作为新意识形态符号表达媒介的新年画探析<br/>——以建国初的新年画为例

作为新意识形态符号表达媒介的新年画探析
——以建国初的新年画为例

2011-11-21黎敏

江淮论坛 2011年1期

关键词：年画符号美术

黎敏

（北京外国语大学中文学院，北京 100089）

作为新意识形态符号表达媒介的新年画探析
——以建国初的新年画为例

黎敏

（北京外国语大学中文学院，北京 100089）

起于建国初期的“新年画”运动，是特定历史时期出现的一场政治的、文化的运动。作为一种勾连传统与现实的表达媒介，新年画的形式与内容成了本文观察新意识形态符号体系建构过程的窗口。正是借助新年画类型化的重复演示，新意识形态才逐渐走进民众生活，成为新的文化模式。

年画；意识形态；符号

新中国成立后，伴随着抗战出现在中国迈向民族独立舞台上的新年画，继承了延安的文艺传统，继续担负着宣传新政策、新思想、新形象的历史任务。由于与新中国的诞生、发展密切相关，它一再成为研究者关注的对象，研究者们从艺术学、人类学、历史学、文化学、社会学的角度对新年画的发展与国家政治的关系、特点及其对当代中国艺术创作范式的影响等问题进行了探讨，并得出了一些富有启发性的结论，如认为“新年画运用大众化的艺术语言，建构起政治性话语模式，成为时代精神最为理想而一统化的表达方式，从而在创作形式上展现出一种恒定性的审美趣味，形成一种独特的时代风格。”［1]113但值得追问的是，为什么新年画能成为“时代精神”最理想的表达方式？政治一统在中国有着悠久的历史，但是并不是任何朝代都有类似新年画这样的文化现象出现。新年画产生的20世纪40年代和兴盛的20世纪50年代这一特殊的历史时期，提醒我们关注一个更为重要的问题，那就是，它伴随着剧烈的社会变革出现，新中国建立后，随着旧时代的灭亡，那个时代的公共空间中断了，这种变化给维持原有社会秩序的符号体系以强烈的冲击。解释人类学家克利福德·格尔茨（C.Geertz）注意到，社会变迁造成了公共空间符号体系的混乱，调整符号框架的过程，就是重建秩序的过程。他把符号作为文化分析的起点，认为一旦人类行为被视为符号行为，那么这些符号行为的含义以及它们发生时通过其媒介作用所要表达的是什么，就成了文化研究最应关注的问题［2]12。据此，本文将新中国初建时期的新年画视为在社会变革中新意识形态的一种符号表达媒介，通过观察它被作为这种媒介的合理性、它的生成方式和新符号的展示与接受，探索新年画的创作是如何与新国家的建构需要相匹配的，它所要达到的目标是什么。

一、以新年画为新意识形态表达符号的合理性

对于从延安时期以来，年画就被作为党的有效宣传工具的原因，学者们已经有了不少探讨。很多学者看到，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》倡导文化的民族化，要求文艺为工农兵服务，这些原则决定了只有取材于民间艺术形式，使年画革命化，才能完成艺术为农民服务的转换，通过迥异于传统的新题材和新的农民形象，来体现新社会的优越性［3]。这的确是年画在新中国建立以后，能够继续成为新意识形态宣传工具的重要原因。但是，还应该看到，年画能够担此重任，还有其自身的原因。

