刘承华《中国音乐的神韵》涉嫌抄袭

　　小 引
　　面对音乐界泛滥的不端学风，作为长期从事编辑工作的笔者，愿为推动学术道德建设出一点儿力，故在２０１１年《人民音乐》６月号发表了批评刘承华教授负责的“精品课程”网络教材“音乐美学专题”涉嫌抄袭一文。随后，刘教授在“中国音乐学网”发出回应文章，其中竟然疑惑地问：“（我）不理解他（指黄旭东）为什么要这样，又为什么会这样。”故本文首先对读者同时也向刘教授说明我为什么要、又为什么会再写这篇批评文章，接着列举若干抄袭的具体实例，然后简要说明所谓“参考”与抄袭的本质区别。
　　
　　一
　　
　　坦率地说，我根本没时间再去撰写批评文章揭露什么人的学术不端行为。之所以又动笔，完全是由刘教授回应文章中这段话所引起：“……我暗暗地、狠狠地提醒自己，以后在教学中，一定要保持清醒和警觉，做到无论在教案撰写还是课件制作乃至课堂讲授上，都要‘凡参必标，凡引必注’。但是，刚下了决心不久，疑虑也慢慢出现：这真的能够做到吗？而且，也真的有必要这样做吗？”笔者读后的主要感觉是，除了刘教授言不由衷、翻云覆雨、避开学术写作、想方设法为自己的抄袭行为辩解外，毫不掩饰地暴露了刘教授在学术规范问题上严重存在的“糊涂观念”。我想，既然存在“糊涂观念”，必然会在他的学术写作中有所反映。于是，编辑职业的习惯促使笔者忙中偷闲去找他的专著来读。正巧先借到一本２００４年５月由福建人民出版社出版发行的第二版《中国音乐的神韵》（简称“神韵”）。刘教授在该著的正文之后，用３页篇幅开列了３３本“参考文献”，其中有好多本是论述中国民族器乐或分析欣赏中国传统名曲的，如１９８７年出版的袁静芳《民族器乐》（简称“袁著”）；１９９１年出版的李民雄《传统民族器乐曲欣赏》（简称“李著”）；１９８２年出版的朱舟《中国传统名曲欣赏》（简称“朱著”）。其中“袁著”在上世纪８０年代末我就读过，编辑工作需要时又不时查阅。于是我首先有意识、有重点地将“神韵”的有关章节，与“袁著”比对。果不其然，也不出所料，“神韵”中好些乐曲音乐分析的思路与“袁著”一致，特别是有的地方用词造句完全相同（有的略有改动变化），既没有引号，也不加任何说明。然后又核查其他两本，发现存在同样情况。就是说，“神韵”中重点内容之一名曲赏析的许多内容，是照搬正文末尾开列的“参考文献”中的论述，明显涉嫌抄袭。
　　我粗粗核对的只有三本书，“神韵”别的章节，是否还抄了其他“参考文献”？没有功夫去做比对，不能妄加评说，只有刘教授心里清楚。下面先请读者看看涉嫌抄袭的部分实例吧！
　　
　　二
　　
　　本文是纸质版的批评稿，为了节省篇幅，这里仅举８条实例，比电子版的要少；读者如有兴趣，请看“中国音乐评论网”和“中央音乐学院音乐学研究所”网站。
　　１．在阿炳《二泉映月》的分析中
　　“袁著”第６５—６６页：《二泉映月》共有六段，是单一形象的变奏曲式。乐曲引子以旋律的切分引入和迂回下行，有如内心思绪万千的无限感慨和叹息。音乐主题由三个乐句组成。第一乐句ａ处的旋律宁静、平稳……第二乐句ｂ处突然以强的力度，翻高八度的旋律，奏出了明亮有力、奋发向上的短句，有如情绪的一个爆发。强劲的弓法，多变的节奏，显示了阿炳独特的旋律个性。这一乐句是主题性格的一个重要部分，每次主题变奏时，它几乎都保持了原型，不作大的变化。
　　“神韵”第３８０—３８１页：乐曲共六段，属于单一形象的变奏曲。引子旋律的切分引入和迂回下行，有如内心思绪万千的无限感慨和叹息……该曲主题有三个乐句组成。第一乐句ａ的旋律……显得宁静、平稳。第二乐句ｂ突然以强的力度，翻高八度的旋律，奏出了明亮有力、奋发向上的短句，有如触景生情，情绪顿然昂扬，感情突然爆发……这一乐句虽然较短，却是主题性格的一个非常重要的部分，也是最能显示阿炳的旋律性格的乐句。……每次主题变奏时，它几乎都保持了原型，不作大的变化。
　　２．在刘天华《空山鸟语》的分析中
　　“袁著”第８３页说：?眼引子?演运用装饰音和八度的旋律跳进，配合力度与速度的微妙变化，展现出深山幽谷，空旷寂静的意境。第一段的四个乐句以起、承、转、合的结构布局特点呈示主题。第三、四、五段是乐曲的展开部分，它以各种手法有层次地展开……如第三段用轮指及空弦音烘托旋律的手法；第四段大滑音的演奏，情绪向前发展，特别是大三和弦的分解进行，使情绪更加活跃、欢快。
