒介传播网络。这一时期的媒介传播网络其目的主要是为了政治宣传和文化教育。因此，聂鲁达的文学形象的塑造与传播也只能限定在极其严格的政治层面。《诗刊》在从1957年创刊到1964年因为政治和社会原因停刊的这段时期，基于其与国家领导人的特殊关系和其相当重要的媒介地位，其对社会主义国家的诗歌尤其是亚非拉社会主义国家的诗歌的译介和传播，特别是对聂鲁达文学形象的塑造与确立起到了相当重要的作用。《诗刊》作为建国后相当重要的诗歌刊物对塑造聂鲁达“人民诗人”的文学形象起到了推动作用，而《诗刊》如此集中而大量的发表聂鲁达的诗作、诗论以及相关的评论文章是值得重视的诗歌史现象。特别值得注意的是，《诗刊》创刊号除了发表毛泽东的旧体诗词十八首和毛泽东《关于诗的一封信》外，用了相当多的篇幅刊登聂鲁达的两首诗《国际纵队来到马德里》（袁水拍译）、《我的祖国是春天》（戈宝权译）并配有聂鲁达的照片。这也拉开了《诗刊》推荐和宣传聂鲁达的诗歌、诗论、散文和演讲报告的序幕。《诗刊》1957年8月号发表袁水拍翻译的聂鲁达的诗作《中国大地之歌》。同年9月号《诗刊》发表聂鲁达的《诗和人民》。《诗和人民》是1957年8月15日聂鲁达在中国作家协会、诗刊社和北京文联为欢迎聂鲁达等4位智利诗人的诗歌朗诵会上所做的演讲，同时会上聂鲁达朗诵了自己发表在《诗刊》上的《中国大地之歌》。在《诗和人民》这篇演讲中，聂鲁达强调诗歌和人民的关系，认为诗人和群众接触是很重要的，指出一个诗人不能忘记本国人民斗争是诗人应有的责任，“如果一个诗人他对人民没有责任感，就写不出任何好诗来”。可见，聂鲁达关于诗人与人民和现实关系的论述与当时中国国内的文艺观念完全一致，所以能够被反复的肯定和评价就是常理之中的事情。而正是这篇名为《诗和人民》的演讲使得中国的文学界将聂鲁达看作是“人民诗人”的代表。但是值得注意的却是1957年9月号《诗刊》所刊发的聂鲁达的演讲《诗和人民》正值反右运动的高潮期，而有意味的是聂鲁达除了强调诗人在任何时代和人民的密切关系外，还提出了当时反右运动不可能接受的文艺观点，即聂鲁达强调诗人除了写政治和斗争题材外还应该写爱情诗。但是聂鲁达的这种可贵的对诗人责任的忠告（既要写政治、人民，也要写爱情、自然）却被当时中国的诗人、杂志和读者所忽略和过滤掉了。在当时的政治文化语境和偏狭、僵化的文艺观念下，中国文学和诗歌界是绝对不可能接受聂鲁达关于爱情诗的写作观念，因为在当时的历史语境之下，写作爱情诗已经成了最大的禁忌，所以，在长时期内，聂鲁达的爱情诗的传播在中国成了空白。
　　由于众所周知的政治文化的影响，当代中国对国外诗歌和文学的接受，无论是从其国界范围还是在政治意识形态美学的取舍上都是相当狭隘甚至阶级化的。建国后30年的时间里，中国对外国文学的接受更多是一种以政治意识形态和阶级文学作为取舍的唯一标准的过程，所以在建国后，只有苏联、拉美和亚非的一些带有社会主义特征的文学得以译介与传播。在政治化的接受视野中，聂鲁达被简化为“政治诗人”与“人民诗人”。而随着1965年中苏关系的恶化，拉美左翼也分为了亲苏派和亲中派，亲苏派的拉美文学不再被翻译。而在更为激进的左倾化的文化大革命期间，中国对外国文学的接受几乎成为一片空白，只有少量的“黄皮书”和“灰皮书”在极小的范围内秘密流传，而即使是经过过滤的政治诗人以及和平战士角色的聂鲁达也是作为苏修主义者被禁止提及和传播，“1955年和1957年，聂鲁达来京。但是不料后来聂鲁达也蒙上了不白之冤，他的作品再也没有介绍到中国来过。直到最近几年，我们的文学刊物上才重新出现他的名字”。聂鲁达在当代中国所经历的由接受到禁闭，再由禁闭到再接受的过程具有说服力地呈现了这一时期接受语境的复杂多变。在逐渐加剧的极左路线的政治文化语境之下，中国对西方文学的态度是二元对立的。在所谓的社会主义无产阶级文学和西方资产阶级文学的空前紧张的矛盾冲突中，西方文学更多被视为落后、反动的资产阶级文艺形态而被批判与否定。而与此相应，亚非、拉美国家带有强烈的政治色彩和现实主义特征的文学作品则被视为有力的战斗武器而被大力译介。显然，建国后当代中国在不同时期对聂鲁达具有差异性的接受与不同时期的政治文化和文学语境甚至读者群都密切相关。反过来这些被规训出来的接受者又以共同的阅读期待视野和标准来筛选和评价被接受者。基于此，在上个世纪50～70年代文学翻译和接受严苛的过滤和筛选过程中，聂鲁达这位“政治抒情诗人”的爱情诗就不可避免地被排除在中国读者的阅读视野之外。
　　
　　从“政治诗人”到“爱情歌者”、“爱欲诗人”
　　
　　在长期的文艺接受和传播的狭隘的文艺观念和强烈的意识形态影响之下，聂鲁达丰富、多元的诗歌成就不能不被过滤和删减掉，而聂鲁达的人民诗人、政治诗人的这种刻板印象只有到了1980年代后期以来才发生了转变。当代中国对聂鲁达的接受过程不断发生变化，综而言之经历了政治诗人、爱情歌者和传奇诗人的三个过程，但事实上聂鲁达的文学形象要远比这更为复杂。
