琉璃亦阑珊

　　当代音乐创作中，古筝以其充满美感的音色和丰富的艺术表现力，得到很多作曲家的青睐，相继涌现出大量优秀现代古筝作品。我们在徐晓林的《情景三章》、《抒情幻想曲》等乐曲中感受着充满中国音韵的情怀，在叶小纲的《林泉》、李萌的《抒情即兴曲》、樊尉慈的《趣·梦·乱》中体会着当代音乐的飘洒自如，在王建民的《莲花谣》和《戏韵》、庄曜的《箜篌引》、王中山的《溟山》等乐曲中与作曲家一同探寻古筝无穷的艺术张力，在何占豪的《临安遗恨》、周煜国的《云裳诉》等乐曲中尽情拥抱内心的情感述说。在这充满着浓郁艺术创造活力的氛围带动下，笔者自十几年前开始创作现代古筝作品。在最初的几部乐曲首演后，得到了广泛的好评，并被收入《中国筝曲经典》专辑，这也进一步促进了我对古筝音乐的创作热忱。经过多年的创作积累，在现代古筝音乐创作方面得到了业界的广泛认可。乐曲在世界各地不断上演，中央电视台音乐频道亦以“玲珑剔透”为题录制了专题节目。目前，一些影响力较大的乐曲在中国内地及台湾等地区的专业古筝赛事中被定为规定曲目。在此，笔者希望借本文与同仁榷扬现代古筝音乐创作的点滴体会，分享心得。
　　
　　一、点
　　
　　弹拨乐最鲜明的发音特色是通过直接拨弹琴弦（弹拨方式包括使用指甲、义甲、拨片等形式，目前古筝采用的是义甲）形成的点状声音。这种发音有着特殊的美感，特别是其音色的清透性，造就了其独特的艺术表现力。但点状发音也有着无法回避的弱点，即音响的持续完全依赖发音后的自然余音。余音是自然衰减的，演奏者无法控制余音的力度变化（这与拉弦乐、吹管乐的能量持续的演奏方式完全不同）。古筝作为弹拨乐的一员，在具备所有弹拨乐的共性发音特征外，又有着诸多鲜明的自身特点。其中最重要的一点，是由于其弦制较长，而令其发音后的余音较多数其他弹拨乐器更长。虽然这是基本声学方面的现象，但却非常值得作曲家在创作乐曲时认真对待。
　　传统古筝乐曲的旋律线是通过连续的点状拨弦来完成的，可以将其看作点式的旋律，包括通过摇指等技术演奏的长线条旋律，也是连续密集的点状发音集合形式。这种点式旋律是古筝最基本的主题陈述形式。但对于现代古筝音乐创作来说，在主题陈述方面显然有更多的挖掘空间。
　　如前所述，古筝的点状发音有特色，亦有弱点。作为作曲家，首要考虑的是如何够进一步发挥其特色，而非刻意规避弱点，以使作品的音乐表现与乐器自身特质更好地融为一体。点式音响在线性连续化陈述方面虽然有着先天的不足，但在营造立体化的音响时却有着独特的优势。我们可以想象一下繁星点点的夜空，随意散落的星辰并不会让天空变得杂乱，而是装点出了一幅缤纷晶莹的夜色。通过不同音高的发音点，以同步及交替出现的方式可以构建一个立体感的音乐主题。这种主题与一般的线性点式旋律不同，是全景式的。也就是说，主题不是某一条单一的旋律，而是整体音高关系的总和。这时，古筝余音长的优势成为了这一创作思路的重要依托之一。因为古筝良好的余音可以帮助作曲家更好地描绘出丰满的立体音响画面。
　　这是笔者创作的古筝独奏曲《层层水澜》的主题部分的片段。一些论文在分析这个主题部分时，侧重谈到了和声语言特征，织体特点或据此体现的定弦意图等。在这里，我想利用这个例子来说明的是实际创作中的思路重点，即通过点状的立体化主题写作来完成乐曲所要描绘的“月光映照在微波涟漪上的水色阑珊之景”。通过谱例１可以看到，这个主题包含两个表述元素：一是十六分音符音型，它们构成了点状分布的织体化音高素材；另一个元素是“漂浮”在织体上的横向旋律点（见谱例标示Ｍ处）。之所以说是旋律点，是因为这里并不是传统意义上线条鲜明的、具有独立意义的旋律。两个元素包合在一起，构成立体概念的点状音响主题区域。
　　需要注意的是，这里没有传统的和声序进概念。所有音的选择，来源于每个发音点之间形成的协调的音响共鸣关系。这时，古筝余音的作用非常大。作曲者需要非常仔细地斟酌每一个发音在自然衰减的过程中与其他新发音形成的和音色彩，以及在这个点状音高交替的渐进过程中所体现出的色彩渐变。
