境由心生的中国山水画空间意识

　　摘要：不同于西方风景画的中国山水画，透露着中国艺术家独特的空间审美意识，展示了中国传统美学的思想精华。这种空间意识不是科学的、精确的焦点透视，更多的是心灵的观照，是中国艺术家用心灵创造的艺术境界、人化的自然。
　　关键词：山水画 透视 空间意识 意境
　　
　　同是描绘自然风光，中国山水画与西方风景画在艺术表达内容及表现手法上却是大不相同，从中我们不难发现它们在表现与表达空间意识上的截然差异。如果以严谨的透视学来衡量，中国山水画显然不符合客观存在，相对而言，它的空间意识似乎也应当要落后于西方的风景画。而现实却不尽然，甚至相反，从某种意义上来说中国画的空间意识远远大于甚至高于西方风景画。中国山水画是中国艺术家用心灵创造的艺术境界、人化的自然，其空间意识不只是对客观自然在空间上的表达，更多的体现在主观意识的延伸中，“境由心生”恰当地体现了中国山水画在空间意识表达上的独特魅力。中国画空间意识的表达主要体现于经营位置、内容及意境这三个方面，尤以意境上的空间表达最具特色。
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　　“经营位置”是南朝谢赫在《画品》中对三国至齐梁间的27位画家及作品进行分析品评而总结的绘画六法之一。经营位置上的空间即绘画本身构图上的空间安排，中国山水画虽然不讲求严谨科学的焦点透视，却从不忽视构图空间上的有意安排。“经营位置”的提出足见古人对绘画构图的重视。唐张彦远在《历代名画记》中认为它是“画之总要”，可见它在绘画中所占据的重要地位。“经营位置”是指绘画的笔法要求和形、色、构图等绘画造型基础和技巧，中国画的经营位置，不是依据透视原理，而是“折高折远自有妙理”，所表现的空间意识是画家欣赏大自然后在心中形成的和谐奏章。画家的眼睛不是固定在一个点上，而是散点式的飘忽上下左右前后，一目千里，把握全境的阴阳开阖。中国古代画家并非不懂得科学的焦点透视原理，早在南北朝时期，刘宋画家宗炳就已经提出了透视法的秘诀，但历代画家却在绘画中有意回避这种科学透视法的运用，而采用自己独特的散点透视。“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全局，他的空间立场是在时间中徘徊移动，集合数层与多方的视点，构成一幅超象虚灵的诗情画境。”在构图的空间安排上，北宋郭熙在《林泉高致集》中提出中国山水画“三远”构图法则。其曰：“山有三远，自山下而仰视山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”五代山水画家荆浩在其山水画《匡庐图》中以全景式构图描绘北方的崇山峻岭，一派壮阔雄伟的气象，在空间处理上仰视、平视、俯视兼备。韩拙在《山水纯全集》中又将郭熙的三远法进一步阐释为“阔远”、“迷远”、“幽远”。后人将其二者合称为“六远”。“六远”中的前三远“高远”、“平远”、“深远”，相对比较客观理性，常人也容易理解。而阔远、迷远、幽远则是感性的、主观的、可意会而不可言传的。在山水画创作上，画家们常常将这些透视原理结合而用，王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》、倪瓒的《江亭山色图》等都有“六远合一”的运用。
　　二
　　内容上的空间主要是指山水画中所绘江山的广阔，具体体现在咫尺画卷纳万里江山上。中国的山水画，不是画家对某处山水的静态写生，而是阅尽千山之后把孕育于胸中的山水情绪及对自然生化的感悟形诸笔端。传说吴道子曾奉命绘制嘉陵江三百余里山水，一日而就，其基础就是在于前三个月的写尽山川打草稿，使山川与其神遇而迹化，才能“扫千里于咫尺，写万顷于指下”。若以客观的态度和科学方法来分析，中国山水画的空间安排是不合理的，人目所及的空间范围不过数里，即使登高望远也不过数十里，在一幅画中安排如此大的空间距离已经超越了目之所及，对西方风景画来说是不可思议也是不可达到的。但中国山水画却做到了这一点，画者对所看到的自然景色进行不受客观存在限制的选择、重组，将不同处的多座山或同一座山的不同角度取优去劣，综合组织安排在一幅画面中。就连水的处理也极具特色，从潺潺溪流的发源到奔腾入江的九曲回转，都能够汇聚于几米甚至几厘米的空间之中，给人以千里之行的感受。黄公望的《富春山居图》全长639.9厘米，采用三远并用的长卷构图，把上千里山川、河流、树木、石头有条不紊地集中概括在几米的长卷中，层峦叠嶂、峰回路转，使观者超越了视点视角的限制，随山川河流起伏，绵延千里。人在几米画卷前，心却随境飞动千山万里。中国画内容上的空间还体现在时间上，中国画中时间的概念不是凝固的。如“四君子”和“岁寒三友”中的梅、兰、竹、菊、松分属不同季节的植物，梅花傲雪独开，兰花春天绽放，竹子夏季青翠，菊花深秋吐蕊，青松四季葱绿，中国画却能将这些不同季节的花草融在一幅画中。冬去春来、寒来暑往，不同时间里发生的事情，能被安排在同一画面中而又不让人觉得违背常理，这正是中国文化下独特审美情趣的展现。
