从伤痕到主流:城市化的草根流行歌曲“西北风”

　　北风”是８０年代中期兴起的本土流行音乐体裁。其歌曲结合了中国西北部的民间音乐特征（主要是旋律形态和发声方式），采用了８０年代流行歌曲中典型的一种鲜明、快速、极具现代感的迪斯科节奏，同时吸收了摇滚的部分演唱方式。很多西北风歌曲出自于一个民间音乐组织“大木仓沙龙”。这个自１９８７年３月起持续两年的沙龙聚集和吸引了来自全国不同身份和领域的音乐家去探索和交流他们的新作品，旨在创作一种能够代表“本土的”（而非港台和西方）流行音乐风格。大木仓沙龙音乐家们这样一种参与热情与８０年代的大氛围有关，具体为，在现代化背景下兴起的文化热驱使音乐家创造一种新的中国音乐文化模式；“港台风”之后音乐工业对新的本土创作的极度需求；磁带技术的引进和磁带工业的兴盛，以及在经济改革实验中出现的公私合营音乐公司，等等。
　　有关西北风的讨论和分析可以在一些学者的既往研究中获得资料，例如，金兆钧①、付林②、王思琦③、黄燎原④、琼斯（Ｊｏｎｅｓ）⑤、布雷斯（Ｂｒａｃｅ）⑥、杜让蔻（Ｄｕｊｕｎｃｏ）⑦、巴拉诺维奇（Ｂａｒａｎｏｖｉｔｃｈ）⑧，等等，这里不复赘述。笔者参阅学习了这些研究，采访了当时参与或知悉西北风以及大木仓音乐沙龙的乐评人和音乐家：陶辛、金兆钧、刘伟仁、徐沛东、付林和陈哲（按采访时间排列）⑨。笔者在综合研究后发现，西北风与当时的其他流行体裁如囚歌、摇滚、公益歌曲以及那些带有都市流行风格的抒情歌曲相比，独具一个非常鲜明的特点，即西北风歌曲无论在旋律、歌词还是配器中都含有一对相互矛盾却又平衡统一的概念。例如，在音乐中寻找农耕音乐的灵感、同时追求城市音乐的现代感；在歌词中既有对现实的非主流批判、又有对理想的主流式追求；在配器中偏好悲怆深情的乐器，但是贯穿欢乐时尚的迪斯科节奏；在整个创作的思路上追求创新、但在理念上回归正统。西北风的发声方式更是一种集港台歌曲、西方摇滚、西北民歌多种演唱风格为一体的混合物。这样一种多样混成的风格说明：西北风背后的作曲家不是一个小众，而是一群人，是一个在当时即将跨入精英主流的群体。它唱出的是这个群体在８０年代这样一个经济、政治和文化各个领域都在多样化转型的时代中的思考。笔者在本文中想要强调的是，西北风唱出了这个精英群体从非主流的创新性表达向主流意识形态回归这样的一条轨迹。这条轨迹，与当时伤痕文学的纹理相似。这里，笔者将对西北风几首代表性歌曲进行深度的音乐和文本分析，以论证以上这些观点。
　　西北风的源头被很多学者认为是解承强的《信天游》和崔健的《一无所有》。当时在大木仓沙龙（１９８７年３月）播放了《信天游》的样带（程琳演唱）之后，在场的音乐家认为这样一种将中国西北民间音乐元素和日常生活写照写入流行歌曲的模式值得借鉴，而随后产生的很多西北风作品确实在这个大轮廓上是相仿的。然而，正如陈小奇和陈晓红提出的那样，解承强的《信天游》虽然试图融入西北音乐元素，但是其音乐和演唱的色调还是南方的⑩。而随后产生西北风歌曲如《十五的月亮十六圆》，《我热恋的故乡》、《黄土高坡》等则有意识地强调了北方民间音乐的特点。从主要特征来看，北方民歌的旋律形态，一种结合北方民歌、西方摇滚和港台歌曲的演唱方式，表达社会现实的歌词以及以迪斯科舞曲为底色的配器，一起构成了西北风的一般化的特点。这样一种混成的综合的音乐风格显示了当时参加大木仓沙龙的音乐人以多种文化元素创造一种新的音乐模式的愿望。
　　在这些音乐风格和元素之中，笔者以为，体现大木仓沙龙音乐人创新的是将草根文化融入西方现代城市化流行音乐，以及将现实主义的歌词作为一种新的主流文化的表达方式。具体来说，这些流行音乐家运用了学院派的作曲技巧以及早先港台歌曲的写作体验，将中国民间音乐中非常草根的部分融入到城市化的流行歌曲中，其目的是创造一种草根农耕式的现代流行歌曲。第二，西北风那些对现实情景的直接描述表面上看是对当时传统的歌曲写作意识的一种挑战，实际上是一种创新性的融入主流文化的方式。以下将分别展开这些论点。
