中西音乐深度融合下的传奇歌剧

　　当今国内乐坛，得奖似乎不再象从前那样引人注目，不过当看到旅美作曲家周龙创作的歌剧《白娘子》获得美国第95届普利策音乐奖的消息时，还是为之一振，联想到去年2月冒着美国发出橙色预警的暴雪，汽车停运飞机停飞，乘坐拥挤的火车赶往波士顿观看《白娘子》世界首演留下的印象，不禁欣然提笔，结合阅读借来的声乐谱，写写本人对这部歌剧的观后感。
　　歌剧《白娘子》由北京国际音乐节和波士顿歌剧院共同委约创作，新加坡出生的美籍华人瑟瑞斯•林•杰考布斯女士根据传说《白蛇传》撰写脚本，耶鲁大学戏剧学院罗伯特•伍德夫教授担任导演，中美歌唱家出演剧中的四个主要角色。2010年10月，该剧曾在北京国际音乐节与国内观众见面。
　　
　　爱情 正义 真实 自由——中西文化
　　共同诠释下的古老传说
　　《白蛇传》在我国是一个流传深远广泛的民间传说，其中白娘子（白素贞）、小青、许仙、法海的形象，不仅为古人津津乐道，也同样被现代人熟知。然而就笔者来讲，欣赏同为民间传说的《梁山伯与祝英台》和《孟姜女》，认为它们远比一些文人戏具有批判精神，却一直搞不懂具有同样影响力的《白蛇传》缘何把“蛇”这个阴险毒辣的吸血鬼形象变成了充满爱心，并且智慧勇敢、美丽善良的女性？直到去年2月，坐在异国波士顿华丽的剧院，欣赏着在中美艺术家合作下，用简约手法营造出奇特效果的歌剧《白娘子》，方才悟到它的深奥旨趣。
　　中国古代社会，在严酷的礼教束缚下不知曾酿出多少人间悲剧，而流传至今的《白蛇传》，正是通过传说的手法，以悲剧的形式，隐晦地诉说了古人们的哀怨，勇敢地歌颂了人间真爱，同时也揭露了人性在严酷礼教束缚下的扭曲。白娘子本是一条蛇妖，是生活在潮湿阴暗处的冷血动物，经过千年修炼，从湖底升到人间，沐浴到人间明媚的阳光，竟羡慕起了人的生活。当邂逅许仙，感受到爱的炽热，更决意留在人间，安心享受作为一个女人的爱和被爱的幸福，而在她看到这种生活即将遭到毁灭的时候，也是爱的力量，使她不惜尽施魔法，勇战法海，水淹金山寺。在那种壁垒森严的礼教社会，有多少人被剥夺爱的权利，而女性更是受害尤深的群体，她们有苦无处说，只得将真情演化成神话传说，由此也印证了古人“讳莫如深，深则隐”的说法。也许这就是《白蛇传》的真实寓意及其深刻的批判精神之所在。
　　歌剧《白娘子》还让我认识到传说《白蛇传》的批判精神不仅体现在对上述爱情的讴歌上，还体现在许仙和法海这两个人物形象上。许仙，是个已经被扭曲的人，他身为年轻力壮的男子汉，对爱的珍惜却不如一个蛇妖。他懦弱多疑，最终相信了“佛法”，背叛了爱情，失去了人的爱的本性。《白蛇传》通过许仙这一形象，倾诉了民间百姓对封建礼教下人的不满和批判。而另一个形象——法海，则是在中国民间具有“佛法无边”威慑力的至高无上的权利象征，他本应保佑百姓，赐福于民，却偏偏打着为人间除妖的正义幌子，说服了许仙，镇压了白娘子，拆散了一对美好姻缘，于是传说中的法海，成了遭千年所指的罪人。
