跨文化的音乐审美与实践

　　从文化角度研究音乐美学是当今美学研究的大势所趋。跨文化是文化研究的重要内容，从跨文化角度切入音乐美学研究有助于廓清中国当代音乐美学生成的真实背景以及成因，有助于梳理中国当代美学和音乐美学沿革的历史脉络，同时也有助于中国音乐美学的未来发展与创新。
　　
　　一、走向跨文化：
　　全球化语境下美学发展的重要趋势
　　当今，多元文化发展的思想给我们带来了考察事物的全新视角，它摈弃了传统的“主客对立”的思维方式，即“不再停留在本位文化立场或中西二元对立的立场，而是从跨国的?穴ｔｒａｎｓｎａｔｉｏｎａｌ?雪、跨文化?穴ｃｒｏｓｓ－ｃｕｌｔｕｒａｌ?雪的视界去考察事物，思考问题，跨文化视域、人类整体性是其立论基点”。①而跨文化就是在交往中参与者不能完全依赖于自己文化中的代码、习惯、观念和行为方式，而是需要了解对方文化中的代码、习惯、观念和行为方式的所有关系。随着全球化、多元化文化观念的日益深入，具有不同文化背景的人们之间以及不同文化之间的交往变得日益频繁和密切，这为跨文化美学研究提供了契机。
　　我们知道，美学或审美观的形成与发展根植于特定时代的文化中，任何一种美学形态都不具有“普适性”的特征。因此，美学研究需要摆脱二元对立思维的误区。因为二元对立的美学观是“以否认美学思考的有限性为前提，强调的是美学的可通约性，美学理论是可以‘放之四海而皆准’，以及自我中心的显赫地位。”②例如，世界各大文化圈的中国、欧洲、印度、伊斯兰等都具有各自特色的美学形态和审美观，它们都产生自不同思想文化体系，在对不同文化的审美过程中需要有一种包容和宽广的胸怀，平等地看待不同民族和地区的审美文化，意识到这些不同文化的民族和地区都具有同等价值的审美观和美学形态。不同文化中的审美都应是“话语主体”，各方也都是平等对话的关系。因此，促成不同美学体系多元共生的文化图景，这是全球化时代跨文化美学研究的重要趋势和基本内容。
　　
　　二、跨文化比较：
　　走向跨文化音乐审美的基本方法
　　比较是跨文化研究中的重要方法，跨文化比较研究是指“对两种以上的不同社会文化进行比较分析的一种研究方法”。③跨文化比较是２０世纪以来人文学科研究的一个重要方法。它通过对各种不同文化体系的哲学、文学、艺术等学科进行比较以推动不同文化之间的交流，从而促进不同民族的文化发展。在跨文化比较领域，美学的比较研究具有重要地位。“隶属于特定文化圈内的美学形态和凝聚在文化形态上的美学精神，能最集中地体现该文化的个性和特色。在众多的与文化有关的人文学科中，美学最具有辐射性和涵盖性”④不同文化中的美学思想既有人类审美意识的共同性，也有着基于民族文化的特殊性，通过跨文化比较有助于理解不同文化的美学思想特征。其实，跨文化的“跨”从本质上讲就是比较。
　　我们知道，音乐是一种文化，作为音乐重要功能之一的审美，包括感知、体验、理解等，同样是基于文化基础上。由于世界各个民族、各个地区在文化、地理、经济、宗教、风俗习惯、文化传统等方面都存在着差异，这些差异又将影响着人们的审美观念，有时这些差异所带来审美观还是相悖的。如中国的黄色代表着高贵，而在非洲的某些文化中，黄色则代表着死亡。在音乐审美中同样如此，１６世纪传教士弗洛伊斯在《日欧比较文化》中写道：“欧洲的种种音响的音乐，其音色能给人以快感。日本的音乐音响单调，喧嚣热闹，只给人以战栗的感觉。我们欧洲人和着管风琴唱歌时强调和声与调和，日本人却认为那是宣泄嘈杂，一点也不高兴。”柏辽兹在听了中国歌曲之后认为：“中国人和印度人似乎有一种与我们的音乐相似的音乐，如果他们还有一种音乐的话，但是在有关这方面他们尚处在野蛮的极端蒙昧和完全幼稚的无知之中……中国人唱歌就像狗吠，就像猫吐出卡在嗓子的一根鱼刺。”⑤因此，对音乐审美的分析必须建立音乐所赖以存在的民族的历史背景、民族性格、民族文化及其对音乐审美的影响，通过研究不同文化背景中的音乐审美状况来探寻音乐审美发展的一般规律和特殊规律，而这正需要具有跨文化比较的方法和思维。
　　跨文化比较的音乐审美有助于丰富人们的音乐审美视野及音乐审美思维。在对不同文化进行音乐审美的比较过程中，我们可以跳出单一的音乐审美观、价值观、思维方式等方面的藩篱，充实和扩充个人的音乐审美视野。如印度音乐的“梵我合一”的思想，非洲音乐的“我舞故我在”等音乐审美哲学。我们知道，比较是一个思维开放性的体系，在不同音乐文化的审美比较中领悟文化的冲突、碰撞、融合，从而推动审美观念的更新和解放，在动态变化的审美世界中克服单一音乐审美主观的片面性，从而丰富人类的音乐审美世界。