　　一、草根文化的城市化
　　当时参加大木仓沙龙的音乐家们来自各个领域，有官方演出机构、专业音乐学院、流行音乐领域，专业从事创作或业余写作。正是这种多样化的社会、文化和年龄背景，西北风显示了综合多样的风格，其中表现最突出的是将中国古老农耕文化的音乐风格融入了属于现代城市的流行歌曲。很多西北风歌曲的作曲家试图在音乐中聚焦普通民众或者下层百姓的生活，但是他们仍然使用了学院派的创作技巧。换句话说，这种以农村地区以及其他下层民间的社会现实为题材的歌曲实际上是由那些受过音乐学院训练的精英派人士所阐述的。这些音乐家试图让歌曲的歌词和音乐风格为草根民众所理解和接受，所以他们有意识地采用了那些乡土民谣和戏曲的旋法、板式和技法，有强烈的农耕文化的气息。这里以《我热恋的故乡》（孟广征词，徐沛东曲，１９８７）为例来阐述。该曲有些乐句的旋法采用了类似吟唱调的写法。吟唱调是传统民歌小调中题材比较接近百姓日常生活的较为初级的类别，其旋法在很大程度上建立在歌词的声调和韵律?輥?輯?訛基础上。在谱例一中，歌词的第一句可以看到作曲家运用了照声调谱曲中的“平直仄曲”的原则?輥?輰?訛。就是说，声调中的第一和第二声谱较为平稳的旋律线，而第三和第四声适配较为曲折的旋律线。这里，“我的家乡”（第一小节）被置于一个较平整的旋律线中，而“并不美”（第二小节）属于仄的范畴，旋律线也相应有较明显的起伏。
　　谱例一：《我热恋的故乡》（第一乐句）
　　
　　另外，《我热恋的故乡》的音乐吸收了河北梆子中的一些典型板式，例如二六板、散板和流水板，使得该曲具有节奏和速度的丰富变化?輥?輱?訛。谱例二（ａ，ｃ，ｄ）可以看到这些细节。二六板相当于西方五线谱中带有较快速度的２／４拍，图标的重音标记可以看到其原型（谱例二ａ）（受到原先河北梆子演唱方式的影响，原先应该落在歌词“美”上的重音被延迟到了后面ｄ音上，见谱例二ｂ）。散板是一种自由而又缓慢的节奏。常被运用在河北梆子中非常抒情的部分，例如哭泣，等。在歌曲中散板被用在非常深请的对故乡的呼唤（谱例二ｃ）。流水板相当于西方五线谱中的轻快的１／４拍。在河北梆子中通常以非常快的速度，一拍一个重音的方式唱出（谱例二ｄ）。
　　
　　值得注意的是，那些民间音乐旋律经过了学院派创作技巧写作之后，歌曲中那些原先非常强烈的乡村风格成为了现代流行歌曲的一部分。这些改变首先表现在节奏上。例如，在《十五的月亮十六圆》（张藜词，徐沛东曲，１９８７）中，作曲家采用了山西地方戏曲中眉户调的旋律。然而，这首歌曲在当时却被认为是非常有现代感和动力感的。这种变化与歌曲运用的节奏有关。歌曲的引子由小号和鼓奏出的节奏模式给人一种非常有生机活力的城市生活的感受。与８０年代中后期一个变迁社会的普遍社会氛围密切相关，人们希望勤劳致富，由而生活节奏加快。
　　《我热恋的故乡》是另外一个通过改变节奏将原先的乡土民歌风味向现代流行歌曲风格转换的例子。在这首歌曲中，原先的河北梆子带有非常浓郁的乡土氛围。但是，在作曲家以西方的切分节奏重新安排歌曲的节奏以后，很多听众听不出歌曲原来的风格。作曲家将河北梆子通常使用的２／４拍改成了４／４拍。另外，还忽略河北梆子中富有特色的重音，并在一个具鲜明地方特点的大六度音程中加上了两个下行的经过音（第一拍），只留下了最为普遍的四度音程。在配器中，架子鼓的４／４拍节奏贯穿始终?輥?輲?訛。这种节奏技法上的改变，使得听众很难从直接的聆听感觉中将这首歌曲与河北梆子联系起来。正如徐沛东在采访中所说：我不想让自己的创作局限在一种风格中。我喜欢将很多不同的音乐风格综合起来，形成一种新的风格。（采访徐沛东，２００８年８月１７日）
　　
　　二、伤痕式的主流化表达