　　说到歌剧《白娘子》之所以能够帮助我悟到传说的寓意，应该首先得益于它的脚本和导演的处理。由瑟瑞斯女士根据传说的不同版本编创的脚本，结构凝练，倾全力聚焦爱情的写作上。在第一幕白娘子歌颂人间的一段咏叹调后，瞬即进入和许仙邂逅的情节并毫不拖泥带水地使二人坠入爱河、步入婚姻。另外，脚本抓住一切可能机会歌颂爱情，强化歌剧主题，如在第二幕，曾借白娘子之口唱出：“我是女人，这有什么错？”发出“要么爱和被爱，要么死亡”的爱情誓言，如果说这是歌颂在封建男权社会中被看作祸水或当作商品的女性形象，不如说这是对人间爱情的热情讴歌。爱情，就连铁面无情的法海在它面前也曾犹豫，并且承认是人间最为可贵的东西。总之，歌剧的所有情节都围绕着爱情展开，使听众容易从隐晦的神话传说中捕捉到其内在寓意。当然，如果脚本因此而舍弃了传说隐晦的表达方式，那么它该不会取得成功，因为传说的表达方式正是它的魅力所在。在脚本的写作上，瑟瑞斯女士同样融合民间传说的不同版本，又融入西方式的强烈的戏剧冲突，为之增添了哲理性的内涵，戏剧性也进一步得到强化。如剧中的法海角色，一方面是敢于和妖怪斗争、代表人间正义的形象，另一方面，也是冷酷无情却掌控着人间命运的强大统治者。尽管剧中，他也曾自问：爱情是否已将蛇妖白娘子彻底转变？自己是否应该走开，让相爱的人平静生活？但最终，他还是说服了许仙，摧毁了爱情，降伏了白娘子，凸显了原民间传说的揭露和批判性质。在许仙的写作上，脚本有异曲同工之妙。剧中作者为许仙设计了一个新的情节，即白娘子在新婚时告知新郎许仙，她每月和丫环小青需离开一晚，直到次日清晨，请求许仙相信她，但永远不要问为何。实际上，白娘子和小青是利用这一晚到水边蜕去蛇皮，而不知情的许仙对此却总是心存疑虑，当得知白娘子怀孕后，怀疑更是与日俱增，于是法海将真情告诉他，在爱情和真相面前，他选择了真相，拿着从法海处得来的让白娘子现出原形的雄黄酒，诱骗白娘子喝下。这一情节的设计，既符合剧情，强化了矛盾冲突，同时也深化了剧中的爱情主题。
　　因此可以说，歌剧脚本《白娘子》通过在中国悠久的民间传说基础上融入西方式的戏剧因素，进一步彰显出原传说中的寓意，也因此使《白娘子》的主题不仅易于我这样的中国人理解，也有利于被西方观众把握。而作为在西方文化环境中成长工作的导演罗伯特•伍德夫，又在原脚本基础上进一步赞颂了女性、突出了爱情主题，在序幕便于舞台中央静立着一尊丰润裸体的女性背影形象，之后还通过现代视频制作上的放大处理，亦真亦幻，渲染了主题，更为歌剧平添了浪漫色彩。因此，导演的处理也是帮助我理解《白娘子》真谛的有效手段。
　　除了爱情，自由是西方文学艺术中的另一个被重视的话题，这一点，在白娘子身上也有所体现，她不仅是大胆地追求爱情的女性形象，同时也是追求自由的化身。而当自由遇到正义（法海为代表），便又陷入了二律背反的戏剧冲突。最终尽管白娘子这个象征着人类爱情和自由的化身失败了，但赢得了千古颂扬，因此艺术家们通过《白娘子》找到了中西两种不同文化的契合点，加强了中美人民的理解沟通。值得提及的是，在爱情层面上，不同文化背景的人是可以沟通的，但当触及到历史传统层面，理解便不那么轻而易举了，因此，歌剧首演后，美国的一则报纸评论认为，这是一个通过爱情来阐释诚实重要性的剧本，白娘子正是因为对爱人许仙隐瞒了真相而最终受到了惩罚。更有意思的是，作为本剧的导演对《白娘子》作出的他自己的诠释，在《白娘子》北京演出节目单的“导演手记”里写到：