传统民间年画主要服务于年节时期 “乐岁”功能的需要，其表现内容以门神、神像、吉祥图案和庆祝丰收为主，既满足了人们对平安、富裕的追求，又示范了理想社会应有的行为模式和美好生活模式，如以《男十忙》、《女十忙》示范标准农民和妇女的劳动生活，《合家欢》、《美女图》等示范和美的生活内容等。此外，年画还是民众表达其价值观、历史观的重要方式，这一点集中体现在历史类和时事风俗类年画中，如《穆桂英大破天门阵》、《炮打日本鬼》（杨家埠年画）等。在形式上，正如邹建林所谈，按照民间欣赏习惯，年画表现的人物是高度提炼出来的典型，是类型化、理想化的，像在戏曲里一样，角色的“串”是年画创作的大忌，“脸谱化、类型化、概念化的人物，虽然得不到艺术家的赏识，却有着深厚的民间基础［4]122。这种表现手法，使群体共享的文化符号，很容易被各类接受者识别和欣赏。年画虽植根民间，但通过年节而连接社会上下层，造就了广大的社会欣赏规模。新年画借助的是民间年画类型化、脸谱化、概念化的表现形式和其广泛的接受基础，但其根基却在于一种通过“大众化”的艺术形式来“化大众”的思想，其目的不仅仅在于“乐岁”，更重要的在于创造一个新中国的设想和实践。新旧年画最大的交合点在于它们都通过艺术的形式描绘了高于现实的美好生活。总体看，新年画是在对传统民间年画的继承和改造基础上发展的，这在其功能、表现形式上有所体现。

首先，从功能上看，新年画的主要功能是宣传新的时代风尚和社会规则，这在1949年11月27日《人民日报》发表的由文化部长沈雁冰签署的《关于开展新年画工作的指示》中有明确的表述。它指出新年画在内容上要“宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象。”［5]这表明，以形象化手段展示一个全新的、不同于以往的新中国，是新年画在这一特殊时期的历史使命，这决定了在此后兴起的新年画运动中，大部分作品构成了如火如荼的气象、明朗向上的格调、欢快活泼的情感、慷慨激昂的意气的总体特征。荷兰学者Stefan Landsberger在其《中华人民共和国的宣传艺术：“应有的生活”》中分析说，建国初期，中国共产党利用艺术进行宣传，不仅展示 “现实生活”，而且指明“应有的生活”，强调正面的繁盛的文化元素［6]。而对“应有的生活”的表现传统，正来自于传统民间年画。对于这一特点，新中国的文艺工作者们有清晰的认识。他们看到优秀的传统民间年画的主题都是从肯定生活出发，以积极乐观的态度表现生活的理想，如门神、灶神代表了驱逐不祥、避免灾祸的力量，神像不是代表天堂等观念否定现实的消极思想，而是更坦率地提出生活的要求；戏出故事是把过去的斗争与面前的斗争联系起来，满足人们的知识要求，反映人们对政治生活的关心；美人、娃娃、吉祥年画首先是表现对美丽事物和幸福生活的渴望，使形象具有鲜明的理想性质，而这一切都主要是通过人物形象表现出来的［7]。民间年画的乐观、对生活的赞美传统，成为新年画表现新社会美好的、理想事物的根，只不过在它的表现主题中，“应有的生活”不再局限于日常生活，而是随着社会主义建设的进展，以主题性绘画创作模式融入整个社会的宏大叙事之中，这其中既有对美好现实的歌颂，也有对超越于现实的更加美好未来的憧憬。这样，民间年画的“乐岁”功能在新年画中便转变为“乐政”功能了。

其次，从表现形式看，新年画继承了民间年画概念化、类型化的表现传统，这是其使命使然。建国初期正是新的社会秩序、社会意识逐步建立之时，必须建立一种适合新社会的模式和与之相匹配的符号系统，以使人们理解置身其中的自己应该有着怎样的权利与责任。而如何在短时间内，将蕴涵着新意识形态的新符号转化为民众能够识别的符号，进而逐渐使民众将其内化为新的行为规范和主导意识？以新的概念化、类型化的符号，代替旧的符号，使人们在不断的类型化重复中，迅速学会识别新时代的追求和规范，这无疑是一个最有效和便捷的方法。年画的这些特点注定使它最恰当地成了展示新意识形态符号表达的媒介。