　　与其他流行歌曲相比，西北风歌词的一个重要特点是对当时社会（尤其是农村地区）的现实情景非常直接的描述。在８０年代的歌词写作中，这样的描述是非主流的，带有亚文化的性质。当时的歌曲创作意识仍然受到开放前革命歌曲的影响，主题一般是赞颂祖国或者人的美德。尤其中国的经济改革开放始于农村，当时的音乐家习惯于赞颂农村与文革期间相比显著提高的物质生活条件。当时类似农村题材的作品一般带有一些想象中美化的性质，所谓的“社会主义新农村”。创作于１９８２年的抒情歌曲《在希望的田野上》就是这样一个例子。从这一点来说，西北风歌曲开启了一种新的对农村生活情景的叙述方式。《我热恋的故乡》正是一个例子。当时大木仓沙龙的组织者之一，中国国际声像艺术公司的负责人刘伟仁事先看了孟广征写的歌词，问他是否敢于公开朗读这一作品。当时孟广征并不是沙龙的主要成员，只是出差到北京慕名参加。他认为歌词中的描述，例如低矮的草房、苦涩的井水，都是他亲眼看到的农村的生活场景。在向沙龙中的其他人朗诵歌词之前，孟广征说道：我的爱人来自农村，我去过那里，发现它看上去并不美丽，但是我希望它能够变得美丽起来。歌词当时引起了一些音乐家的共鸣，作曲家徐沛东在和孟广征交流了一些例如韵脚之类的修改意见以后，用了一晚上的时间完成了音乐部分。
　　《十五的月亮十六圆》揭示了８０年代的另外一种社会现实，即，知识分子和普通百姓都关注的收入分配不公现象。某种程度上，这首歌用平实质朴的语言表达了知识分子关注的对工作报酬的忽视。那个时候，收入分配不公是由从“文革”中吃大锅饭的惯性以及开放后经济体制改革中的漏洞引发的。这首歌表达了多劳多得的一种愿望，揭示了当时在不同的收入阶层有关工作和收入的不平衡问题。实际上，当时知识分子是被剥夺感感受最强烈的一个群体。
　　尽管很多西北风歌曲用非常直接的方式指出了社会现实中贫穷落后的一面，这种叙述方式在当时似乎是对主流文化的一种颠覆。但是，笔者认为，这种颠覆只进行了一半，并且之后转换为一种新的支持主流文化的表达方式。《我热恋的故乡》是论证这个观点的很好的案例。正如歌词中表现的那样，第一段用非常直接的表述指出当时农村破旧的景象。接着，中间出现两个呼喊式的长音短句“故乡，故乡”。之后，歌词表达了一个非常真诚的承诺式的愿望，“我”要用辛勤的劳动来使故乡变成一个美丽富饶的地方。这样一种忧患焦虑的第一部分与自我引导的第二部分之间的反差不仅仅出现在歌词上，音乐上也同样体现。比如，悲怆的音调以及惯常表达悲苦无奈的西北民歌的发声方式与唢呐一起增强了一种孤独和哀伤感。但是，整首乐器的配器贯穿了欢快的迪斯科舞曲节奏。对于那些听不懂中文歌词的听众而言，很难捕捉到这首歌曲的完整信息。实际上，这是一首混合了欢乐、哀伤、荒芜以及希望的憧憬于一体的歌曲。
　　要理解这首歌曲中的自我矛盾，需要提及８０年代盛行的伤痕文学。这是一种在被描述为在很大程度上用否定的语调来描述文革中知识分子的遭遇和苦难?輥?輴?訛的文学体裁。当时伤痕文学被主流文化所接纳的一个重要原因是，在其对于悲苦遭遇的控诉式的表达中，“爱”和“忠诚”始终是首要的基调。实际上，当时很多伤痕文学的作品被发表在主流的文学期刊上，因为书中的主人公“怀着热爱作为一种解决社会问题的方式”?輥?輵?訛。西北风歌曲《我热恋的故乡》表达了相同的思路。在前一段描述贫穷的乡村景象的歌词中，“依恋”是唯一的一个动词。其表达的对象通常是“祖国”、“民族”、“家园”、“故乡”这些让人们心中怀有深厚感情的象征性实体。在经过一个非常忧患感的对农村现实的描述之后，歌曲迈出了自我引导的一步，即，“我们”如果用爱和忠诚来面对当下不愉快的现实，“我们”将会迎来一个欢乐和充满期待感的未来。