　　随着极端政治年代的结束，文学接受与传播也开始在早春的天气里出现“解冻”，聂鲁达的接受与研究在经过1960年代后期以来的长期沉寂后，随着1980年代以来的政治文化语境以及文学研究语境的转换，中国重新掀起了关于聂鲁达的文学热潮。但是即使到了1980年代，聂鲁达重新进入中国读者和诗人的视野，但是在不短的时间聂鲁达仍被认为是政治诗人、革命诗人、人民诗人，一个不折不扣的政治抒情诗人。当时很多的外国文学史写作都大抵如此。而随着1980年代文学观念和文学研究范式的转换，尤其是1986年以来的文学史研究和文学批评中对文学性和美学性的空前强调都使得聂鲁达不再是作为单纯甚至庸俗化了的政治诗人形象被接受和传播。聂鲁达作为爱情诗人以及现代主义特征的诗人一面被逐渐挖掘出来。自此聂鲁达的“政治诗人”形象逐渐边缘化，而其爱情歌者的形象则占据了主导地位。在对现代主义文学的大力强调和文学本体性张扬的诗学观念之下，聂鲁达的翻译和接受不再是作为一个政治诗人和所谓的社会主义现实主义诗人，而是作为一个现代主义诗人和爱情诗人而出现的。在八九十年代以来，中国对拉美文学的译介主要是对现代主义和后现代主义文学的接受，而在对智利文学的接受过程中，聂鲁达和米斯特拉尔这两位曾经获得过诺贝尔文学奖的诗人成了被重点译介的诗人。从1980年代开始随着文学和政治文化语境的逐步宽松，聂鲁达的爱情诗开始被小范围的译介，聂鲁达的文学形象也随之发生改变。但值得注意的是1980年代虽然译介了一些聂鲁达的爱情诗，但是他一些颇负盛名的爱情诗篇却被当作“不健康”作品而舍弃。翻译者仍认为这些“情诗”无助于意识形态的建构，而其中包含的“小资情调”则被认为是会腐蚀人民的不健康的东西。换言之1980年代的文学和政治文化语境尽管较之此前严酷的政治年代有了相当大的转变并逐步走向自由和宽松，但是这种自由和宽松仍然是被限定在一定范围之内的，而聂鲁达的爱情诗歌被有限度的介绍与翻译就很具有代表性。1980年代初期，陈旧、僵化的文学观念依然盛行，译者也不得不在作品的选择上小心翼翼。
　　
　　在当代中国对聂鲁达的接受过程中，聂鲁达在很长的时期内是被认定为政治诗人的。这不仅在于聂鲁达写作过大量的政治题材的诗作，还在于聂鲁达在大量的散文以及演讲和访谈中不断强调诗人的政治性和社会属性。由于聂鲁达特殊的性格、身份、经历以及智利国内特殊的政治环境，在聂鲁达的诗歌文本中，政治抒情诗和爱情题材的诗作占有着相当的比重，所以这也给读者和研究者们留下了两个重要的文学形象——“政治诗人”和“爱情歌者”。在一定程度上我们可以说聂鲁达是一个重要的政治诗人，也是一个伟大的爱情诗人，这都是不争的事实。政治和爱情成了聂鲁达诗歌的两个翅膀。从读者的角度，以聂鲁达的爱情诗为例，尤其是他的《二十首情诗和一首绝望的歌》和《一百首爱情十四行诗》的影响，无论是在智利、拉美还是在世界上都有着相当数量的追捧者。以西班牙语版的《二十首情诗和一首绝望的歌》为例，在1961年其销量就已突破了一百万册，而现在全世界的销量则已经超过了1亿册，这个数字在中外出版史上都是相当罕见的。而聂鲁达的很多爱情诗作往往是与其歌颂的生命、自然、民族、革命和政治相当复杂地连接在一起的，不是单纯的革命，更非简单的情欲。这在他的《船长的歌》、《一百首爱情十四行诗》、《葡萄与风》、《狂歌集》甚至长达15000行的长诗《漫歌》（有译者译为《诗歌总集》）中都有鲜明的体现。聂鲁达对女性的爱是与大地、自然、人类解放、政治生活、民族革命、自由不可分割地融合在一起的。这种融合有时候强调的重点不同，有时是政治情结浓烈一些，有时则是倾向于浓烈的异性之爱。同样不可忽视的是，聂鲁达写作了大量的、优秀的政治抒情诗和长篇史诗。在中国半个多世纪的对聂鲁达断断续续的接受过程中，聂鲁达成了一个被贴上政治标签和爱情标签的诗人，换言之，在不同时期的对聂鲁达的“政治诗人”或“爱情歌者”形象的塑造与强化过程中，他的丰富性被不断遗漏了。而聂鲁达关于爱情和欲望的诗作更能有力地呈现人类作为生命的宿命、悖论、荒谬的一面，其间也彰显出对社会生活现象的不满与抗议、赞颂与反讽、平实与夸张都极其富有张力的纠缠在一起，从而呈现了聂鲁达繁复的诗歌美学特征和深邃的关于人性、命运、社会、彼岸的思考甚至批判意识。