二、作为社会写本的新年画

传统民间年画的创作群体主要是民间艺人及农闲时的农民，其创作活动应和传统民俗链的需要而展开。这个民俗链是由春节特定的年节气氛、年节中的仪式与信仰、年节期望和活动等构成的。这种创作与欣赏的场域决定了年画的创作与一般的绘画最大的不同在于，它是非个性化的，它要满足接受者的模式化的欣赏需要，一些具有个性化的艺术手法，也要符合人们在年节中对于作品题材、形式、表现手法的特殊需要，而一旦在这种模式化的需要中得到认同，它也就不再是个性化的作品，而是让人们能够在其中读懂文化含义的模式化了的表达符号了。因此，从这个意义上看，传统民间年画本身就具有社会写本的特点，即它的创作与欣赏都不是以少数人或个人为主的活动，而是社会成员的集体参与活动。和传统年画一样，新年画的创作与流传过程也不是个人行为，也具有社会写本的特点，所不同的是，其参与者的范围更为广泛。

1949年7月，继“中华全国文学艺术界联合会”成立后，其下属机构“中华全国美术工作者协会”（1953年更名为“中国美术家协会”，以下简称“美协”）也旋即成立，此后，全国各地的分会相继建立起来。这样一套自上而下体制的建立，不仅保障了宣传新意识形态的任务能够得到较为彻底的贯彻，而且也最大限度地吸引了广大美术工作者参与新年画的创作。他们中间，既有传统的民间年画艺人（包括月份牌年画艺人），也有在延安时期就已经开始了新年画艺术创作实践的新文艺工作者，还有不同画种的美术工作者，其中不乏已经名噪于世的艺术家，如李可染、叶浅予、石鲁、董希文、张仃、古元等，他们的参与被研究者视为是新年画这一“政治意义极强的文艺运动的感召力”所致［1]110。但在分析这一现象时，不能忽略变革时期的社会条件。

首先，这一现象的客观原因在于新年画是在制度化的文化体制中被创造的，这决定了其参与者的创作是一种非个人化的创作，是应合新意识形态宣传的需要而进行的创作。

其次，形成这一现象的特殊历史原因也不能忽视。格尔茨在考察1945年至1968年获得政治独立的新兴国家新意识形态建立过程时发现，几乎没有一个新兴国家没有陷入两个主题的纠缠之中，即“本民族的生活方式”与“时代精神”［2]249。新中国也面临着这两大核心问题。革命使国家迈进了新的历史时期，新中国不再是想象的未来，而已经是每个人要生活于其中的现实。因此，它将以什么样的文化形式赋予国家行为以意义和价值，进而使之深入到公民的生活中，这是新政权要考虑的问题，也是社会各阶层要琢磨的问题。对“本民族的生活方式”的思考“是指望从地方风俗、公认的习惯和共同经验的统一性——‘传统’、‘文化’、‘民族性格’甚至‘种族’——中找到新的认同根源。［2]249”利用年画演示代表时代精神的新意识形态，就是这样的一种努力，它容易在民众的心理上造成亲切感，但是同时产生的一个难题其表现的新内容在社会上是疏远的，对民众来说是陌生的。这必然影响到新年画的创作与欣赏。

从建国初十年的新年画创作情况看，决定新年画发展方向的是党的文艺方针政策，它对新年画的创作题材和功能有明确的规定，即“从新社会生活中选取典型事件、人物（英雄模范及其业绩）”以达到“启发、鼓舞、教育群众、建设新中国，使群众更团结、更坚定、乐观、勇敢”的目的［5]。这一规定使很多民间年画的传统题材无法进入新意识形态符号的表达体系，特别是关于民间信仰题材的年画更以停止印刷的形式受到遏制（1），而表现符合新意识形态需要的新题材年画占了绝大多数。

在这种情形下，传统民间年画的创作者民间艺人不得不放下他们驾轻就熟的传统年画题材，转而表现陌生的新人物、新事物。一方面他们对这些新内容不一定理解，对新意识形态决定的新文化模式较为模糊，而传统文化模式却根深蒂固；另一方面，年画固有的“乐岁”功能又使他们不能不考虑民众对年画的期待和接受。这种矛盾表现在其新年画创作上，就是套用旧形式来表现新内容，使画面中的工农成了化了装的神鬼，解放军成了四大天王的化身，历画上是改穿农民服装的灶王爷［8]。这当然不符合新文艺政策的期待，于是一些地方的民间艺人逐渐被剥夺了自主创作的权利，变成专业美术工作者设计，艺人画，很多配合中心工作的“新样”大半都是这样产生的［9]。