　　如果乐曲拥有鲜明的旋律线条，仍然可以通过“多点”的补充音，将乐曲“架设”在一个具有立体点状音响环境的氛围之上。谱例２是笔者的另一个作品《飘飘何所似，风起舞动时》的片段。通过谱例可见，下声部的旋律线条被三连音形态的点状织体所“覆盖”。它没有让旋律线条孤立陈述，也没有采用旋律声部加伴奏声部的经纬分明做法，而是让主导旋律“化身”到连续的点状“音响空间”中。由于乐曲速度较慢，因此听觉的注意力既可以感受到下声部的泛音旋律，又会随时转移到上方的点状织体音调中。这种游移式的音乐感受，恰恰是立体化点状音高关系所特有的艺术形态。在这一段结尾处，旋律最终“融化”在点状织体中（最后的泛音部分）。
　　以上只是结合笔者的个别作品进行说明。实际上诸如日本作曲家三木稔等很多人的现代古筝作品中都能够看到这一手法的完美运用。立体化的点状主题叙述方式可以鲜明地展现古筝特有的传统气质，同时又具有现代韵味的美感。
　　
　　二、润
　　
　　古筝的另一个演奏特色是左手的吟、揉、按、滑等技术。在传统古筝演奏中，这些技术除了完成定弦音高的变化以外，更担负着润饰旋律音调的重要作用。这一部分笔者想要探讨的是这种传统的润饰手法，在现代创作思路中的延伸空间。
　　传统吟、揉、按、滑，特别是滑音技术为弹拨后的直线发音提供了曲线美感。这是一种补韵的思维，它利用音高的滑动（并恰当地伴随着发音的衰减过程），润泽了过于直截了当的拨弦音响，为音乐述说平添了一份优美的曲线。这是成就古筝音乐独特韵味的重要组成部分。现代古筝创作中，这种补韵润韵的思维仍然具备进一步延伸的可能，即将传统概念中仅针对特定音进行单一润饰的思维，拓展到音乐素材的整体写作意识上。严格地说，这不是演奏技术的拓展，而是创作思维的延展。
　　谱例３同样来自《层层水澜》。这里没有采用任何传统概念的吟、揉、按、滑等技术，但音乐内在要表达的“韵”却由润饰手法延伸而来。注意谱例中的上方声部音型。这里的创作思维基础不是多次起伏的旋律写作，而是以连续的多个乐节（由三个音或两个音组成）来表现按滑理念（且不再受制于传统按滑的音高局限，而得以获得更宽广的曲线）。此处非常规节拍的运用也是为了让这段音乐不被方整节拍所困，而能够体现出与传统润饰理念相一致的自如气韵。这是一个局部的整体按滑段落，它不是主题核心音高关系的表述者，而是整个乐段的润饰部分。如同此例，这种延伸化的润饰手法通常较适合依承传统吟、揉、按、滑的艺术初衷来运用，即用于描写婉转曲折的音乐形象。不但为乐曲带来更广阔的曲线美感，同时又借此为音乐提供了弹性的“呼吸空间”。
　　除了上面谈到的手法，还可以有更深一步的延伸运用，甚至可以完全打破传统吟、揉、按、滑的原始特点，而派生出符合特定现代创作理念需求的手段。
　　谱例４是笔者创作的《风之猎》，这段采用点指技术的速度非常快的主题，很难与吟、揉、按、滑联系在一起。更多的演奏家会注意到非限定节拍的运用，以及由此引起的不规律重音关系。在说明这段音乐前，我们先看一下乐曲的第一小节（见谱例５）
　　在谱例５中可以看到，该小节的前半部，每一个音都采用了滑音技术。现在再回头看谱例４的乐曲主题开始部分。实际上，主题前四小节的创作基础元素是在Ｄ音上构成的不同幅度的按滑（同例５中的情况殊途同归）。只是这个按滑被延伸为整体乐节乃至整体乐思的范围，而不仅仅面对单音。不同的节拍时值组合与音高递进形式（见谱例４标示Ｒ处），形成不同的滑音幅度感变化。反复从同音出发完成急速的上行音列，从而表现出“猎者冲击前的能量蓄势状态”。在快速演奏时，结合弹拨后的余音效应，我们听到的将不是简单的点指音型，而是整体上构成的急切不安的滑音效果。就创作而言，此处密集音型的真正来源是由Ｄ音（可以是任何基础起音）延伸的快速“滑音感”手法。
　　
　　通过这个例子可以看到，即使以展现柔性曲线为特点的润饰手段，如果处理得当，有时也可以引发特别的效果，并为最终个性化主题的呈现提供原始构思的有效支撑。当然，这首乐曲的例子仍属于比较特殊的用法（由于特定音乐需求而引发的）。相较而言，例３的用法则更具广泛性。
　　
　　三、意
　　
　　一首作品的叙述是通过乐曲的整体创作构思完成的，包括乐思陈述的“语气”、乐曲结构布局、音乐素材的发展手法等。对于为中国民族器乐创作而言，将中国式的视角和理念贯彻到创作中非常重要，它可使作品在“神韵”上与乐器自身的气质融为一体。