　　四名角色有一个共通之处贯穿全剧始终，即：如果某种追求从迷恋变为走火入魔的痴瘾，不论追求成或败，最终都会导致失去至亲至爱。对于白娘子而言，这种痴迷表现为对爱的追求，具体体现为她对许仙的感情。对于法海而言，则是他对极乐世界的渴望。对于许仙而言，这种痴迷表现为他一心投入工作的盲目热忱。对于小青而言，则是她对白娘子矢志不渝单恋。作品反映的主题促使我们扪心自问：为什么我们坚持要追求那些会摧毁我们的东西？为什么这种危险有着致命的吸引力？
　　尽管我们不能说这些西方观众的反应没道理，然而对于原本的中国民间传说来说，他们是不能轻易理解其中所蕴含的古代中国百姓在礼教束缚下的痛苦的，到了这个层面，文化理解又成为了一件并不容易的事情。
　　
　　抒情 浪漫 紧张 超脱——中西音乐
　　深度融合下的传奇歌剧
　　歌剧是门综合艺术，然而，一部成功的歌剧，不仅在于剧本，更在于音乐，因此可以说，音乐是歌剧的灵魂。对于《白娘子》这样一部从中西文化双重角度诠释出的歌剧脚本，作曲家周龙抓住其核心内涵，创作出了既抒情又极具戏剧张力，既热情赞美人间爱情又穿越时空具有清新超脱精神、中西音乐手法深度融合的传奇歌剧。
　　
　　全剧包含序幕“传说”、第一幕春“唤醒”、第二幕夏“热恋”、第三幕秋“蜕变”、第四幕冬“负心”和尾声“斗法”。整体上，作曲家将它们处理成交响性套曲式结构，全剧层次分明，各幕间衔接流畅、一气呵成，因此，首演时没有中场休息。在人物的音乐塑造上，作曲家调动多重因素，使形象鲜明，并贯穿始终地推动着剧情的发展。作曲家首先抓住蛇化身的白娘子的基本特性，创作了全剧最重要的“蛇主题”。这个主题由两个因素构成，一个是音高上的，以三全音和小二度为特性音程，有时分别出现，随着剧情发展，更多是组合在一起，并演化出多种不同结构形式。如在序幕开始，亦即全曲的第一个和弦bＢ2、Ｅ1、bＢ1就是由三全音音程构成，木管弱奏出的极低音区的音响和持续９小节的超长时值，使人即刻捕捉到千年生活在幽暗潮湿环境中的“蛇”形象。在这第一个和弦出现四小节后，长号和合唱组的男低音声部同时以弱的力度发出该主题的第二个特性音程：Ｅ1、Ｆ1构成的小二度。之后建立在这两个特性音程基础上的和声变换着各种结构贯穿于全剧各幕，如在第二幕“夏：热恋”里，ｅ1、ｆ1、ｂ1、ｃ2构成的典型的“蛇主题”和弦，其结构是以三全音为中心，两个音各向外扩展出一个小二度，到了第三幕，这个和弦与“法海主题”交互出现，到第四幕，这个和弦又经常以f、b、c1、e1、f1、b1的结构出现，有效地加强了戏剧的紧张度。
　　“蛇主题”的第二个因素是由节奏律动构成。为了形象地体现蛇爬行的连续性和灵活，以及爬行时发出的窸窸窣窣的声响，作曲家调动多种现代音乐节奏形态，诸如复合节拍、多重节奏，频繁变换节拍，或者有控制的“偶然音乐”和特性音程构成的各种音型结合，制造出细碎密集、灵活多变的节奏律动和长气息连续性的戏剧效果。这种节奏上的安排同样是随情节变化而发展，有效地暗示了白娘子“蛇”的本质，揭示了她的心理。实际上，白娘子在剧中的大部分篇幅是以人的形象出现，然而作曲家让这个“蛇”节奏时隐时现，贯穿始终，从初到人间的警惕好奇，热恋时的激动欢愉，即将为人母时的温存期盼，到法海出现后的紧张不安、直至最后的绝望愤怒，都通过节奏型的变化细致入微地加以描绘。