　　聂鲁达诗歌中有数量不少的对身体的赞颂。而对身体的崇拜，原本是古老人类文明的伟大而自由的传统，在古奥林匹克运动场上，人们赤裸着雄健的身体走向竞技场，展示力与美。身体成为人类早期确证自我、征服外在力量的实体性存在，身体也成为人类生存的最终秘密的合理性依据之一。然而在中世纪神权压倒了人欲，禁欲遏制了身体。在伟大的文艺复兴时期，身体形象和身体的尊重再次作为人的自觉和自由权利被文学艺术所尽情讴歌与赞咏。尼采在他的时代用“上帝死了”的怀疑精神引领了此后人们对权威和禁忌进行挑战与反拨，而伴随着机械复制时代的来临，后工业时代发达资本主义意识形态的日益强大，身体与灵魂，欲望与禁忌的二元对立状态的城堡土崩瓦解。弗洛伊德旨在强调性原始本能快乐原则的精神分析成了人们重新认识自我、身体和欲望的合理性、合法化的旗帜和宗教。福柯和马尔库塞对性话语和身体快乐的不无精彩而独到的分析似乎都确认了身体的合法化，也正式开启了身体在艺术和诗歌中的合理依据途径和一个崭新的时代的到来。而歌颂带电的肉体的惠特曼和写作情诗的聂鲁达更是在中国1980年代以来的诗歌接受中成为被摹写的大师和偶像。中国诗歌历来是倚重“诗言志”（此处的“志”已经完全被扭曲和非人性化了）传统的，从此身体的切实存在和身体对自身和外物的感知被强大而虚无的规范所遮蔽、消隐。“身体”范畴所涉及的并非是简单的肉体的快感，而是人的情感、欲望、快感、力比多、荷尔蒙、无意识、潜意识的综合所指，它最终指涉于理性的反叛和作为社会主体性的人的最后解放，但是也不可否认，身体最终无力、也无法挣脱解放过程中文化传统的巨大力量的牵制与羁绊。比照西方，中国文化一直延续着蔑视身体，轻视生命的巨大传统，当1980年代之后人们企图打破这个传统禁忌，并让身体在诗歌和文学中合法化并且有所作为决非一件易事。这也许正是关于身体的叙事在诗歌和文学写作出现的历史价值和时代意义，因为任何有良知的作家都不应该忽视和漠视中国压抑身体和蔑视身体的文化传统对文学的反复戕害。身体在20世纪的社会革命与文学革命的双重否定和忽略中成了人类个体最惨痛的事实。诗人在由知识分子向工农兵大众的转换中丧失了个体主体性和最基本的身体体验和身体性存在，诗人丧失了自我，真实的身体感受和欲望成为时代和文学的双重虚妄。我们不能不面对这样一个令人瞠目惊心的事实——我们每个个体都拥有的自由的自己，写作时赖以感受、凭借，以及最终要抵达的身体，却在长期的非正常化的政治运动和文学艺术创造过程中被宣布为非法化。很难想象，如果一个活的、经验的身体不存在，写作将如何真实地进行？在中国，身体在日常生活和文学中的长期遭压抑的状态导致人们对身体妖魔化的偏见，当上个世纪80年代在女性和男性诗人们（当然更有小说家等）一起举起身体写作的旗帜展开迟到的解放身体和追寻自由权利的时候，真是一件令人振奋和高兴的事情。但事情也并非如此简单。就中国当代文学的历史而言，长期非正常化的政治文化和道德规范的禁忌以及与之相关的偏狭文学观念，使得真正的、健全的“身体”在文学写作中几乎是空白，而相应的文学接受和译介也无不如此。只有在1980年代之后，“身体”才渐渐在文学中获得久违的合法性身份，像卡明斯这样的美国诗人才有可能走进中国诗人和读者的视野，如他的那首《我喜欢我的身体》：“我喜欢我的身体，当它和你的/在一起。它是如此全新。/ 肌肉更有力，神经更活跃。/ 我喜欢你的身体。喜欢它做的一切，/ 喜欢它的种种方式。我喜欢触摸你身体的脊 / 及其骨骼，喜欢那种/战栗结实柔滑，以及我将 / 一再而再亲吻的/地方，我喜欢吻各种各样的你，/ 我喜欢——缓慢抚摩——你带电的毛坯上——令人振颤的茸毛——还有开裂的肉体上 / 出现的东西……眼睛是大片的爱情面包屑，// 或许我就喜欢我下面你的颤栗 // 如此全新的你。”毫无疑问，“身体”在文学写作中成了一个政治文化和国家革命神话中的道德禁忌与伦理暗礁。经历长期的社会和文学革命，身体重新进入文学和诗歌并非就是一个让人弹冠相庆的事情。不容否认的是，身体重新进入文学和诗歌写作中已经成为一个时代的标志性事件。值得注意的是1980年代虽然译介了一些聂鲁达的爱情诗，但是他颇负盛名的情爱诗篇却被当作“不健康”的作品而舍弃”②。1983年邹绛、蔡其矫等翻译的《聂鲁达诗选》开始对诗人的爱情诗有所关注，这本书中译介了诗人的第六首和第二十首情诗，而第六首也是流传最广的一首。为什么这一首能被当时的人们所接受呢？先来看一下这首诗：“我记得你去秋的神情。/ 你带着灰色贝雷帽，心绪平静。/ 黄昏的火苗在你眼中闪耀。/ 树叶在你心灵的水面飘落。// 你向藤枝依偎在我的怀里，/ 叶子倾听你缓慢安详的声音。/ 迷惘的篝火，我的渴望在燃烧。/ 甜蜜的蓝风信子在我心灵盘绕。// 我感觉你的眼睛在漫游，秋天很遥远：/灰色的贝雷帽、呢喃的鸟语、宁静的心房，/ 那时我深切渴望飞向的地方，/ 我欢乐的亲吻灼热地印上// 在船上瞭望天空。从山岗远眺田野。/ 你的回忆是亮光、是烟云、是一池净水！/ 傍晚的红霞在你眼睛深处燃烧。/ 秋天的枯叶在你心灵里旋舞。”