　　跨文化比较的音乐审美帮助人们意识到民族音乐审美的特色性。即在与不同文化中的音乐审美进行比较的过程中感悟本民族音乐审美的个性与特色。如在中西方音乐审美的比较中领悟中国传统音乐审美中主客统一的“天人合一”的思想，而这完全迥异于西方音乐审美的“主客对立”思想，在这种比较中体验、感悟、理解本民族音乐审美的特色。这种跨文化的音乐审美在某种程度上来说也是坚守本民族的音乐审美价值，凸显自我，扬我之长，从而强化本民族音乐审美观的生命力。
　　跨文化的音乐审美蕴含了比较中求同一的理念。跨文化音乐审美从认识论层面来看，它决定了理论研究者的群体意识和整体思维，它极力探讨不同民族音乐审美的共性。我国是一个汉族为主体，包括了５５个少数民族在内的多民族多文化的国家。少数民族在长期的历史发展过程中形成了具有民族特色的音乐审美观。但也存在着音乐审美的共性特征，如中华民族“和”的思想在不同民族音乐审美的体现。同样，在与本民族、本地区之外的音乐审美比较中也在寻找人类音乐审美的共性方面，如音乐中的“真、善、美”。如果我们在音乐审美的比较研究中，只强调音乐审美的差异性而忽略了同一性，或者只强调同一性而忽略差异性都会带来音乐审美理解的偏颇，正确的做法是兼顾二者，在差异中求同一，这是跨文化音乐审美的重要内容。
　　此外，音乐审美观的变迁也需要跨文化比较的音乐审美观，因为人类的音乐审美观并非固定不变的。如中国古代的音乐审美与当代的音乐审美观的差异，如何认识这些差异以及如何更好地继承和发扬传统的音乐审美观，以及如何将传统的音乐审美观进行现代的转化都需要一种跨文化比较的思维。
　　
　　三、对话与理解：
　　走向跨文化音乐审美的基本模式
　　运用对话理论阐释审美是当代美学发展的重要转向，如分析美学提出的“开放”，解释美学提出的“对话”与“视界融合”，接受美学提出的“未定性与意义空白”、“作品作为一种召唤结构”，现象学美学提出的“幻象”，这些都彰显了审美中的对话性。所谓对话就是指“美学家以‘相对知我’的身份发言，认为自己不可能像上帝一样完全从逻辑上把握对象、规定对象、制约对象。它以承认美学思考的有限性为前提，强调的是美学范式的不可通约性，美学理论的无法‘放之四海而皆准’，以及自我的非中心化。”⑥对话的审美观不再区分世界为二元，而是着眼于呈现世界自身的多级互补状态。
　　跨文化对话的音乐审美需要承认不同文化中的音乐审美价值的平等性。在当代的美学发展中，建立在西方传统认识论哲学基础上的“主客对立”影响深远，如用西方美学来分析和阐释东方美学。如今，“主客对立”的主体性哲学已逐渐转向为“主体间性”，即主体之间的平等对话。在主体间性的音乐审美中，它不存在审美价值的高低，也不是以一种音乐审美观来分析、规范另一种音乐审美观。在这里，不同文化中的音乐审美是平等的、互为主体的关系，是对话的关系。它们从各自有限的音乐审美视域中走出来，在一个广阔的中间地带相遇、碰撞，从而达到如中国文化所发现的从“阴中有阳”到“阳中有阴”，再到“阴阳互生”。例如，中国新潮作曲家创作的音乐在国外所受到的青睐，这些新潮作曲家的许多作品或取材于古代的艺术经典，如《诗经》、《离骚》、《九歌》、唐诗……或取材于神话、传说和古代及较近时代的民间生活，产生了数量不小的一批各种体裁的作品交响诗，如《离骚》（谭盾）、小提琴与乐队《山之女》（瞿小松）、大提琴与钢琴《中国之诗》（叶小钢）、中提琴协奏曲《弦诗》（陈怡）、古筝与萧《南乡子》（谭盾）等等。这些作品在国外之所以能够取得成功，其中最为重要的一个原因就是西方人在对这些作品进行审美的过程中所具有的跨文化态度，即在一种平等对话的基础上进行的音乐审美。这种对话是一种理解的过程，在与不同文化中的音乐审美进行对话的同时，也是在进行着音乐审美理解。所谓审美理解就是对不同文化审美认知的沟通与理解。音乐审美理解对于加深不同音乐文化的相互学习和交流，促进不同民族的音乐的相互理解与发展具有重要作用。２０世纪东西方文化的交流促进了音乐审美的交流，并打破了中国与外界的音乐审美隔离，从而加深了人们对东西方的音乐审美理解，正如一位法国作曲家马莱克对中国京剧的评价那样：“看了京剧，听了京剧的唱腔、韵白、打击乐非常美，小锣‘台台台’的敲击声似乎有一种声调感，也有音色变化，唱腔、韵白、打击乐、身段的表演构成了统一的风格韵味。”⑦郭文景教授在２０１１北京现代音乐节的“中国美育论坛”中进一步提出：中国作曲家的创作应该有中国音乐文化建立的自觉性，现在已经到了让西方系统来适应、妥协中国传统文化系统的时候了。只有做到了对中国本土文化的真正尊重，中国的新音乐才能在未来得到充分地发展。