　　“神韵”第４４９页：引子在旋律上使用装饰音并作八度的跳进，再配以力度与速度的微妙变化，展现了深山幽谷、空旷寂静的清新意境。……第一段共有四个乐句，分别以起、承、转、合的结构方式显示乐曲的主题。……第二、三、四、五段是乐曲的展开部分，每一段突出某一种手法，加强音乐气氛，例如第三段用轮指及空弦音烘托旋律，写出鸟鸣的悠闲自在。第四段则使用大滑音演奏，使情绪向前发展，特别是大三和弦的分解进行，使情绪更加活跃、欢快。
　　３．在古琴曲《醉渔唱晚》的分析中
　　“李著”７０页：乐曲[1]“入拍”前是引子，节拍自由，只出现主属两个音，为琴曲结构中比较典型的“散起”。接着是句幅短小的吟唱性音调（旋律活动音只有五度），动作性的摇橹节奏，又见暮色苍茫之中醉渔哼唱著渔歌的情景。当这个主题材料重复时，开始作移高四度模进，句幅也做了扩充，情绪开始上扬。
　　“神韵”第３２４页：第一段，先散起，节拍自由，音型简单，只出现主属两个音，接着很快入拍，出现句幅短小的吟唱音调，是为第一主题。这个音调旋律起伏不大，压缩在五度之内，它既写出了摇橹的动作节奏，也写出了醉渔在暮色苍茫中哼唱著渔歌的情景。当这个主题材料重复时，开始作移动高四度模进。接着又对这个主题材料作移高四度的变奏……情绪亦开始上扬。
　　４．在刘天华《病中吟》的分析中
　　“袁著”第８２页：乐句ａ在结构上的特点是有四个不断向上发展的乐逗组成，旋律呜咽婉转，郁闷深沉，表现了不安于黑暗现实的努力探求、挣扎。乐句ｂ的旋律与乐逗ａ闯入衔接，一开始就出现了七度、六度的跳进，旋律连贯而激情，起伏较大，情绪急切，与乐句ａ形成一定的对比，表达了作者寻求光明出路的不平静的心情。
　　“神韵”第３７７页：乐句ａ在结构上是有四个不断向上发展的乐逗组成，旋律呜咽婉转，郁闷深沉，表现了不安于黑暗现实的努力探求、挣扎。乐句ｂ的旋律与乐逗ａ闯入衔接，一开始就“相继”出现了七度、六度的跳进，旋律“起伏跌宕而又婉转”连贯，……起伏较大，情绪急切，与乐句ａ形成一定的对比，表达了作者寻求光明出路时难以平静的心情。
　　５．在古琴曲《梅花三弄》的分析中
　　对这首乐曲的分析，既抄“李著”又抄“袁著”。这里仅以照抄“李著”的一部分比对。
　　“李著”第５９—６０页：[2][4] [6] 段，这是循环再现的第一主题，用清越的泛音奏出……[7] [9] 是循环再现的第二主题，它与第一主题有着明显的对比，旋律中的徵、角、商等音一经出现就被连续反复，一再强调并且采用切分节奏、该低音区的频繁跳越，交替奏鸣，此起彼伏，情绪激越。
　　“神韵”第４１１页：第二、四、六段是循环再现的第一主题，用清越的泛音奏出……第七、九段是循环再现的第二主题，它与第一主题有着明显的对比，旋律中的徵、角、商等音一经出现就被连续反复，一再强调并且采用切分节奏、该低音区的频繁跳越，交替奏鸣，此起彼伏，情绪激越。
　　６．在管子独奏曲《江河水》的分析中
　　“李著”第１３—１４页：引子由管子从最低音区奏散板乐句，它连续四次四度上扬，迸发出人民悲愤的情绪……随后和弦分解式下降引出主题……ａ段有四个乐句组成。起句是暗淡的羽调式色彩，速度缓慢，旋律连续波浪起伏，以及管子近似人声的特殊音色，音乐是那样的凄凉悲切。
　　
　　“神韵”第３８８—３８９页：“引子”由管从最低音区起奏散板乐句，然后连续四次四度向上推进，刻画了……难以抑制的悲愤心情。ａ句为羽调式，色彩比较暗淡，速度缓慢，旋律连续作波浪式的起伏……再加上管子近似人声的特殊音色，更使音乐显得凄凉悲切。
　　７．在琵琶曲《十面埋伏》的分析中
　　“袁著”第１８２页说：“列营”是全曲的引子，它以高度概括、洗练的手法，抓住了战场上特有的鼓声与号角声……造成异常森严的战争气氛，战鼓节奏由慢到快，号角声安排在高音区，旋律骨干音的四度跳进，音调高亢明亮，富于战斗性，把一幅战鼓雷鸣、旌旗林立、刀光剑影的壮烈的古战场画面，展现在听众面前。