　　如同中国山水画与西洋油画的区别，对意境的关注是中国艺术表现的重要特征。留白、写意，这些对于西方人来说仍包裹着特殊性外衣的审美意念，却早已是深入在每一个中国人内心的“常态”艺术观念。在音乐创作中，围绕“写意”的理念来勾勒乐句线条、建立乐曲结构、推动音乐发展，不但可以引发中国式的写作思路，且能够获得独特的艺术效果。很多作曲家的古筝作品都体现出这种内在的中国（或者说东方）气韵。例如前面提到的徐晓林的《情景三章》以及三木稔的《白色风的下面，雨潇潇》等筝乐作品，都可以听到鲜明的写意化“语调”。通常这种写意感的音乐语调体现出错落悠缓的起伏，或在演奏要求方面不过分受制于节奏节拍的限定（有时则恰恰以多变的节奏节拍来体现），并呈现出或飘逸或凝神的音乐意境。这里，笔者想要谈到的重点不是在旋律音调陈述上的写意气质，而是在更广泛层面的创作手段中所运用的写意思维。
　　首先是将这一思维理念应用在乐曲的结构布局方面。这时，乐曲可以不受传统曲式结构的观念所缚，而是随“意”而“定”。以笔者的另一乐曲《玲珑剔透》为例，乐曲分为两部分：第一部分是具有弹性的小快板形式（内部为三部形态），而第二部分是舒缓的慢板。以传统曲式结构观念来看，第二部分既不是第一部分的发展，更不是欲形成某种再现关系的结构形式。即使两个部分存在鲜明的速度对比情况，但从整首乐曲来看，显然第二部分慢板的出现并不是内容对比需求的产物。实际上，乐曲的整个第二部分是第一部分主题情绪完整释放后的“余韵”。如同水墨画中，落墨之处的晕染，它不是附属品，而是画作艺术表现的一部分。因此，虽然从创作构思上，这个段落由“余韵”而建立，但它绝不是传统曲式意义上的尾声，它是一个由第一部分主题叙述晕染出的独立段落。恰如借景抒情的“情”，这里是情的延伸。
　　写意理念的另一个特别价值，体现在音乐素材的展开与发展手法方面。一首乐曲的乐思延续需要通过素材的展开来完成。传统创作手法中，主题动机的变化、派生等是乐曲展开的重要手段，而段落的对比则需要对比主题元素的运用。在古筝等中国传统器乐的创作中，这种通用的技术手段虽同样适用，但绝不是唯一选择。利用写意的思维和理念，我们可以获得更具特色的乐曲发展效果。
　　谱例６是《层层水澜》快板段落的开始部分，这一段同乐曲的开始主题段落形成对比（参见谱例１）。此处是典型的运用写意思维来控制音乐素材的例子。结合两个谱例可以发现，在素材运用上，这里不是单纯的主题动机对比。谱例６同谱例１两段主题可以看作是同一个音乐元素的不同“浓度”的呈现。这与中国书画通过用笔的轻重、墨色的浓淡来描绘不同的内容和意境的思维异曲同工。事实上，不只是这两个对比性段落的写作手法，整首乐曲的素材运用亦完全以写意的理念来把控，这与作品所要表达的内容紧密相关。在这首乐曲中，只有一个元素，那就是水。而要更加自然地刻画出水的层层起伏，波澜变幻的景致，在声部写作中采用单元素的浓淡交融（如谱例６中上下声部的节奏律动交织），在乐曲结构间采用单元素的浓淡交替，会较传统乐句鲜明的主题陈述和发展模式有着更为贴切的“语感”，也更能将作品意图表现的写意状态以最流畅的方式展现出来。
　　音乐创作的最大乐趣在于创造的无限可能性，而最大的挑战则恰恰是如何有效地把控这种无限。作为中国最为古老的乐器之一，古筝自身的发展蕴藏着几千年的文化沉淀。作曲家在被这种广袤而醇厚的文化气韵所吸引的同时，又需要为自己的创作找寻到清晰的立足点。就古筝音乐创作而言，创作者在将自己的主观意图付诸写作行为之前，需要对乐器的自身特征进行深入“解剖”，从整体到细部，从优点到不足，并从中“提炼”出最具魅力的特色部分。这一过程至关重要。它可以将作曲家为某件乐器创作乐曲这一单向的艺术行为转换成双向——同时亦在帮助作曲家展开其创作思路。同时，相较个体创作技术而言，整体的创作理念是真正赋予乐曲以“生命”的价值所在。而对中国传统音乐，理念的确立更需要从其特有的文化沉积中寻找。当创作理念与这种文化气息真正抱合一体时，理念即会深入作用于创作技术与手段层面，并以独有的方式“嵌入”到乐曲叙述当中，使作品与乐器水乳交融。点的立体，润的延伸，写意的墨韵浓轻，不单是笔者在创作中的点滴体会，亦是在整个创作过程中反复思考和探索的问题，它让我在这个过程中更深地体会到了中国民族器乐的曼妙。当古筝清透的声音拂过耳畔，总会情不自禁地驻足凝神，宛如阳光洒在琉璃之上，满眼阑珊。
　　
　　陶一陌星海音乐学院现代音乐系主任，副教授，硕士研究生
　　导师 （责任编辑张萌）