　　作曲家为许仙和法海设计的音乐主题同样具有音高和节奏两重因素。许仙的主题源于京剧西皮腔，原型由具有五声性的a1、 d1、b1三音构成，之后衍化出与“蛇主题”三全音、小二度两个特性音程有关的变形，如#ｇ2、ｂ2、ｆ2、ｃ3，以及bｇ2、ｆ2、ｃ2、ｂ2。而许仙主题的节奏因素同样与京剧西皮有关，是从西皮快板变化出的由八分音符和前八后十六组成的比较跳跃的节奏主题；法海主题在第三幕出现，从音高上看也是从“蛇主题”演化而出，是小二度音程的不断重复，节奏上则是有力的八分音符。从上述可以看出，三个主题兼具鲜明的对比和内在的统一，加上不同人物主题由不同乐器担任演奏，使各形象不仅在音高、节奏方面个性鲜明，同时还在音色上有各自的特性，音乐形象便不难被听众把握了。与上述三个在音高上具有内在联系的主题不同，作曲家另外为白娘子和许仙设计了一个“爱情主题”。从音高上看，这个主题是建立在五声羽调式上的，效果却更多是意大利歌剧式的热情和浪漫，全剧所有主题中这个最具抒情性，并且和剧本集中对爱情的歌颂密切配合。在第一幕仅通过简短的三小节“蛇”音型的准备，由二胡和大提琴承担的这个主题即刻奏出，之后以原型及其各种变奏形式出现，与“蛇节奏主题”、许仙主题和人声的演唱交织，构筑了全剧唯一一幕直接歌颂爱情的动人场景。与前述贯穿全剧的主题不同，“爱情主题”如同白娘子和许仙的爱情一样转瞬即逝，之后再没完整使用过，即使在第二幕二场的“情爱”场面也不曾出现，反而用旁观者小青既惊叹又担忧的转述取而代之。
　　在写作手法上，作曲家融汇中西古今，将西方传统歌剧咏叹调、宣叙调与中国京剧唱腔、韵白融合，西方歌剧速度节拍变化与中国戏曲板式变化融合，20世纪西方无调性创作手法和京剧唱念功融合，以及风格上将意大利普契尼式浪漫主义歌剧和充满悲情的中国传统京剧融合，整部歌剧细腻流畅，新意盎然。
　　剧中融合的手法，首先体现在四个主要角色的音乐上，女高音担任的白娘子、男高音担任的许仙、男低音担任的法海和独具特色的男性女高音担任的小青角色，都或多或少用到唱中加念，亦唱亦念的手法。全剧白娘子演唱的篇幅最突出，也最感人，其中一个是第一幕歌颂人间生活的“唤醒”咏叹调、一个是第四幕白娘子看到自己即将毁灭后唱给腹中胎儿的摇篮曲，此二段都充满了意大利歌剧的动人抒情，唱出了白娘子作为蛇变为人后的妖艳迷人和3cyaZh0vkGi+WP/t+hy+Bca+d5TxtAdfnJ1Q/MAeb6s=女性母爱温存的内在精神特质，饰演白蛇的女高音歌唱家黄英，游走于抒情与戏剧之间，有妩媚，有热烈，也有愤怒，加上表演才能的发挥，可谓扣人心弦。在许仙和法海的音乐里，同样西方歌剧的风格特点突出，许仙唱段，尤其爱情场面与白娘子的二重唱，充满意大利浪漫主义歌剧的热烈和抒情，歌唱家彼得•坦齐策的高音音质清脆，发音吐字清晰、富于节奏变化。法海的音乐威严阴郁，在剧中很好地起到对比作用，男低音歌唱家龚冬健的演唱和表演都非常具有戏剧张力，加上不同寻常的青铜器般的服装和化装，一出场，整个剧院内顿时被阴森的气氛笼罩。小青在剧中具有双重身份，既是故事的叙述者、剧情发展的评述人，又是白娘子身边的丫环，双重身份交叉出现，剧里剧外穿插变化。为此，作曲家为这个角色创作的音乐不象前三位角色那样突出唱的成分，而是突出韵白，并且非常巧妙地将无调性音乐与京剧韵白结合，在字头、字尾用准确音高标出，演唱时需从作曲家标出具体音高发音，再滑至有明确音高的收音。尽管该剧所用语言为英语，特殊的男性女高音歌唱家、小青的扮演者麦克•曼尼阿齐倒也能够准确地把握作曲家的意图，发音吐字节奏感鲜明、用无调性音高写成的大幅度音程跳进的韵白抑扬顿挫，颇有以假乱真之势。如小青一样的京剧式英语韵白，同样用在其他三个角色上，并在人物间不时形成念白对位，唱念间过渡自然，衔接流畅，在推动剧情发展、表现人物内心活动上作用显著。
