歌剧《白蛇传》的美学思考

　　受美国波士顿歌剧院和北京国际音乐节委约，历时四年的艰苦创作及多方努力，由瑟瑞斯·林·杰考布斯编剧、周龙作曲的歌剧《白蛇传》被搬上了歌剧的舞台，分别于２０１０年在美国波士顿和中国北京上演，并获得巨大的成功。凭借这部歌剧，中央音乐学院校友、作曲家周龙先生获得了第９５届普利策音乐奖这一在世界上有着重要影响的奖项，成为获此奖的第一位华人作曲家。
　　
　　性别的反转与女性的礼赞
　　
　　最早传说中的白蛇是作为一个反面典型而被确立的，她勾引善良的许仙，作孽害人，颠覆基本的正统伦理道德，并与代表正面力量的法海为敌。因此最早这个神话充满教化、训诫的目的：男人须以许仙的命运为戒，不要贪恋女色，自寻毁灭。随着历史的演变，白蛇的妖性逐渐淡化，她更多被赋予一个敢于追求爱情的女性形象。系统阐述其它艺术对白蛇形象的刻画不是本文的任务，单就这部歌剧而言，白蛇是一个正在修行的妖怪，但她更是一个女人，在得道成仙与追求凡人的幸福之间，她勇敢选择了后者。在中国乃至于西方传统的父权制的社会中，男人才是主宰性的，女性的价值长期以来被贬低，沦为男人的附庸。但歌剧中却完成了男、女性角色的反转，她不在男人的庇护下苟且生活，而是大胆出击去追求人伦之爱。对于她来说，人间爱情才是生命的最高样态。为了追求这一生命真谛，白蛇无畏无惧，不惜与命运的枷锁及正统体制及伦理相抗争，她深深地知道她与许仙的爱情违背天地之道、触犯天条禁令，即便如此，白蛇也义无反顾，与法海展开了殊死搏斗，不惜毁灭自己以忠贞于内心对许仙的深深眷恋。而许仙在歌剧中则被塑造成虽忠厚温良，却缺乏意志、缺乏主见的男人形象，直至最后摄于传统伦理的束缚以及法海的威胁利诱，无法担当而选择了懦弱的背叛。与一往情深且敢作敢为的白娘子相比，软弱的许仙无疑意味着长久以来的阳性崇拜的坍塌，而相对应的乃是对长久以来被压制的女性的崇高礼赞。
　　而以姐妹相称的青蛇与白蛇，也是因为爱情的力量而走到了一起，青蛇的前世为男儿身，追求白娘子却终无结果，这一痴情男为能够永远伴随心中所爱，转世后化为女儿身，成为与白蛇形影不离的贴身丫鬟，爱情转变成了更为久长的同性友情。小青性别的转化化解了可能出现的两个男人同时爱上一个女人的冲突，形成新的更为稳固的爱情－友情的三角构架。
　　
　　全球化语境中的双异国情调
　　
　　所谓异国情调，是西方音乐自１９世纪以来的一以贯之的美学追求。从效果上看，异国情调展现的是一种音乐风格的陌生化和新异性，而从本质上说，异国情调是两种文化价值的冲撞与交融，在这个过程中，异质文化的交融形成了独具特色的混血风格。但是异国情调自身也在经历变异，在１９世纪，其主要表现为欧洲作曲家对异邦的想象，从技术上往往着眼于吸收一点五声音阶或直接引用一些异域音乐素材。而当下，我们正处于全球化与多元化并重的文化格局中，如果说全球化表现为文化的交融的话，那么多元化则强调文化的平等与彼此尊重。由此，异国情调的新内涵便体现为异质文化的平等的、真正的对撞和交融，而不再局限于欧洲作曲家对异域文明似是而非的想象，而更为注重从表层的征引走向深层的对异域音乐神韵的捕捉。同时，审美现代性的进程也促发作曲家们思考，如何在寻求异质文化的对撞与交融时对之加以现代性的改造，而不仅仅局限于对所谓原生态音乐文化的简单拼接。这一点在周龙的歌剧中体现得尤为明显。周龙是一位有着双重文化身份的作曲家，一方面他成长于中国大陆，其对于中国传统文化乃至于音乐的体认是欧洲本土作曲家所无法比拟的，也可以说中国传统文化已深深地融入了他的血液之中。正是基于这种对中国传统音乐文化的深切体认，他在运用中国传统音乐文化进行创作时，追求的乃是其内在韵味。另一方面，周龙已在美国生活了二十多年，经过了系统的现代作曲技术训练，对西方特别是美国文化也有着深切的体认，他的创作不可能不受到西方文化的强大影响。这样一种双重的文化身份，使得他的创作能够将中西音乐文化置放于平等的地位，特别是他追求的相对于西方接受者而言的异国情调，已不满足于套用现成的民间音乐曲调，而是力图将这些民间音乐元素比如中国音乐特有的音色、技法抽象成一种具有中国传统音乐品格的“韵味”，并通过现代作曲技法对之加以现代性改造，形成你中有我、我中有你的独特的音乐语汇。
