男作家笔下的“娜拉们”

张春田

在“娜拉”的中国接受中，胡适、鲁迅、周作人、茅盾、郭沫若、欧阳予倩等一批知识分子，都先后介入其中。知识分子针对易卜生剧作或者现实中的“娜拉事件”直接发言，让人大开眼界；不过，另一种方式也不容忽视，即通过话剧文本的创造，再现中国化的“娜拉”，建构中国的“娜拉”谱系。如向培良所言：“《新青年》最初介绍Ibsen之剧本，直接应这个而起的有胡适之、熊佛西、侯曜等，他们大体上都可以说是社会问题剧作家。”他提到熊佛西《青春底悲哀》、《新人的生活》，侯曜《弃妇》、《复活的玫瑰》，欧阳予倩《泼妇》、《回家以后》，汪仲贤《好儿子》等。此外还有郭沫若、白薇、陈大悲、曹禺、夏衍，都曾参与到“娜拉型”话剧的构建之中。“娜拉型”不断被拓展和泛化。成仿吾《欢迎会》的主人公刘思明，也因“出走”行动，而被研究者们认为是“一个男性的娜拉”。1927年欧阳予倩写《潘金莲》，也被视为“娜拉型”话剧。欧阳予倩“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷”，让潘金莲发出控诉：“一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞节烈女。受磨折不死的，就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”多年后郭沫若在《寿欧阳予倩先生》中还提到：“吃人礼教二千年，弱者之名剧可怜。妙笔生花翻旧案，娜拉先辈缤金莲。”“五四”作家以文学的方式，介入到关于“娜拉”的阐释之中，与大众媒体中的思想评论文本进行潜在对话。在这个意义上，五四期间大量出现的“娜拉型”话剧，值得关注。

首开“娜拉型”话剧先声的，是胡适的《终身大事》。根据胡适在剧本前“序”中的交代，这个剧本本来是应朋友请求用英文写出的，预备给在北京的美国大学同学会排演。因为寻不到女角色，没有排演。后来有一个女学堂想用，所以才把它翻译成中文。《终身大事》叙述的是年轻女子田亚梅与陈先生的婚姻，遭到父母反对。面对家庭的压制和阻碍，田亚梅认定“这是孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”，离开家庭，与陈先生出走了。剧中的田母、田父，有很强的象征性，分别代表了中国传统的宗教神道和宗族伦理。田太太就是佛教、道教代言人；自以为文明新派的田先生，则是孔教的代言人。

关于这部戏，胡适的初衷是写一部Farce（“游戏的喜剧”），不过在接受中是被作为社会问题剧看待的。对此，相信胡适自己不会反对。他在“跋语”里简述这部戏的遭遇，借一段反语表露内心的不满：

这出戏本是因为几个女学生要排演，我才把他译成中文的。后来因为这戏里的田女士跟人跑了，这几位女学生竟没有人敢扮演田女士。况且女学堂似乎不便演这种不狠道德的戏！所以这稿子又回来了。我想这一层狠是我这出戏的大缺点。我们常说要提倡写实主义。如今我这出戏竟没有人敢演，可见得一定不是写实的了。

洪深编《中国新文学大系•戏剧集》时，重提女学生不敢演田女士这段公案，评价道：“在封建势力仍然强盛的中国，是没有女人敢‘做娜拉的！但这正说明了这出戏的意义。”即使在舞台表演中，“娜拉型”话剧里的叛逆女性，都是由男性扮演的。“没有人敢‘做娜拉”的局面，直到1923年才被打破。当时还在上海务本女学堂就读的钱剑秋和王毓清等，接受导演洪深的邀请，参与上海戏剧协社的年度演出，分别担任《终身大事》中的田亚梅及其母。此后，由女性扮演的“娜拉”们才出现在舞台上。

洪深在《中国新文学大系•戏剧集》的“导言”中这样谈《终身大事》：“这部戏，作者认为是‘游戏的喜剧（即趣剧），这在田太太和田先生两个人底‘性格描写的夸张上，是可以这样说的。可是田亚梅是那个时代的现实人物，而‘终身大事这个问题在当时确又是一个亟待解决的问题，所以也可以说是一出反映生活的社会剧。”