　　作曲家在乐队的运用上同样将中西乐器融为一体，将中国乐器埙、二胡、笛子加入管弦乐队里，并分别代表剧中小青、许仙和白娘子形象，同时，经过作曲家的巧妙调配，既特色明显，又与管弦乐队相协调，共同构筑了周龙细腻飘逸的音乐风格。乐队中除运用代表不同人物形象的中国乐器，还加入了中国打击乐，借鉴京剧武场写法，在高潮和尾声“斗法”处充分发挥其作用，打击乐带着些许沙哑的响亮音色和密集的锣鼓点，以至数件乐器可发出与管弦乐队抗衡的音量，使得尽管乐队编制偏向室内性，但高潮处的交响戏剧性音乐却达到了大歌剧的震撼效果。
　　合唱也是歌剧里不可或缺的形式，作曲家在《白娘子》里对合唱的运用独具新意。全剧有成人混声四部合唱和儿童合唱两个合唱队，成人合唱队担当的是村民及孩子们父母的角色，起着辅助青蛇评点故事进展和参与情节发展的双重作用。儿童合唱的角色是“孩子们的神灵”，“代表转世投胎灵魂，正在通往涅磐极乐的道路上”（出自《白娘子》北京演出节目单）。儿童合唱队还在全剧结构上具有重要意义，代替传统歌剧中的乐队，以无伴奏演唱形式发挥着间奏曲的作用。作曲家利用合唱具有歌词的特点，选译了苏轼《惠崇春江晚景》、《题西林壁》、李白《峨眉山月歌》、柳宗元《独钓寒江雪》这四首七言绝句为歌词，分别写成了《春之歌》《夏之歌》《秋之歌》《冬之歌》四个简短的间奏曲，运用对比复调、模仿复调和支声复调等多种手法，声部上从三个、五个到八个，纯净的五声性旋律及“五声纵合”式纵向关系，营造出动静结合、连绵不断的效果。儿童合唱团员们被简单勾勒出的红色脸谱的化妆，导演安排的从台上到台下、从地面到空中叠罗汉式的位置变化，与音乐一同营造出超越实在，时空交错，宛如灵魂游走于剧场的效果，堪称全剧亮点之一。
　　作曲家在原歌剧脚本之外所加入的儿童合唱及其歌词，为传说和原歌剧脚本更增加了一层文化色彩，使得中西融合超越了具体的音乐手法，具有了东方哲学超越现世、轮回往返、进入混沌永恒世界的运动之中，至此境界，作曲家使歌剧《白娘子》最终回归到了中国文化精神。我想，这是作曲家赋予此歌剧的更大的价值所在。
　　音乐，最终是人类各民族精神世界的体现，不同民族在音乐文化上的沟通，有助于彼此间的了解，还能丰富人们的精神生活。音乐是人创造的，也需要人来传播。周龙自1985年赴美后，便一直以其辛勤的音乐创作沟通着中美、甚至更广泛领域人们的相互了解，而《白娘子》无疑在这方面又向前迈出了一大步。作为同为作曲家的周龙夫人陈怡教授，不仅在创作上成就显著，同时，作为美国这样一个多种族的国度中亚裔音乐家的代表，积极维护中国以及亚洲其他国家音乐家的权益，同样在促进中美音乐文化交流上付出了很多心血。借此机会向周龙教授、陈怡教授在中美音乐交流上所出的贡献表示感谢，并对周龙教授荣获普里策奖表示由衷地祝贺！
　　
　　李淑琴中央音乐学院音乐学系教授
　　（责任编辑张 萌）
　　
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