相比之下，似乎专业美术工作者的创作比民间艺人的创作更能令文艺政策的决策部门满意，其创作更自主，但实际情形却不然。首先，在创作形式上，新文艺政策要求文艺“要适合群众的欣赏要求”［5]，这意味着在新年画的创作中，专业美术工作者的创作要充分考虑群众的欣赏需求，而不是自我的个性化表达。这使他们面临着和民间艺人同样的境地，那就是放下自己熟悉的创作观念和方法，而努力以自己不擅长的形式进行创作。其次，在题材上，他们的创作对新意识形态意义的把握虽然优于民间艺人，但是，所创造的人物形象却受到民众的质疑，认为农村妇女像化装的电影演员，儿童像地主家的少爷；而像《临时农业科学讲座》（方增先作）、《人工降雨》（郑慕康作）、《女工新装图》（郁风初稿、李慕白绘）等新年画，因为缺少“乐岁”的功能而不受民众的欢迎［10]。

对这种情况，1954年美协副主席江丰在美协全国委员会扩大会议报告中分析，新年画作品质量不高，除了描写技术不熟练外，原因之一是肤浅的政治概念和表面的生活现象生硬地糅合在一起的公式化、概念化倾向，其原因主要是作者把艺术为政治服务的原则庸俗化了［11]。蔡若虹也撰文提醒年画创作者要注意年画为年节服务的特点，提出不吉利、看不懂、色彩不鲜明的不要，同时强调要表现人民喜爱的英雄模范、祖国壮丽山河和祖国建设、有教育意义的胖娃娃、反映美好理想和爱情的内容［12]。在这两位美术界重要领导人物之后，《美术》刊物上陆续发表了多篇对年画的特点、形式、表现内容进行探讨的文章，其中包括叶又新、慕迅、力群、张光宇、王树村、李可染、李桦、郁风等人的文章，他们是当时活跃在美术界的艺术工作者或研究者。从这些讨论文章可以看出，一些研究者已经对年画“乐岁”的特点有了比较清楚的认识，因此反对把古典现实主义绘画原作印成年画，把年画的形式、内容扩大到广阔无边，认为这实际上是取消了年画存在的价值［13]。这些讨论无疑对新年画的发展起了指导性的作用。

影响新年画发展的另一因素是它的接受者——民众。民众对年画的基本要求是它要能“乐岁”。因此，当大量的新年画涌向他们时，对那些图像陌生的、看不出“乐岁”象征意义的年画，他们说这些“不合我们的道道［14]”、“没看头［15]”，由此造成新年画卖不掉，旧年画脱销的“抵抗”现象［16]。但正如邹建林的分析，即民间美术并没有建立一个彻底脱离国家意识形态的文化体系，因此，不能想象农民一直生活在传统中，而跟新生的政权毫无关系［4]120。民众对新年画并非一味“抵抗”，相反，他们也期待新年画对领袖、英雄、苦尽甘来的生活、粮食丰收等内容的反映［17]32-33，因为这些题材与他们对生活保障、生活理想的期望并不矛盾，而且他们可以“照着画上去做”［18]。

从以上的观察可以看出，新年画创作受到多方的制约，一幅受到普遍认可的作品要满足多方面的社会需要，它的形成过程不是个人的创作过程，而是社会写本的形成过程，是那个时期集体行为、集体观念的表现和反映。与同为社会写本的传统年画形成过程相比，新年画所要照顾的社会因素更为复杂，特别是它要表现的是对当时社会大多数人来说比较陌生的、与传统符号象征体系不同的新意识形态。从这个意义上说，新年画的创作难度远远大于传统年画,也远远大于表现个人情趣的文人画作。新年画运动初期大批专业美术工作者投身其中，但几年后他们或抽身离去，或积极性下降［19]，或借口几年都未出新作［20]，分析其原因，这一点是不能忽视的。不过，透过这些社会写本的形成过程，我们可以观察到新文化进入民族文化传统的方式。