没必要再纠缠于《终身大事》到底是不是社会问题剧，毕竟它是胡适在一天之内仓促写出的，胡适并没有精心设计要写成哪种类型。毋宁把关注的重心，转移到剧作本身所透露出来的“症候”上，比如“出走”在“形式的意识形态”层面的意义。一系列的矛盾冲突，都是为了导向最后田亚梅的“出走”。“出走”成为叙事的基本动力，也标志着个人自己主宰命运的开始。

如果更细致地阅读文本，我们会发现在剧中的前半部分，面对父母的阻挠，田亚梅只是痛苦哀告，并无激烈的反叛举动。真正促使她作出“出走”决定的，竟是外来的因素——男友陈先生的给她的一张字条：“此事只关系我们两人，与别人无关。你该自己决断。”田亚梅正是在男友字条的鼓励和暗示下才出走的，连反叛话语都来自于陈先生的教导。作者安排田亚梅“（重念末句）‘你该自己决断！”，立即又转换主语再次重复道：“是的，我该自己决断！”似乎是一次自我内化的规训仪式。

陈先生在剧中始终没有正面出现，然而却有决定性的影响力，也让人感觉到他的极度自信。剧本中交代“他是一个外国留学生”，“他家是很有钱的”，而且他是开着汽车在田家外面等候着。显然，陈先生是正在崛起的新社会阶级——资产阶级中的一员，获得了相对于田家占优势的经济和社会地位，掌握了民主、自由这样的现代思想武器，而且，他还拥有田亚梅对他的爱情。所以，他能够完全操纵“终身大事”的发展走向。正是陈先生以及他的经济和政治资本，才使田亚梅的出走成为了可能。何况，田亚梅留的字条里有一句“暂时告辞了”。只是“暂时”而已，留下了妥协的可能，——她还是准备再回来的。如此看来，田亚梅的出走的“自觉”，其实要打上折扣。女性的解放，说到底还需要隐藏在背后的男性充当支撑，指点出路，予以拯救。可以想见在新的家庭中，“陈先生”必将代替田亚梅的“父亲”，重新获得“家长”的权威，既有的性别秩序关系，仍然发挥着决定作用。当田亚梅留下字条，潇洒地宣称“坐了陈先生的汽车去了”时，其实显露出男性作家内在的性别意识。汽车在当时所代表的身份意味，以及女性绝尘而去的“现代”姿态，在叙述效果上，都再次确认了女性对于男性的依附与追随。

《终身大事》之后，中国本土化的“娜拉型”剧作相继涌现。除了田亚梅，“出走的娜拉”还包括熊佛西《新人的生活》中不愿给军阀作小妾而追求独立人格的曾玉英；余上沅《兵变》中受不了封建姑妈管束而出走的钱玉兰；欧阳予倩《泼妇》中与伪君子的丈夫一刀两断的素心；……甚至不再局限于女性，成仿吾《欢迎会》中就出现了刘思明这样一个男“娜拉”。离家“出走”成为了这些“娜拉”们的共同选择。作者每每会安排他们在“出走”之际，作一番“娜拉”式的宣言。熊佛西《新人的生活》里，曾玉英称：“我现在认识了我自己是一个‘人，并不是一块木头，为什么要给你们当做‘发财、‘害人的材料呢？现在我自己要去做人了。”陈大悲《是人吗》里，傅婉姑毅然与爱人私奔，理由也是“我是一个人，……我始终要做像一个人”。余上沅的《兵变》则直接套用了《终身大事》留字条的情节。玉兰与方俊造谣要发生兵变，趁机逃走。出门前，玉兰在桌上留下纸条：“女儿因受不住姑妈的管束，已同方俊搭车远去。家人也不必追，逼之无益处。”“出走”行动，类似于一个“成人礼”，把女性的解放等同于瞬间性的抉择，仿佛所有矛盾都可以通过这个抉择一举化解。