　　“神韵”第４７４页：“列营”是全曲的引子，它以高度概括、洗练的手法，抓住了战场上特有的鼓声与号角声……造成异常森严的战争气氛，战鼓节奏由慢到快，号角声安排在高音区，并时作四度跳进，使音调高亢明亮，富于战斗性，更使这一战鼓雷鸣、旌旗蔽空、刀光剑影的壮烈的古战场画面，形象鲜明、突出。第４７４页“大战”一段抄自“袁著”。
　　８．古琴曲《广陵散》衍变的史料介绍
　　“神韵”第４６９页有一段近三百字的关于《广陵散》乐曲结构衍变的历史情况的介绍，是依据“袁著”第２５８页上一幅结构衍变图上唐至明代的谱本史料的说明文字串联而成的。“袁著”有一小段结论：因此，“大序”“正声”“乱声”也可称为《广陵散》的主体部分，其核心段落是“正声”。而“神韵”也有结论性文字：就全曲的音乐来说，“大序”“正声”与“乱声”是乐曲的主体，而“正声”无疑又是主体的核心。
　　
　　三
　　
　　刘教授看了上述实例后可能会说：对一些作品，大家的认识都差不多，不是经常发生的事情吗？的确，对于乐曲的结构（特别是结构的大的方面，更不要说乐曲的调式、速度、节奏等等）大家很可能有相同的认识，但是，用文字对乐曲进行客观描述时，不同的人在分析的思路与遣词造句上，决不会一模一样，如“低音区的频繁跳越，交替奏鸣，此起彼伏，情绪激越”（《梅花三弄》）；“战鼓雷鸣、旌旗林立（蔽空）、刀光剑影的壮烈的古战场画面”（《十面埋伏》）等等。更何况是有些词句，表达的完全是写作者自己主观的感受和联想，怎么也会完全一致呢？
　　刘教授还可能会说：在我著作的正文之后，不是已经清清楚楚具体列出了有名有姓的参考文献了吗？在写作中，为什么就不能参考，写进自己的著作？
　　何为“参考”？《现代汉语词典》的释文是“为了学习或研究而查阅有关资料”，关键词为“查阅”，其目的是启发思考，借鉴或引领自己不走或少走弯路。所谓“参考文献”，众所周知是前人的学术劳动成果。后人要学习和研究是离不开它的，且也只有在广泛阅读参考文献的基础上才能获取知识，打下基础，充实提高。不少学者常说他的学术成果是“站在前人的肩膀上”取得的，就是这个意思。作为后生晚辈的学术工作者，在进行某一课题的研究之前与研究过程中，应当尽可能地获取更多甚至设法穷尽与该课题相关的资料即“参考文献”，这既可避免重复劳动，又为自己的研究开启新路径、提出新观点创造条件。但是，绝对不能完全套用“参考文献”的论述思路来写作，更不允许将“参考文献”上的文字内容，不作任何标记或注释，照原样写进自己的著述中。如果须要引用，除了常识性的内容和某些一般性的专业知识外，都必须加以说明。“决不允许把他人的思想观点与学术成果当成自己的混杂在文章中”；这句话，写进了２００３年４月１０日在中央音乐学院举行、由国内大陆１６家音乐期刊代表出席的座谈会后发表的《关于加强学术道德建设的联合声明与建言》①中，这是当年与会代表所公认的，也是国际学术界的惯例。２００４年６月教育部出台的《高等学校哲学社会科学研究学术规范》第七条，明文规定：“凡引用他人观点、方案、资料、数据，无论曾否发表，无论是纸质或电子版，均应详加注释。”这是毋庸讨论研究的。刘教授的回应文章，实际上就是以“讨论”之名，为自己辩解而已。至于传统的课堂教学和内部使用的讲稿、教材，严格来说也该遵守学术规范，但因为是非公开、非面向社会的，故另当别论，不须追究。
　　
　　结 语
　　
　　笔者在文章开头，曾指出刘教授在学术规范问题上存在严重的“糊涂观念”，之所以加上引号，实际意思是教授并非真糊涂。在“神韵”正文中，有大量的引文都有注解，包括对袁静芳、李民雄的有些说法或观点在内。这表明刘教授在某种程度上是有学术规范意识的。比如在分析《寒鸦戏水》时，加注告知读者是参考刘再生《中国古代音乐史简述》；但其中抄“袁著”的却没有说明。在分析《醉渔唱晚》时，还介绍了李民雄的一个观点，既加上引号又有脚注，相当规范，但紧接着采用李的分析文字时，既无引号，也没任何交代。这充分说明：刘教授是自觉地在进行抄袭，绝不是一时疏忽或学术规范上有糊涂观念。他的“音乐美学专题”是如此，“神韵”也是如此。这是必须加以说明和指出的。
　　
　　①见２００３年第二期《中央音乐学院学报》和当年出席参与座谈会的其他音乐期刊。
　　
　　黄旭东中央音乐学院萧友梅音乐教育促进会秘书长
　　
　　（责任编辑张萌）