这首诗相对于第一首就要含蓄得多，尽管也出现了“亲吻”的字眼，但更多的是一种心灵的交流，而这正好符合中国人传统的关于情爱的含蓄表述的审美要求。1987年5月出版的由袁水拍、王央乐合译的《诗与颂歌》尽管也收入了聂鲁达的政治抒情诗，如《伐木者，醒来吧！》、《怀念智利的颂歌》，但是20首爱情诗作显然占了相当的比重。《诗与颂歌》开篇就是《爱情的诗》（第一首）这样一首在当时具有挑战性的关于身体和情爱的诗作，“女人的肉体，洁白的山峰，洁白的腿，/ 你以委身的姿态呈现给世界。/ 我这粗壮劳动者的身体挖掘着你 / 使得儿女从大地的深处跳出”。袁水拍、王央乐在《诗与颂歌》中选译聂鲁达的10首爱情诗是相当可贵的，可以想象在1949～1978年间极端的政治文化语境下，在罕见而变态的禁欲式的革命斗争和文艺批判运动中聂鲁达的爱情诗中关于身体的铺陈与比喻，如“肌肤的肉体，苔藓的肉体，贪婪而坚实的奶汁的肉体”，“胸脯的杯子”、“思念的双腿”、“腹部的玫瑰”等这些“情色修辞”是不可能被接受和传播的。聂鲁达的《爱情的十四行诗百首》大量使用自然意象来隐喻女性的身体——“她”是大地，是果树，是饱满的苹果和芬芳的泥土；“她”是麦子、树、沙子、木头、布、琥珀、玛瑙，是河流、村落、桃子、酒窖、月亮所揉制的面包；“她”赤裸的身体是苹果的小径，是纤细如赤裸的麦粒，是辽阔澄黄如夏日流连于金色的教堂，是蔚蓝如古巴的夜色，是湍急的水流自雪下滴落，是纠缠的藤蔓所统领的丘陵，是荒凉的银灰色大草原。就诗歌文本而言，聂鲁达的一些爱情诗对“性”和“身体”的抒写程度现在看来仍是令人瞠目的。聂鲁达为人称道的爱情诗有人却认为不如称其为“性”诗更准确，因为当年的《二十首情诗和一首绝望的歌》最初的名字就是《一个男人和一个女人的诗》。当然，聂鲁达这部在1961年销售就达百万册之巨的诗集也曾长时间被出版社和评论者所不容，《女人的肉体》、《你一丝不挂》、《丰满的女人》、《你的乳房》更是遭到长时期的批判。但是在1990年代后期以来的接受环境中，更多的读者和研究者除了接受就是赞赏，“女人的肉体，雪白的山丘，雪白的大腿……肌肤的肉体，苔藓的肉体，热切而结实的奶汁的肉体。/ 啊——乳房的酒杯！啊——迷茫的双眼！/ 啊——耻骨的玫瑰！啊——你迟缓而悲哀的声音”（《女人的肉体》）；“一个吻接一个吻我漫游于你小小的无限，/ 你的边境，你的河流，你的微型村庄，/ 而一团快乐的、变形的生殖器之火 / 滑过了窄窄的血道”（《丰满的女人》）。河北教育出版社在2003年前后推出了“20世纪世界诗歌译丛”，这套诗歌译丛由于翻译的规模、数量，翻译者的较高水准和出版社的大力推动已经在学界引起了相当广泛的关注。其中由香港诗人黄灿然翻译的《聂鲁达诗选》则呈现给中国读者的聂鲁达是一个完完全全的“爱情诗人”。正如该书的封底上所宣扬的——“《二十首情诗和一首绝望的歌》是聂鲁达最早、最著名和最畅销的诗集，它与他后期的《一百首爱情十四行诗》在南美家喻户晓，影响深远，并突显聂鲁达首先是一位爱情诗人这一基本事实”。显然由黄灿然翻译的这部《聂鲁达诗选》是要“还原”聂鲁达“肉感”的“爱情诗人”这一事实。黄灿然强调《二十首情诗和一首绝望的歌》就是关于“一个男人和一个女人的诗”，是关于性与爱的诗集，“这也许是它的真正魅力，因此它更接近一个男人与一个女人的关系的本质”，而译者更为煽情地渲染了肉体和性在聂鲁达这些诗歌中的重要性，“它更像一组镜头：中近景（女人的肉体）、远景（雪白的山丘）、特写（雪白的大腿）。它在‘肉体’与‘大腿’之间插入‘山丘’——这是我所遇见到的最具震撼力的隐喻之一”。而值得注意的是黄灿然翻译的这部《聂鲁达诗选》的内页，每页的右上角位置都有一幅同样的插图，树下的一对搂抱在一起相互抚摸的青年男女。
　　
　　通过以上译介的聂鲁达的诗选，我们可以清晰地看到聂鲁达的爱情诗在1980年代以来开始被接受与传播。甚至随着文学和社会语境的转换，聂鲁达的爱情诗受到了越来越普遍的重视，其“爱情歌者”的形象也逐渐显现。而1980年代中期以来聂鲁达作为“爱情诗人”的文学形象被不断强化不仅在有关聂鲁达的诗歌和散文作品的翻译中能够体现出来，而且在关于聂鲁达的传记作品中也能够清晰地呈现聂鲁达在当代中国不同时期的接受过程中，由“政治诗人”、“人民诗人”向“爱情诗人”转变的过程。