三、新意识形态符号的展示与接受

1945年至1968年间，在亚洲的新兴国家中集中出现了意识形态的建构活动，格尔茨认为其成因是 “普遍的迷失感”、“寻求一个借此对政治难题做出分析、思考及反应的新的符号框架”的需要［2]230。建国初期的新中国正处于这样一个时期。政治生活的转换，造成可用模式的短缺，解决此问题的办法是通过意识形态符号系统的建构，帮助人们理解自己置身其中的新社会的行为规范与新文化模式。这是新年画运动在建国初能够轰轰烈烈兴起的最重要的原因。在新年画运动的指导者和积极参与者的文章中，不难找到这样的佐证。

1950年，美协机关刊物《人民美术》创刊（1953年更名为《美术》），其发刊词中就说“当前摆在美术工作者面前的主要任务之一，是宣传人民政治协商会议的共同政治纲领。这种宣传不是抽象的条文解释”，“必须通过生动的形象”，它要求美术工作者要投入共同纲领的体现过程中，体验、把握崭新的形象、事件和人物［21]。在如何表现现实生活上，人们以苏联的社会主义现实主义理论为依据，强调艺术不仅要反映生活，重要的是能够指导生活［22]；新年画的任务就是要把政治思想通过形象生动地表现出来［23]。为此，《人民美术》刊物在指导新形象的塑造上起了重要的作用，它经常刊登美术界领导、研究者、美学理论研究者的文章，对新年画创作中出现的问题进行分析和指导，而这些问题往往是与新意识形态所需要的符号不相符的问题。如1950年，该刊发表了蔡若虹的文章，对两年来新年画创作存在的问题进行列举、分析和指导。他指出，新年画表现主题上存在的问题是没有从人们生活的具体情况出发，不能反映丰富的生活内容，造成内容单调。他说：“美好的事物和美好的生活”“现在已经成为中国人民的生活写照，它又是中国人民生活的远景，从现在显示将来，从现在指导将来。”他以李琦的新年画《拖拉机》为例指出，拖拉机虽然当时只是个别地区在试用，但是它预示着农业将抛弃落后走向科学，这是中国农业生产的远景。关于人物形象，蔡若虹首先注重的是人物所表现出来的民族整体的形象，他指出：“中华民族从来就是一个勤劳的民族，他具有一切劳动人民所具有的美德：刚毅、沉着、朴实、健康”，但由于长期的封建统治、民族和阶级压迫，也存在着“拖辫子”、“抽大烟”、“裹小脚”等不健康的形象，这种形象曾经暴露于世界面前，使中国人有着“不文明的”称号，但这种形象随着新中国建立带来的巨大社会改革必然被根除，因此，他反对在年画中不管主题需要与否，只为娱乐而表现那些不健康的人物形象。同时，他对描绘劳动人民形象时的过度美化和夸张，使劳动人民的形象变成公子小姐或显得横眉立目、粗暴鲁莽的做法，也提出了批评［24]。由此可见，新年画担负着对新中国的社会生活、美好未来、民族形象的设计塑造任务，它要以新的符号体系图示这个新时代。