郭沫若的《卓文君》（1923年）也是典型的“娜拉型”话剧。《卓文君》属于“故事新编”，取材于历史中卓文君与司马相如的私奔。1926年郭沫若把《卓文君》和《王昭君》（1923年）和《聂篓》（1925年）汇编成《三个叛逆的女性》出版。他谈到《卓文君》的创作动机：

卓文君的私奔相如，这在古时候是视为不道德的，就在民国的现代，有许多旧式的道德家，尤其是所谓教育家，也依然还是这样。有许多的文人虽然也把它当成风流韵事，时常在文笔间卖弄风骚，但每每以游戏出之，即是不道德的仍认为不道德，不过也觉得有些味儿，可以供自己潦倒的资料，决不曾有人严正地替她辩护过，从正面来认她的行为是有道德的。我的完全是在做翻案文章。“从一而终”的不合理的教条，我觉得完全被她勇敢地打破了。

郭沫若将卓文君塑造成一个勇敢地争取幸福和自由叛逆的古代“新女性”，竭力表彰她在婚姻问题上“不从父”的反抗精神。当出逃事情泄露，被父亲卓王孙指责为“伤风败俗”的“逆女”时，卓文君在“女儿和媳妇”与“人”之间，划了一个明确界限：“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。”郭沫若投射于卓文君身上的“人”的自觉，能够引起青年对个性解放的强烈共鸣。《卓文君》一剧在当时，甚至遭到了保守势力的压制。郭沫若自己写道：“民国十二年，浙江绍兴的女子师范学校演过我这篇戏剧，竟闹起了很大的风潮。……以为大伤风化，竟要开除学校的校长，校长后来虽然没有开除，听说这场公案还闹到杭州教育会去审查过一回，经许多教育大家审定，以为本剧确有不道德的地方，决定了一个议案，禁止中学以上的学生表演了。”

郭沫若对女性解放的看法，在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》里有集中表述。他认为女子和男子“同是一样的人”，社会制度和道德精神“应该使各个人均能平等地发展他的个性，平等地各尽他的所能，不能加以人为的束缚而单方有所偏袒”，然而，实际情况却是：

女性困于男性中心的道德束缚之下，起而对于男性提出男女对等的要求，然而男性中心道德的支持者依然视以为狂妄而痛加阻遏。……他们以为私有财产制度和男性中心道德就好像天经地义一样，只要这经义一破，人类便要变成禽兽，文明便要破产。……然而他们偏要说是社会主义和女权主义是洪水猛兽。……本来女权主义只可作为社会主义的别动队，女性的彻底解放须得在全人类的彻底解放之后才办得到。

郭沫若以为“女权主义只可作为社会主义的别动队”，“人类的彻底解放”是女性解放的前提。他的看法更倾向于马克思主义女权理论，也是对陈独秀、李大钊观点的呼应。

细读《卓文君》，会发现它对“出走”的处理，跟《终身大事》存在不少相似。卓文君也是受到了婢女红箫的鼓舞和支持，才敢与司马相如隔墙传情的。红箫为卓文君和司马相如传书送简，为文君出走之事奔走效力，甚至付出生命的代价。她给了犹豫的卓文君以行动的勇气。戏剧结尾，红箫告诉卓文君：“小姐……他……不死的人……来了。”司马相如作为一个“不死的人”的形象，出场时光辉照人。剧本中有两段舞台说明：“相如着白色寝衣，长一身有半，徐徐自都亭中走出。文君昂首望相如，相如至文君前俯视者久之。幕徐徐下。”

卓文君出走的意义，最终需要司马相如的出现来证明和验收。对司马相如的渲染，以及文君昂首、相如俯视的动作，暴露出作家表层性别主张与深层性别意识之间的分裂状况。郭沫若在理论上赞成女子追求独立自主，但是，当在文学文本中表现女性时，他内在男性性别意识会不自觉地流露出来。女性必须获得另一股势力的推动或验收，尤其是男性的引导和救赎，才能最终成为“新女性”。“出走”这个看似激烈的行动，背后牵涉到复杂的性别政治。