　　比如，歌剧开场小青用了将近十分钟的时间概述了这个传说，周龙特意运用了中国传统京剧的念白形式。与中国汉语独具特色的四声变化及单音节性相比，英语却是多音节的，且缺乏四声的变化，因而在这部英文歌剧中如何展示中国传统戏曲念白的韵味对于作曲家而言自然就是一个很大的挑战，尽管无法直接采用中国传统京剧念白的相关元素，周龙选择了中国传统京剧中一个很重要的韵味因素——“滑音”。在小青的叙述中，多处运用了从高音向下，或大跳或级进的滑音下落，从中依稀可辨中国传统京剧的韵味。三连音的运用在小青的叙述中也随处可见，将其镶嵌在二分法节奏性中，打破了节奏的规整性，具有某种吟诵的效果，而且这些技法都是建立在无调性的基础之上的，但听起来却并未感受到这段念白是无调性风格，由此在京剧念白的神韵与现代无调性音乐之间做了一个很好的嫁接。
　　再如，众所周知白蛇的故事来自于杭州，为了凸显歌剧的地域性特征，在周龙的创作中，白娘子的主题取自江南评弹的特性音调 ３ １ ７ ６ ，周龙在歌剧中借鉴了这一特性音调的骨干框架，但并未原样征引，而是加以改造、变形，并用歌剧咏叹调的方式表现出来。需要指出的是，周龙的这一借鉴实际上带来了歌剧创作的一个重大改变，因为在歌剧的传统创作中，历来都是随着剧情的发展，从低音区逐渐进入高音区，而后进入高潮，而这部歌剧中乃是反传统的自高至低地向下滑落，犹如一帘瀑布般向下垂落。
　　如果说歌剧中四个主要角色的唱段中的中国风味还稍显隐晦的话，那么每一幕之前由周龙根据苏轼、李白、柳宗元的四首诗词配曲的童声合唱，则有如天籁般的纯净和透明，以五声性为主的童声合唱可以说最能体现中国传统音乐的元素，比如多处使用了中国传统五声音阶，彰显中国传统音乐的神韵，但是周龙同样对其进行了现代性的改造，对于西方观众而言，这种经过现代性改造的异国情调产生了迷人的魅力。特别是第二幕之前的合唱中，建立在典型中国式五声音阶基础上，以固定音型为主导的无具体语义“ｓｈａｌｏｌｏｌｏ ｌｏ”的声部之上，飘着一个远关系调，与下方声部相比显得较为松弛、舒缓而宣叙式的旋律，不同性格的旋律及不同调性的复叠，使得本来较为单纯、简朴的各声部以双调性的手法交织、穿梭、碰撞在一起，营造了一种音乐的多空间化，激起感性体验的新奇、迷茫的“呼唤”效应。
　　为了进一步突出这部歌剧的中国特色，周龙采用了竹笛、埙和二胡这三件中国旋律乐器。虽然它们奏出的是现代性的旋律，但其独特的音色及韵味彰显的依然是中国这一特有的文化身份，这一标识根本不会因为其经过了现代性改造而丧失。
　　周龙的创作一直偏爱中国打击乐，在这部歌剧中，同样表现了对中国打击乐不舍的情缘，其中有梆子、木鱼、虎锣、小锣、风锣、大京锣、小京锣等，歌剧的高潮段落几乎都是用中国打击乐加以烘托的。富于创造性的是，中国打击乐的节奏及音色特点，被周龙移植到了西洋管弦乐之中，他采用了音块的技术模仿了中国打击乐的节奏及音色，似乎就是一个放大的锣鼓声波。
　　这部歌剧的题材虽是一个中国传说，尽管其中运用了大量的中国元素，但它毕竟是受美国波士顿歌剧院委约、以英文创作并演唱的一部歌剧作品。因此以“中国”的视角来倾听这部歌剧时，似乎会觉得自己在欣赏一部外国歌剧。剧中四个主要角色，有两个是来自西方的歌唱家，仅从人种而言，就已经洋溢着浓浓的异国情调。而美声唱法，本身就植根于西方音乐传统，特别是歌剧中类似普契尼式的抒情而不失戏剧性的美妙旋律，听起来犹如一部意大利式的歌剧。西洋管弦乐的伴奏，同样也是西方的音乐传统，而其中运用的现代作曲技法就更是周龙从事西方现代作曲实践的结果。小青的扮演者选用了男性女高音的方式，不由得不让中国观众联想到西方音乐传统中曾经有过的阉人歌手。至于舞台上的布景、道具等则更是充满着西方现代简约派的气息。所有这些，对于中国观众而言，无疑体现了一种中国观众视野中的异国情调。
　　
　　
　　象征与诗性
　　