　　1990年代后期以来关于聂鲁达的传记作品已不再像此前的传记更为强调其政治身份和政治抒情诗，而是同时强调聂鲁达传奇性的爱情、婚姻生活。为纪念聂鲁达诞辰100周年，世纪出版集团、上海人民出版社于2004年推出了赵振江、滕威合著的《山岩上的肖像：聂鲁达的爱情·诗·革命》。显然在这部传记作品中，聂鲁达本人的爱情生活和爱情诗歌的写作被强调出来，这对于长期的政治文化语境下聂鲁达被完全塑造为一个政治诗人而言，其意义和价值是显而易见的，而在关于聂鲁达的爱情生活的描述中，一个爱欲的、追求性、肉体的聂鲁达被呈现和“塑造”出来。在著者看来，从聂鲁达的孩提时代开始他就是一个专注于男女之情的人，很早的时候聂鲁达就帮别人写作情书，招女孩子喜欢，而关于聂鲁达的第一次一夜情的描述和想象无疑会满足读者强烈的好奇与欲望，“而离家在外的聂鲁达，在晴朗而寒冷的夜里，一时难以入睡。没有月亮，星星却异常晶亮，他看着看着，也渐渐睡着了。突然，他醒了，感觉什么东西在靠近他，一个陌生的身体在麦秸下悄悄地，一点一点地向他的身体移动过来。寂静如水的夜里，只听见麦秸轻微断裂的声音。他怕极了。他想也许该大声呼救，但是他什么也没有做，只是全身绷紧，一动不动，等待。随着耳边传来细柔的呼吸声，一只女人的手伸向他，温柔地抚摸他，他的额头、双眼、脸庞。接着，她湿润的双唇紧紧地吸着他嘴唇，她的整个身体紧紧地贴住他身体，直到合为一体。青春期的聂鲁达没有感到丁点儿恐惧，取而代之的是潮水般汹涌的快乐。他以同样的柔情抚摸她长长的辫子、额头、双眼、脸庞、乳房、臀部、大腿，探索那神秘的未知世界”。自此，聂鲁达的情感生活和婚姻故事被研究者甚至通俗读物所格外关注。如上大学时聂鲁达和一位年轻小说家的遗孀开始同居的情节，再到后来与特蕾莎（《二十首情诗和一首绝望的歌》中的“玛丽索尔”，《黑岛纪事》中的特鲁莎），阿尔贝蒂娜·罗莎·阿索卡尔（《二十首情诗和一首绝望的歌》中的“玛丽松布拉”）以及玛丽娅·帕罗迪、乔斯·布莉斯的情感故事，他后来的妻子玛丽娅·安东涅塔·哈格纳尔、黛莉娅·德尔·卡莉尔、玛蒂尔德。这些大量的女性贯穿了聂鲁达的一生，换言之在一些聂鲁达的翻译者和研究者看来，“从少年时起，情欲成为聂鲁达最重要的生命体验之一；没有欲望的力量，他无法写作，甚至也无法生活”，“他渴望女人，渴望她们爱他，渴望从她们身上获得生命的激情和创作的活力，渴望征服她们、占有她们。女人，就像他迷恋的石头、贝壳、书以及大自然中的万物一样，他的生命中一刻不能缺少她们，但他也无法从头至尾只喜欢一个女人，就像他无法一辈子只喜欢一块石头，一个贝壳一样。他是收藏家，喜欢丰富、变化、差异、新奇；从某种意义上来说，和不同的女人欢爱出于同样的逻辑。所有这些丰富了他的生命，他的诗歌，而那些女人，似乎多多少少都受到了他的爱情的伤害”。可见在《山岩上的肖像：聂鲁达的爱情·诗·革命》这部传记作品中，聂鲁达本人的爱情生活、婚姻故事以及爱情诗歌的写作显然被强调和放大了，一个爱欲的、追求性、肉体的聂鲁达被呈现和“塑造”出来。
　　
　　大众文化与多元媒介视阈中的“传奇诗人”
　　
　　随着1990年代后期以来中国社会现代化进程的加速，文化和文学语境的剧烈转换以及大规模的大众文化、消费文化、影视文化的迅猛发展和娱乐精神的全面张扬，聂鲁达的形象再次发生了位移。各种网络论坛、媒体报刊不断弱化和边缘化聂鲁达的政治抒情诗人的一面，而不断张扬、强化其爱情、婚姻、性爱以及传奇诗人的形象，聂鲁达的世俗生活被不断的强化，政治生活不断被弱化。换言之，学术界、普通读者和媒体所关注的热点已经不再是聂鲁达的政治经历和一般意义上的文学生涯，而是转向了聂鲁达具有传奇性的一生，甚至更为关注聂鲁达和几个女性之间的恋情、婚姻以及隐秘的私人生活，聂鲁达“传奇诗人”的形象被逐步树立起来。而在此过程中，大众文化、消费文化和网络等新媒体起到了相当重要的作用，甚至在一定程度上，阅读的消费化、时尚化、感官化使得聂鲁达成了被消费的商品。
　　在此文化和政治语境的转换下，1990年代后期以来研究者和普通读者逐渐淡忘了聂鲁达的政治抒情诗，但是这并不意味着聂鲁达的爱情诗歌要比他的政治抒情诗更重要。在大众文化、消费文化和“娱乐至死”的后工业时代语境之下，聂鲁达作为“传奇诗人”的一面被不断强调，而这与政治年代单一强调其政治性的一面都具有显而易见的偏颇性。随着后工业时代的降临和后现代主义与消费主义、娱乐精神的全面张扬，拉美文学的翻译与接受遭到冲击与冷落。
　　1990年代以来，很多研究文章和各种媒体报刊（包括大量的通俗读物，如《读者》、《知音》、《译林》、《大众电影》、《世界电影》、《视野》等）都不断强调聂鲁达的情感生活和传奇故事。而随着电影《邮差》、电视剧《似水年华》、中国中央电视台制作的《极地跨越》等影视作品的强大影响以及网络等多元媒介的迅速发展，研究者和读者所关注的已经不再是聂鲁达的政治抒情诗，也不只是爱情诗篇，而是更为关注聂鲁达多变的婚姻、恋情生活以及其传奇性的一生。当聂鲁达的私人生活最终成为公众视野中的噱头和卖点的时候，这不能不是一个诗人生前所没有预料到的悲哀。当年那个一再被强调的政治抒情诗人到了这一时期，则无论是在中国的文学史叙事还是一般意义上的研究中都不断地被弱化和边缘化。