　　三
　　意境上的空间主要体现于山水画的虚实关系中，虚实关系是中国山水画处理空间、构思布局的准则。中国画始终是老庄、禅宗思想的延续发展，在绘画之初便形成了不同于西方绘画偏重写实的艺术特点，而偏重于写意以抒发情感。加之中国特有的毛笔和宣纸是最能表现其笔墨情趣的材料，就更加促进中国山水画在笔上论气、墨上论韵，以达到“气韵生动”的艺术境界，寓有形于无形，寓虚于实，虚实相生，让人在有形世界中体会出无形世界的浩瀚奇妙，这就是用有限的空间蕴涵出无限的意境。清初画家笪重光在他的一篇《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”中国山水画中的空和留白正是这种虚实意境的表达，笔墨未到的空白处留给观者无尽的臆想空间，展现了中国山水画无中生有的审美意蕴。南宋四家“马一角，夏半边”的构图方式将这种虚实有度的空间运用得淋漓尽致。倪瓒的山水画《六君子图轴》，六棵树木，一处远山，除此之外就是寥寥几笔的微波，几乎全为虚白。但是此处的留白并没有使整个画面显得空洞，反而使画面虚实相生，景物之间错落有致。作品中远景的虚空使江面更显辽阔和萧疏。这种虚幻空灵的空间处理更好的体现出了山水画中的诗情画意，给欣赏者提供了广阔自由的遐想空间，突出表现了绘画的主题。元代黄公望在《富春山居图》中对于山川之间的湖水表现就是采用了虚无的空间遐想和延伸。大量留白之处并没有绘制水纹，却使观者从空白和虚无之处遐想出烟波浩渺，潺潺流水。这片水在画面上是无，在感觉中却是有，真是“江流天际外，山外有无中”。这是古代中国人真正的空间意识之所在。苏东坡说：“静故了群动，空故纳万境。”这是中国哲学的智慧，而并非西方观念中的真空和不存在。文人画主张的诗情画意引导中国山水画从北派的繁向南派的简发展，也使得山水画艺术所营造的空间境界从无我到有我，更显得悠远空灵。
　　“意境”的融入使山水画的空间意识得到无限延伸，不再局限于固定的咫尺江山和丈米画卷上，画者往往能“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外”。（吴镇《竹谱》）景的空间受客观实在的限制是有限的，意的空间则不受时空限制，辽阔无边、无拘无束、漫无边际。西方风景画在描绘客观景物的同时也含有一定的情和意，但在空间意识的延伸上却远不如中国山水画意蕴幽远。宗白华说西洋人对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的，其结果是彷徨不安、欲海难填。中国人对这无尽空间的态度却是“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之”。如果说“埃及人的时空意识是路，希腊人的时空意识是主体，现代西方人的时空意识是无尽的空间”，那么我们中国人的时空意识则是意的宇宙。中国文人画家寄情山水，不为穷究宇宙、征服自然，而是游心太玄、超于象外，在对自然的观照中，把心灵引向生命的深处。唐代诗人王维说：“行到水穷处，坐看云起时。”中国人在有限中见到无限，又从无限中回归有限，他们的意境不是一去不返，而是回旋往复、生生不息。
　　参考文献：
　　1.宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1997年版，第142页。
　　2.《古代艺术三百题》，上海古籍出版社，1989年版，第214页。
　　3.宗白华：《意境》，北京大学出版社，1987年版，第270页。
　　4.斯蕃格耐［德］：《西方的衰落》，转引自《论中国画虚幻空灵的空间观念》，吴芸著，《西北民族学院学报（哲学社会科学版）》，2002（5）。
　　（作者为郑州师范学院美术系讲师）
　　编校：董方晓