从建国初的新年画创作情况看，它一直伴随着以类型化的方式，对能够代表新意识形态含义的形象符号的探索和展示，其结果是一些新形象、新事物的总体风貌基本形成。

首先，新年画继承民间年画的传统，仍以人物形象作为表现的中心，以形象化的方式将新中国对不同社会角色人物形象的期待展示给民众。它要求所刻画的人物要 “从正面给群众好的印象”，全体人物形象要健康坚实，其中，工农兵的形象要朴实、有力，妇女的形象要健康优美［25]27，他们的服装也要合乎时代、适合劳动和身份并且美好而卫生，借此对现实生活起示范作用［26]27。由人物所体现的人们的价值观和生活内容的变化，是新年画展示的重点。在新年画中，人们以劳动为荣（古一舟《劳动换来光荣》），积极参与各级选举（力群《人民代表选举大会》，恽忻苍、刘正德《唱着山歌送代表》）和社会改造（金浪《领地照》、石鲁《幸福婚姻》），支援社会主义建设（张仃《喜气临门》、洪波《参军图》），体现了新社会主人翁的精神风貌；同时，人们热爱学习（叶振兴《我教妈妈学文化，妈妈教我学绣花》）、崇尚科技（王琦《农民参观拖拉机》），这预示着中国将迈向现代化的未来。在所有人物形象中，女性形象变化最大，她们不再以传统年画特别是月份牌年画中的消费者形象出现，而是以劳动者身份活跃在新社会生活的各个方面，她们端庄大方，健康而充满朝气，总体面貌给人以自主、独立、勤劳、健康、自信之感。

其次，理想的生活状态是民间年画着力表现的又一重要内容。新年画借此特点着力表现新社会提供给人们的新生活模式。在新年画中，农村新家庭勤谨、和谐，农村生活朴素亲切［25]27，人们不仅享受着和平、美好的生活（詹建俊《好庄稼》）；而且建立了干群平等的新型社会关系（张怀江《接待人民来访》）、工农联合互助（李琦《拖拉机》）。

从这一时期受到赞扬的新年画来看，它们大部分是专业文艺工作者的作品，这说明他们在理解和把握新意识形态上有着优势，是主流话语的代言人。相对于他们，民众是接受者，是受教育的对象。但他们并不是完全的被动接受者，他们以对新年画做出的赞毁反应，实际参与了新形象的选择和定型。如他们认为那些看起来娇生惯养的人物形象不像农民［17]32，不喜欢把孩子画得太丑、把工人画得贼眉鼠气［27]11，不接受把《田间选种》、《刨花生》这类故事性不强、脱离“乐岁”功能、单纯为宣传生产而创作的宣传画当作年画，认为这些画“没看头”［26]26，不认可把共产党和“天官”联系起来这类生硬地套用旧符号表现新内容的做法［27]11。在他们心目中，旧有的社会文化记忆根深蒂固，相应地，旧符号意义的影响力依然强大，在印刷旧内容的年画受到控制的情况下，他们对新出版的、熟识的旧题材年画表现出极大的热情，如1956年人民美术出版社出版的《梁祝》、《西厢记》分别发行了613000份和475000份，历画占湖北人民出版社全部年画的大半，即使到了1958年的大跃进时期，人们仍然对《庄稼忙》、《众五义捉拿白菊花》、《代唱叹三国十声》、《春风得意》等杨柳青的旧作和“灶王马”历画表现出极大的喜爱［27]11。这样的情形，让新文艺的主管部门意识到“我们的新年画不如旧年画在过去那样受到人民的欢迎”［28]。当新年画运动因此逐渐转入低潮时，1954年至1957年初，《美术》刊物上发表了蔡若虹、力群、张光宇、王逊、郁风、傅杨、何溶、王树村、慕迅等人的文章，对传统民间年画的特点进行集中探讨，认识到年画的“乐岁”功能对新意识形态表达的限制，并不是所有现实的、有教育意义的内容都可以借助年画进行宣传。面对民众的“抵抗”（2），为了达到宣传教育的目的，新文艺工作者能够采取的最有效的办法就是迁就年画固有的表现形式，这其中自然包括对可被改造的、不损害新意识形态主旨的旧符号的沿用或化用。如传统民间年画中的常用题材岳飞、杨家将、西厢记、中日战争等，与宣传爱国思想、追求自主婚姻和美满生活等新思想并不矛盾，被新年画沿用；经过改造了的“门画”、“灶画”［29]，富有吉祥意义的娃娃戏、美丽的女性等题材以及明快、鲜艳的颜色、富于装饰性的构图等也进入了新年画的创作中，出现了《五路进财》（吕学勤）、《金鸡报晓》（施邦华）等颇受欢迎的作品［30]。当然，在题材上的让步，并不影响新意识形态的表达，相反，歌颂、欢乐、祥和的风貌也正是新时代所努力营造的。