显然1990年代以来多元的传播媒介（尤其是网络媒介）对聂鲁达的接受、传播与塑造起到了重要作用。上个世纪50～70年代的媒介传播网络主要是传统的纸质媒介和电台广播，其目的主要是为了政治宣传。聂鲁达的文学形象的塑造与传播也只能限定在极其严格的政治层面。而网络等电子化的传播机制摆脱了以往的政治化和传播限制，最大限度地实现了传播的广度、速度，并且这种多元化的传播方式带有很明显的个人性、商业性和娱乐性。而对聂鲁达爱情、婚姻生活和传奇人生的强调显然与当年单纯强调其政治性都呈现了一个问题的两面，即都忽视了聂鲁达文学形象的丰富性与变化特征。而对于聂鲁达来说，美丽的爱情是他生活中重要的部分，而政治同样是他生活中不可或缺的。更何况，聂鲁达的诗歌写作过程经历了几次相当大的变化，他的诗歌是远非政治和爱情所能涵括得了的。
　　在1990年代后期以来，影视文化、大众文化和网络等媒体一起塑造的接受者（含普通读者、文艺批评者、书商、出版社）对聂鲁达形象的重新塑造起到了相当重要的作用。实际上1990年代以在对聂鲁达的接受过程中其日常生活、家庭婚姻故事的强调是具有普遍性的，与此类似，中国对鲁迅、张爱玲、林语堂、周作人、梁实秋、沈从文、徐志摩、海子、王小波等人的高度评价和传记作品也往往集中于这些作家的日常化叙事。显然这种对日常化叙事的倚重与这一时期的大众化、消费化的接受语境是密切相关的。在此语境下连以往的领袖、偶像在接受者那里也发生了位移，如1989年中外文化出版社出版的权延赤撰写的《走下神坛的毛泽东》一书中，人们关注的已不是以往那个被极端神话的偶像，而是更为关注毛泽东的私人生活，他的个人生活习惯、饮食起居、衣食住行和个人爱好成了大众的阅读期待。此后类似的关于领袖的传记性的书籍大量涌入市场。作者和读者更为看重的不是这些作家的文学成就，而是这些作家纷繁错乱的生活履历和传奇性的一生（包括一些作家的非正常死亡事件）。而这无疑满足了商业时代的大众接受期待。以著名的朦胧诗人顾城为例，在1993年之前，人们关注他的“童话诗人”形象，而当1993年10月18日顾城在法国激流岛杀妻自缢之后，读者更为关注诗人的性格畸变、爱情、婚姻和多角恋的传奇性故事。这也是为什么顾城、雷米合写的自传性小说《英儿》在当时畅销的原因了。猎奇、窥私欲望成为1990年代后期以来的一个典型的阅读心理，这一时期也出现了大量热销的关于个人隐私、婚外恋的书籍。
　　
　　随着政治年代传播媒介方式的结束，1990年代以来中国社会和文化语境的转换以及大规模的商业文化、大众文化和娱乐精神的全面出现，聂鲁达在中国的接受又陷入了另外一个极端。当年那个一再被中国强调和倚重的政治抒情诗人已经被传奇诗人所取代。而对聂鲁达爱情、婚姻生活和传奇人生的强调显然与当年强调其政治性的一样都忽略了聂鲁达文学形象的丰富性和立体性。消费文化、大众文化、娱乐精神和电视、网络传媒对于聂鲁达的文学形象的塑造显然起到了重要作用。正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所强调的在一个科技发达的时代里，造成精神毁灭的敌人更可能是一个满面笑容的人，而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人。我们不能不注意到这样一个显在的事实：诗歌接受与传播也与娱乐和消费相当含混地缠绕在一起。
　　在1980年代后期中国对聂鲁达的接受过程中，日渐兴起的大众文化尤其是影视文化起到了相当重要的作用。正如丹尼尔·贝尔所说的“目前居统治地位的是视觉观念。声音和形象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”。确实随着读图、读屏时代的到来，影视文化在社会文化场阈中扮演着越来越重要的角色。1990年代后期影视文化的快速发展，聂鲁达的形象经过影视作品、纪录片等得以迅速传播。中国中央电视台科教频道在2002年制作的规模空前的大型节目《极地跨越》中的“智利篇”就涉及了聂鲁达和中国诗人艾青之间的交往情谊。中央电视台作为中国最重要的主流媒体对聂鲁达所起到的传播作用是毋庸讳言的。1995年上映的具有世界性影响的意大利电影《邮差》（又译作《事先公开的求爱事件》）以及智利和西班牙合拍的纪录片《聂鲁达在瓦尔帕拉伊索》都使拉丁美洲家喻户晓的智利诗人聂鲁达变得举世皆知，也再次在中国掀起了聂鲁达热潮。《邮差》这部电影曾获西班牙韦尔瓦“哥伦布金奖”并荣获1996年美国奥斯卡金像奖最佳剧情片音乐奖，这更有力地推动了聂鲁达在世界范围内的传播。尽管在这部著名的意大利电影《邮差》中，遭放逐的诗人聂鲁达并非故事的一号主人公，但是一些重要的关于聂鲁达和妻子玛蒂尔德的情节，以及大海边山顶上的那栋小房子里小唱机的缠绵而苍凉的音乐，窗外的海风、海浪都给观众留下了极其深刻的印象。