二

“娜拉型”话剧中的“出走”情节，很大程度上模仿了易卜生的《玩偶之家》。但是，从易卜生笔下的娜拉，到“娜拉型”话剧中的田亚梅们，又发生了一些关键变化。田亚梅们的出走与娜拉的出走，颇多不同之处。首先，娜拉出走是因为要摆脱诈伪，而田亚梅们的出走主要是反抗压制，诈伪和压制都和“爱情”有关。只不过，在《玩偶之家》中，爱情作为值得反思的幻象而被拷问；在中国的“娜拉型”话剧中，爱情的自主权却高于一切，对爱情的信仰和捍卫，成为反抗压制的武器。其次，娜拉摆脱的是自己的丈夫，离开的是一夫一妻的现代核心家庭，她根本质疑男权中心的现代家庭制度和两性权力关系；而田亚梅们对抗的则是自己的父母家人，离开的是父母的“封建之家”。她们不假思索走向的，恰恰是自由恋爱结合而成的现代核心家庭，是对丈夫的归依。换言之，离开了父亲的家门后，以妻子的身份走入了另一个家。再次，娜拉出走时，决绝中不乏对未来的迷惘和惶惑；而田亚梅们通常显得非常轻松和充满乐观。这些不同，表征出作为女性解放运动“引路人”的男性知识分子的集体症候——既有对启蒙、对现代的乐观想像，也有在新的意识形态下携带的性别焦虑。

大部分“娜拉型”话剧中模仿痕迹太强，情节设置明显程式化，而且基本都采用详述出走前、省略出走后的叙述模式，避免直接触碰女性“出走”后的现实困境，也就是回避了“革命的第二天”的问题。侯曜的《弃妇》（1922年）和欧阳予倩的《泼妇》（1922年）反倒是两个例外。《弃妇》中的女主人公吴芷芳，受婆婆和丈夫的折磨，像娜拉一样离家出走，宣称“我与其做万恶的家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯！我与其困死在家庭的地狱里，不如战死在社会的地狱里”。但话剧并没有终止在“出走”。吴芷芳进入社会后，不断遭受打着女权招牌的人的纠缠，无路可走，最后遁入空门，还发了疯。小说的结局，迥异于“娜拉型”话剧中普遍的亮色结尾，为“出走”布下了一个沉重的暗影。这部《弃妇》曾于1924年还由长城公司拍成影片。

《泼妇》写青年学生陈慎之（又一位“陈先生”）和于素心自由恋爱，历经波折终于结婚。曾经自命为女子解放中坚分子的陈慎之，毕业后当了银行经理，瞒着妻子纳妾。成为妻子的于素心，一边念书，一边照料孩子，还经常为不认可自由婚姻的公公婆婆送饭菜、做衣服和鞋子，在现代女性和贤惠媳妇之间寻求统一。当她发现丈夫“赤诚”表白的背后，竟是娶妾进门的行径，终于醒悟。她逼迫陈退掉买来做妾的王氏，并在离婚书上签字，然后宣布离家出走，带走了儿子和王氏。这个“出走”事件，不同于大部分“娜拉型”话剧，更接近于易卜生笔下娜拉的本来面目——对虚伪爱情的抨击，对新式家庭的反叛，以及坚决的独立意识。但是，话剧中的“出走”被放在一个特殊氛围来呈现的。陈慎之的纳妾行为在新旧夹杂的思想和社会环境中找到了某种解释，于是他的责任大大减轻。现代的危机局面再一次被转化为了“反封建”的命题。而且，于素心最后的“完美”行动，在剧情上不合情理，似乎是作者为了表达“反封建”的坚决性而直接加诸其身的。就阅读效果而言，反而显得很工具化。《泼妇》在于素心踌躇满志的“出走”中结束。然而，她“走后怎样”呢？就像鲁迅当年追问的“娜拉走后怎样”，这个问题依然悬而未决。

（选自《书屋》2011年第8期）