新年画在多方的冲突、调和中逐渐形成了自己的叙事方式，从其诞生、发展的特殊历史时期看，这之中所体现的文化上的“斗争”，绝非仅仅是知识分子和普通大众审美观念上的 “趣味之争”（3），而是新旧意识形态符号体系之间的 “斗争”。以往的社会变革往往是对前一时期的改良，其制度和意识形态没有发生根本的变化，因此原有的意义系统没有遭到彻底的颠覆，这使它们在此后的社会生活中仍能发挥作用。与之相比，新中国的建立带来的社会变革，较以往任何一场社会变革都彻底，它所带来的影响是，整个文化符号系统需要重建，这一巨大的社会需要，要求所有可被利用的符号媒介，以不同形式、从不同角度对以新意识形态为体现的新文化规则进行展示、表演和阐释。在此背景下，新年画运动既是政治的，又是文化的，它的指导者们最终的意图不在于继承和发展一个民间的艺术形式，而是借此建立一个新的符号框架，通过认识论的革命，改变人们体验现实的方式，改变一个民族对自我、对社会及文化的看法，将新时代、新生活的构想变为可理解、可遵循的现实。新年画以概念化、类型化的图像表现形式，将原本陌生的新意识形态反复演示给民众，使其逐渐成为民众熟识的内容。当然，新意识形态的确立不能仅靠新年画一种媒介形式。事实上，像新年画一样，这一时期很多艺术类型的表达形式都是以概念化、类型化为特征，它们塑造的形象特点都是相通的、一致的，这正说明是新意识形态的建构需要决定了这一时期几乎所有的艺术形式都注定像新年画一样，通过非个性化的表达形式完成其历史使命。

注释：

（1）察哈尔文联《察哈尔新年画工作概况》，《人民美术》，1950年第2期，第6页。该文谈到“神码”今后停止印刷。《山东省木版年画业进行社会主义改造》，《美术》，1955年第11期，第6页。该文说那些印制迷信品的业户被停止印制。

（2）洪长泰在他的文章中谈到农民以拒绝购买的方式对新年画进行抵抗。 Chang-Tai Hong，Repainting China:New Year Prints（Nianhua）and Peasant Resistance in the Early Years of the People’s Republic ［J].Society for Comparative Study of Society and History，2000:795.

（3）邹建林在《趣味之辩——从新年画看民间审美观念在“毛泽东时代美术”中的渗透和转换》中提出这一看法。该文见《文艺研究》，2005年第9期，第120页。

［1]王先岳.新中国初期新年画创作的历史与范式意义［J].文艺研究，2009，（7）.

［2]［美]克利福德·格尔茨.文化的解释［M].韩莉译，南京：译林出版社，2008.

［3]史新粉.十七年新年画创作中的农牧民情节［J].文艺理论与批评，2008，（2）：98.

［4]邹建林.趣味之辩——从新年画看民间审美观念在“毛泽东时代美术”众多渗透和转换［J].文艺研究，2005，（9）.

［5]中华人民共和国文化部.关于开展新年画工作的指示［N].人民日报，1949-11-27（4）.

［6]［荷]Stefan Landsberger.‘Life as it ought to be’: propaganda art of the PRC ［Z].Iias Newsletter，Summer 2008.

［7]王逊.谈民间年画［J].美术，1956，（3）:7-8.

［8]王朝闻.关于学习旧年画形式［J].人民美术，1950，（2）:24.

［9]丹竹.“工作同志”上了绣花鞋［J].美术，1957，（3）: 46.

［10]记者.群众喜欢什么样的年画［J].美术，1958，（4）:11.

［11]江丰.四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务［J].美术，1954，（1）:6.