聂鲁达在墨西哥流亡期间与智利歌手玛蒂尔德重逢并瞒着妻子开始了长达六年之久的秘密恋情，这也是电影《邮差》的故事背景。据此，《邮差》中聂鲁达的情感生活和不无浪漫的生活场景使得中国的观众、读者甚至是专业研究者不只是在聂鲁达的诗歌和文学世界中徜徉，而是深入到了聂鲁达的爱情、婚姻、传奇故事的世界中。在聂鲁达的一生中，他与众多女性都有着复杂的交往甚至情感纠葛，聂鲁达的3次婚姻成了1990年代后期人们关注的焦点。1951～1952年，玛蒂尔德陪着聂鲁达在意大利的小岛上度过了流亡岁月，电影《邮差》就以聂鲁达的流亡生活以及这一段特殊的恋情故事为背景，“在意大利一个美丽的161c3081065e0585007c20ca3dc9c1bc小岛上同居的日子里，聂鲁达和玛蒂尔德每天早上醒来后在床上度过一段美妙的时光，下午在海边尽情地散步，晚上聊天，两人似乎总有说不完的话。聂鲁达常常给玛蒂尔德一些意外的小礼物——一首接一首脍炙人口、流芳百世的情诗，最意外的礼物是1952年5月1日的晚上，聂鲁达把她拉到海边，为她戴上了一枚戒指。他俩在月光下自行举行了一个别致的‘婚礼’，两人对着月光发誓，无论今后发生什么，两人从此永不分离。当然，这个婚姻既不被法律所承认，也不被世人所认可”③。而此后，唱片公司出版的电影原声带还特别加进了聂鲁达的十四首诗作，并由著名的好莱坞影星和歌星如麦当娜（Madonna）、朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）、安迪·加西亚（Andy Garcia）、拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes）等这些“聂鲁达迷”来朗诵。这显然已经不是纯粹的文学宣传而是好莱坞式的商业运作了。
　　而尤其值得注意的是在1995年的电影《邮差》上映后，《当代外国文学》在1998年的第3期就大力推出智利作家安东尼奥·斯卡尔梅达（1940—）的中篇小说《聂鲁达的邮递员》（占43个页码），而电影《邮差》就来自这部小说。《邮差》这部电影对于推动聂鲁达的影响无疑是巨大的，对于中国读者和观众而言更是如此，电影中崇拜聂鲁达和聂鲁达诗歌的马里奥·赫梅内斯成为上个世纪九十年代以来追捧聂鲁达者的代名词。值得注意的是，当年英文版的《邮差》电影海报相当煽情并充满欲望的暗示，画面是一个手拿信件的男人和一个裸露胸部的性感女人，显然是在宣扬这是一部伟大的浪漫爱情剧作。而观众对《邮差》显然没有过多留意于这部电影在政治上的含义，而更为关注的是邮差马里奥·赫梅内斯为诗人聂鲁达身边有众多美丽、年轻女子而心生艳羡，也希望自己能像诗人那样招引女孩子的喜欢。无论是小说《聂鲁达的邮递员》，还是电影《邮差》，马里奥·赫梅内斯都是一个爱情和欲望的幻想家和践行者，而小说和电影也都是以爱情为核心展开叙事。马里奥是一个带有一定“病态”的形象，他整日“做着大胆的爱情美梦”，“在甜美的梦呓中觅爱寻欢”，最爱看爱情电影，对大嘴的性感女郎“心驰神往”，到旧杂志书店里抚摸他喜欢的女演员们的照片，酒吧里穿着小了两个号码的衬衫紧裹着胸部和躯干的打台球的姑娘——比阿特丽斯，都让马里奥如此沉迷，“她那栗色卷曲的头发被微风吹得有些凌乱，像樱桃一样圆溜溜的棕色眼睛流露出几分忧郁而又充满着自信，胸部‘别有用心’地被小两号的运动衫紧紧地‘压迫’着，两只乳房虽遮盖严实，但仍有几分不安分，那腰肢能诱人搂着她大跳起探戈舞来，直跳得把黎明送走、酒全喝光。就在姑娘离开柜台，走在厅上地板的一瞬间，支撑着的各个姣好的部位就显露了出来：在姑娘娇小的腰肢下，双臀扭动袅娜多姿，身着一条别有韵味的迷你裙，使得那修长的大腿格外引人注目，从大腿到古铜色皮肤的膝盖部，像一段慢板舞蹈一样直至那赤裸的双脚”。而一定程度上马里奥·赫梅内斯喜欢和聂鲁达交往也不排除他的私心，他买下聂鲁达的诗集《元素的颂歌》、《元素的新颂歌》也是希望获得聂鲁达的签名而在漂亮的女人面前炫耀。马里奥·赫梅内斯献给心上人的情诗同样成为读者们注意的部分，如“裸体的你，是这样简明，就像你的一只小手，/ 光滑、平坦、小巧、圆滚、透明，/ 你有月亮的线条、苹果似的风姿，/ 裸体的你，是如此瘦弱，像赤裸的麦子”。显然更多的观众关注的还是这部影片中两性关系，而这部电影之所以能够获得世界电影最高奖的荣誉其原因显然不只限于此，这部电影对人性、政治、民族、文学、死亡和历史的思考都是相当深入的。而经过《邮差》这部电影的“洗礼”，中国观众和读者开始聚焦于聂鲁达的私人生活和传奇故事，而聂鲁达的爱情诗篇和他的传奇故事也影响到了中国很多的影视作品。在由黄磊、刘若英、李心洁等演员出演并热播的电视剧《似水年华》中，黄磊扮演的男主角在故事的结尾就朗诵了聂鲁达的诗歌名篇——“当华美的叶片落尽 / 生命的脉络才历历可见 / 是不是，我们的爱情也要到霜染 / 时光逝去时 / 才能像北方冬天的质感一般 / 清晰 勇敢坚强”。很多的中国读者和观众就是在这部电视剧《似水年华》中进一步认识和了解聂鲁达的，而包括《邮差》、《似水年华》在内的这些影视作品对于塑造聂鲁达的传奇诗人的形象起到的作用是不可替代的，而这也能够反观影视文化在聂鲁达的接受与传播过程中的重要作用。