　　在对贫困现实的锐利批判之后加入一个自我引导，《我热恋的故乡》这首歌正是凭借这样一种新鲜的表述方式进入了主流文化的范畴，尽管当时很多大木仓音乐家认为其歌词很具挑战性。这样一个特点使其与当时的其他本土流行歌曲体裁相区分，例如，中国摇滚，虽然崔健的《一无所有》也被认为是西北风的源头之一，运用了西北民歌音乐元素以及呼喊的音调。一些学者认为崔健的摇滚是非常个人化的，具有非常独特的发声方式，每一首歌曲都有非常独特的配器风格，歌词也很显激进。学者陶辛认为崔健的这种个人化风格很难被大规模地模仿（采访陶辛，２００８年８月１４日）。西方学者布雷斯（Ｂｒａｃｅ）提出了类似观点。在他对崔健的采访中，崔健说他的音乐是纯粹的摇滚，与西北风的相似纯粹只是巧合?輥?輶?訛。陶辛和布雷斯的观点强调，西北风的出现是基于一个歌曲写作模式的大规模复制，大木仓音乐家认为这个模式可以同时强调传统文化和追求时代感。然而，笔者认为，崔健的摇滚和西北风歌曲之间的不同在于，西北风是主流文化的一部分，而崔健的摇滚更倾向于亚文化的特征，尽管它们都采用了北方民间音调以及西方流行音乐的配器。
　　很多西方学者认为《一无所有》的歌词具有边缘文化的性质。例如，巴拉诺维奇（Ｂａｒａｎｏｖｉｔｃｈ）将歌名《一无所有》解读为一种对那一代人贫乏的精神和物质的表达?輥?輷?訛。琼斯（Ｊｏｎｅｓ）将它释义为用一种隐喻的方式来表达对情感和政治权利的剥夺。?輦?輮?訛巴拉诺维和琼斯的论述都将这首作品归类到了亚文化范畴。从笔者的观点来看，《一无所有》这首歌让当时为数众多的人共鸣，很多听众将它解读为对过去文革中的遭遇以及开放后快速变迁社会中的无方向感的一种表达。在这一点上，这种表达与伤痕文学的表述相似。但是，正如笔者之前强调的，这首歌与《我热恋的故乡》具有不同的含义和表达。《一无所有》中说的是，我失去了一些东西，我绝望地在等待一些东西。这是一种亚文化的表达方式。《我热恋的故乡》中说的是，现实很让我焦虑，我要用真诚和热爱来改变现状。这种渴望寻求解决的方式与主流文化是相契合的。
　　综上所述，歌词中现实主义的批判以及后半部分向主流的回归，农耕文化与现代流行相混合的审美，是“西北风”音乐家做出的独特贡献。这些创新显示了这些音乐家当时在面对多种矛盾和诉求时的一种思考，包含对社会现实的焦虑、对现代性的追求、以及保持传统文化的根的身份危机。从一个更广阔的层面来看，这样一种复杂的情感，以及最后回归主流文化的愿望也反映了这些音乐家在歌曲写作中连接传统意识形态与亚文化之间的桥梁作用。作曲家徐沛东在这一时期的个人创作经历很好地体现了这些思考以及媒介作用。作为一个八十年代后期代表性的西北风作曲家，徐沛东在之后的创作生涯中为一些主流大型活动例如亚运会等写主题歌，还为一些广为热播的电视连续剧写主题歌。可以说，他的流行歌曲创作生涯见证了中国流行歌曲自开放后的一个发展过程。下面采访徐沛东的纪录片段是一个生动的例证。它显示了多数大木仓沙龙音乐家经历的从创新到主流这样的一个过程:
　　“１９８６到１９８９年是一个经济飞速发展的阶段。然而，（当时）整个的政治变化和意识形态都处在一个需要认真思考的阶段。当时人们的注意力广泛分布到经济、农业和文化各个领域。我们觉得需要一个精神导向使得国家继续向前发展。在那个时候，我们这一代的流行音乐家都在三十岁的样子，大家都有相似的生活经历和教育背景。我们都怀有一种自发的责任感，想要去创造一种新的文化模式。当时，很多作曲家不满足于当下的文化现状。这激起了创作新作品的热情。当时的流行音乐体裁“西北风”可以被视为是一种沉淀的古老文化的迸发。它非常草根，属于底层的民众。（采访徐沛东，２００８年８月２７日）”
　　总之，就作品而言，“西北风”与当时其他本土流行音乐体裁相比显示了在创新与主流，乡村题材与城市化流行音乐阐释之间的矛盾和协调。这样一种相对立的因素在歌曲中，表现为悲伤而又雄壮的发声方式、欢乐的迪斯科节奏，两段式看似矛盾的歌词。这个独特的写作模式显示了“西北风”音乐家们在一个经济、政治和文化各个领域都飞速变迁的社会转型期中对国家、下层民众、以及自身境遇的非常复杂的情感和思考。
　　
　　钱丽娟 谢菲尔德大学民族音乐学博士，四川师范大学音乐学院讲师
　　（责任编辑 金兆钧）