　　对于这个神话，周龙及编剧的创作并未着力表达其情节的曲折及传奇性，而将其纳入了春夏秋冬四季转换的框架中，以“春”、“夏”、“秋”、“冬”作为总体结构的基本逻辑，给予了这个神话一种诗性的关怀。自然界的四季更替，自身也就意味着生命样态包括爱情的百变流转，春的复苏、夏的炽热、秋的凋零、冬的肃杀不正意味着这场爱情悲剧的生命历程吗？由此使得歌剧的叙事策略具有很强的象征性和隐喻性。第一幕以春命名，以此象征着白娘子内心对人间爱情的渴望，而断桥上的偶遇唤醒了她内心多年的期盼，由此奠定了这个充满传奇的爱情故事的开端。第二幕“夏”象征着白娘子和凡人许仙的爱情进入了一个炙热的阶段。第三幕：秋天虽是收获的季节，却也往往意味着万物即将凋零，在歌剧中也象征着白娘子与许仙的爱情也即将进入凋零期，二者的爱情开始走向深深的危机。第四幕肃杀之冬，一切生命包括爱情被严冬所扼杀，在法海的干预之下，软弱的许仙背叛了白娘子，白娘子为了捍卫自己的爱情，决意与法海决斗，最终以悲剧收场。
　　象征的手法在音乐上也得到了一定程度的体现，比如在剧中周龙用竹笛象征白娘子，而用二胡象征许仙。这里也隐含着性别的反转倾向，传统社会中男人往往是阳刚的象征，而女人则意味着阴柔。在这部歌剧中，白娘子却表现出更加勇于追求、敢于担当的勇气，许仙则是一个怯懦、软弱的形象，因而周龙用相对亮丽、高亢的竹笛象征白娘子，而用幽怨的二胡象征许仙。对于小青而言，如前所述，与白娘子虽形同姐妹，但内心深处对白娘子却始终心存爱恋，编创者选择了男性女高音来扮演这个角色，象征着小青亦男亦女的角色意识，对白娘子亦友亦恋的矛盾情怀，而在音乐上，周龙选择了虚空、晦暗，若隐若现的埙象征小青内心纠结、复杂的心态。
　　与歌剧的象征策略相适应的是，唯美的剧词表现了一种浓浓的诗性品格，比如白娘子在第二幕所唱：“我的眼睛明明白白告诉我，为何来到这个世界上，如花瓣绽放，我心神明了，只为这一刻，这一瞬间的千里相会。万物众生皆有情，爱到深处了无怨……”白蛇，以诗性的方式表达了她对人间真爱的渴望，表达了她的爱情宣言。再如许仙在断桥上遇到白娘子所唱：“你的眼睛，那惆怅的回眸，似曾相识，如烟似雾飘进我的心底，白色妖娆，缠绵依偎于我的手心，却在夜色中飘向远方。”断桥一遇，埋头行医以求济世救人的许仙尘封已久的爱情之门倏忽间被开启了，爱的血液在他的心中流淌，唯美的歌词唱出了他的内心。
　　与剧词的诗性品格相适应的是，歌剧中抒情感人的旋律也传达了诗性意蕴。歌剧中除了极少量的对白，绝大部分都是由独唱、重唱及合唱串联起来的，某种程度上，可以把这部歌剧理解为一部歌唱的诗剧，或者说诗性的剧词加上诗性的音乐造就了这部诗性的歌剧。当然以唯美见长的剧词也面临张力不足的局限，而这一点通过音乐得到了很好的弥补。歌剧中角色内心的冲突和纠结，很大程度上是通过音乐自身的逻辑和张力来加以呈现的。如果说第一幕、第二幕，抒情、较为宽广的旋律并辅之以清淡的配器而表现白娘子和许仙对爱情的憧憬和享受的话，那么在第三幕，随着法海的出场，唱段大部分采用了２／４拍，带有进行曲、铿锵有力的节奏型，配置以打击乐及管弦乐队简单然而有力的节奏型，象征白娘子和法海两种力量的对抗，而第四幕“喝药”及“斗法”，则通过独唱、重唱、合唱等多种手段把歌剧推向高潮，使得歌剧尽管具有诗性的品格，却不乏强烈的戏剧冲突。
　　总的来看，笔者认为，这部歌剧无疑取得了很高的艺术成就，如果要吹毛求疵的话，许仙的演唱似乎显得有些过于激昂了，如果演唱者能更好地加强声音的控制，特别是多运用一点弱唱，也许与角色的性格更为吻合；另外，波士顿和北京的演出都是由美国导演执导的，在舞台布景及道具上难免有过于西化的倾向，考虑到中美两国文化传统的差异，以后若有机会在中国上演，也许可以考虑对其做一些中国式的转换，以获得中国观众更高的认同。
　　尽管如此，白玉微瑕丝毫无损于这部歌剧的成功，我们期待着这部歌剧能够成为新时期中美两国音乐文化交流的标志性符号。
　　祝贺周龙教授及其合作伙伴！
　　（压题图片：周龙在他的歌剧《白蛇传》波士顿世界首演的舞台上谢幕。易速利摄）
　　
　　何宽钊中央音乐学院音乐学系副教授，音乐美学教研室主任
　　（特约编辑于庆新）