　　
　　1990年代后期以来，聂鲁达的接受范围已经不再局限于学术界和文学界，而是频频出现于各种网络论坛和报刊媒体，甚至像《读者》、《知音》、《故事会》、《视野》、《大众电影》、《世界电影》、《集邮博览》这样的通俗畅销杂志，以及《人民日报》、《南方周末》、《北京晚报》、《新京报》、《中国青年报》、《中华读书报》等发行量较大的报纸也频频刊载聂鲁达的爱情生活和传奇故事。在1990年代后期以来大量的出版社和出版商为了迎合读者的需要和“欲望化阅读”而推出了大量的“情色”书籍。在这种“情色”化、消费化的阅读视野之下聂鲁达逐渐被转换为一个充满“爱欲”的传奇诗人的形象。对于聂鲁达而言，美丽的爱情和婚姻生活是他生活中重要的部分，他曾说过：“我们不能只写谈政治的诗，不能只用一种颜色来画画”，“还有一个长远的责任，是诗人所不能忘记的。诗人首先应该写爱情诗，否则，这是一个很奇怪的诗人。”而聂鲁达由一个政治诗人形象向爱情诗人、传奇诗人形象的转换不能不与1990年代后期以来飞速发展的多元媒体有关。而值得注意的是智利的很多作家如豪尔赫·卡拉斯科的文章《聂鲁达的露水姻缘》（朱景冬译，《译林》（文摘版），2007年，第1期）对聂鲁达个人情感生活的肆意渲染，智利作家泰特尔鲍姆在文章中记述了聂鲁达几十次的爱情故事，甚至认为爱情和性爱是聂鲁达的日常活动。而尤其是聂鲁达的第三任妻子玛蒂尔德临终前写下的自传《我和聂鲁达在一起的日子》在2005年的出版对于推动聂鲁达的传奇诗人的形象和传播起到了很重要的作用。
　　
　　“只有一个聂鲁达”
　　
　　无论是政治年代、“新时期”，还是1990年代以来多元文化和新媒介的快速发展，当代中国对聂鲁达的接受与塑造过程，就是不断地根据不同时期自身文化建构的需要，将聂鲁达纳入到当时的文化场阈与体系的过程。而正是由于不同时期政治和文化建构的需要，聂鲁达的形象才发生了如此富有戏剧性的变化。接受的过程就是批评的过程，聂鲁达在当代中国不同时期的接受就是接受者与文化和社会联合过滤、筛选与批评的过程。而唯有在历史语境之下，采用田野作业的方式还原和呈现出一个复杂的多向度的聂鲁达的诗歌形象才是正途，换言之聂鲁达的文学形象是丰富的，甚至是复杂的，它不是一个单纯的政治诗人，也非耽溺于身体欲望的爱情诗人甚至是“情色”诗人。在政治年代已经远去，物欲和商业化的时代来临的时候，研究者逐渐淡忘了聂鲁达的政治身份和政治抒情诗。这并非意味着聂鲁达的政治抒情诗就比他的爱情诗歌以及其他题材的诗作不重要，重要的在于聂鲁达的文学形象是极其丰富和复杂的。换言之，聂鲁达并非是一个当代中国在接受与塑造过程中在不同时期呈现的单一化、刻板化的政治诗人、爱情歌者甚至传奇诗人形象。应该说只有一个聂鲁达，这个聂鲁达又是无比丰富的。也许正如诗人自己所说的“所以不知道到底谁是我 / 也不知道现在或将来有多少个我”（《许多我》）。他年轻消瘦而中年肥胖，既矜持自负又幽默随和，既慷慨大方又执拗狭隘，既崇拜诗歌又喜欢看侦探通俗小说，喜欢看商业电影而又喜欢交响乐和歌剧。同样聂鲁达不会只关心女人而不关注政治，也不会只抗议黑暗现实而不讴歌大自然与繁复的内心世界。聂鲁达既是一个贫穷者又是一个痴迷的收藏家，既是一个诗人、战士、革命者又是多情风流的男人。当代中国在不同时期对聂鲁达文学形象的接受与塑造都不同程度地将聂鲁达窄化了，这也呈现了不同时期的社会政治、文化、历史场阈对文学接受与传播的强大影响。而当我们回溯半个多世纪中国对聂鲁达的文学接受过程，看到的更多的是遗憾和偏颇。无论是政治年代的政治诗人的塑造，还是在多元文化语境下的爱情诗人和传奇诗人的塑造，聂鲁达都有不断地被狭窄化和庸俗化的危险。而他的丰富性，他诗歌中的南方记忆与故乡情结，他的滚烫的革命热情、生命体验、浪漫想象、爱情欲望、自由精神、哲理反思、知识分子的良知和语言、诗歌技艺的道德都受到了相当的遮蔽。无论是将聂鲁达塑造为一个政治诗人，还是将其塑造为爱情诗人甚至传奇诗人，都只能得出一个结论：文学的接受与传播是一个相当复杂的动态的结构。而有一点是可以肯定的，聂鲁达是一个相当丰富的、多侧面的、立体型的作家，换言之“只有一个聂鲁达”，只是这个聂鲁达在不同时期的传播与接受过程中不断经受了复杂的选择、过滤与重塑。