　　
　　
　　四、音乐审美多元化：
　　走向跨文化音乐审美的基本目标
　　在当今的社会，全球化的发展使得世界已经联成一片，每一种文化中音乐审美文化都不可能孤立地发展，对其认识也有一定的有限性。如果从另外一个文化系统的音乐审美来审视自身文化系统中音乐审美，也许会有更为全面的认识与理解。这种以“互为主观”、“互相参照”为核心，重视从“他者”反观自身文化中的跨文化音乐审美为文化的多元发展奠定了重要基础，同时也带来了音乐审美的多元化发展。
　　从跨文化的内涵来说，“跨”是一种超越。如果我们以某一种文化观作为“中心”、“主体”来审视其他文化观为“边缘”、“客体”，这不是一种跨文化的对话。真正的跨文化对话是需要突破自我的狭隘性，在与不同文化的对话中达到伽达默尔所言的“视界融合”，这个“视界融合”其实就是一种多元文化观。
　　从音乐审美自身来说，音乐审美是建立在音乐所赖以存在的文化基础上。对于不同民族的音乐审美需要从音乐的文化中寻找真谛。正如音乐人类学家恩克蒂亚所说：“音乐的美学原理、思想、价值以及行为在社会和文化脉络中的发展，不仅联系到各种社会和社会群体的音乐类型，而且联系到它的价值体系、真实概念、根本需求或通过音乐达到所追求的目的。”⑧但世界文化是多元化存在的，因此，音乐审美也是多元化。
　　音乐审美的多元化有助于人们跳出单一的音乐审美观，形成一种音乐审美的多样性认识。例如，被称为“在世界范围内真正有影响的一张中国唱片”的“阿姐鼓”，这个作品一方面以“生死轮回”的西藏传统宗教教义来解释少女牺牲的残酷，另一方面又以现代人对这个传统的超越感来审美化地远眺这个残酷。又如，前几年备受争议的“女子十二乐坊”，它一方面是表明了对传统的音乐审美观的挑战，另一方面也折射了对音乐审美观新的拓展追求。再如，获得“格莱美”提名的华人女歌手萨顶顶不仅拥有一副令人惊羡的独特嗓音，她的音乐更具独特风格。萨顶顶的音乐具有深厚的中国民族文化底蕴，以中华民族的千年文化为广大背景。但大胆开放的“世界音乐”意识，使她并不拘泥于现有音乐的模式，而是利用西方创新意味的电子音乐将古老神秘的东方原生态民族音乐衬托得更加绚丽时尚。以Ｃｒｏｓｓ－ｏｖｅｒ的方式将行云流水般优美的东方民族乐器与现代电子合成器巧妙融合，形成了高品质音乐融合文化——“萨顶顶音乐”。这种融合深厚而不固守，挑战创新而不脱离现实的前卫时尚气质，是当今世界上最前沿、最时尚的音乐形式，具有异常强大的听觉震撼。“萨顶顶音乐”这种运用现代音乐结合民族精髓演绎古典文化的跨文化音乐即将成为代表中国本土的崭新的走向世界的文化符号。
　　对于这些现象，我们需要形成对世界音乐审美文化以及本民族音乐审美文化多样性的认识。前者有助于人们建立一种音乐审美的全球视角，以适应全球化多元化时代的发展；后者则有助于本民族音乐审美的特性，以增强民族音乐审美的认同感与归属感。因此，要达到音乐审美的多元化目标需要了解、尊重世界各种音乐的表达方式及其所体现的审美特征，从而在尊重不同文化中的音乐审美观的同时来拓展人类的音乐审美感知、体验、理解，这个目标也是当今多元文化时代的必然要求。
　　
　　①乔东义、常清《全球化语境中的跨文化美学研究》，《北京理工大学学报：社会科学版》２００７年第２期，第８８页。
　　②潘知常《美学的边缘——在阐释中理解当代审美观念》，上海人民出版社１９９８年版，第５６５页。
　　③哈经雄《民族教育学通论》，北京：教育科学出版社２００１年版，第３７页。
　　④邢建昌《跨文化格局中的美学比较》，《中国人民大学学报》１９９９年第６期，第８１页。
　　⑤管建华《中国音乐审美的文化视野》，北京：中国文联出版公司１９９５年版，第２０７页。
　　⑥同②，第５７０页。
　　⑦⑧同⑤，第２０８页。
　　
　　田雅丽 安徽大学艺术学院音乐系副教授
　　
　　（责任编辑金兆钧）