保持一个艺术家吸血鬼般的开放性

马铃薯兄弟 西 川

“我也许是在写反诗歌了……”

马铃薯兄弟:你的诗歌写作及文学活动是从上世纪八十年代开始的，你在那个年代已经写出了《在哈尔盖仰望星空》这样被选家和读者广泛关注的诗歌代表作。在三十年这样长的时间里，你的写作似乎一直保持着饱满的状态。进入新的世纪以来，你在写作上依然保持着前行的姿态，呈现出较上个世纪更加宏阔的景象，也似乎呈现出更大的抱负。首先请你介绍一下，进入新世纪以来，你的诗歌写作的兴趣点、关注的问题是什么?

西川:对不起，我想作家、诗人的写作阶段不是按自然时间划分的，尽管他或她会受到时间的暗示。但不能因为二十世纪初世界文学有过大的观念转型，就认为二十一世纪初也必然会发生什么。一个诗人的生长和转变肯定有其十分内在的原因。当然这内在的原因与外部世界的变动脱不开干系。举个例子:今年年初我去埃及参加开罗书展，到达开罗的那一天正好赶上埃及革命的开始:聚拢和奔散的人群、腾起的浓烟、警察、军队、坦克、装甲车我全看到了。我这辈子除了长征、抗日战争、解放战争、抗美援朝没赶上，基本上什么都赶上了(开个玩笑)。这次中东革命令人困惑——革命者没有明确的目的，干预者也没有明确的目的——除了高喊更换领导人。它对我会有什么影响——在观察世界的角度上、在对待历史的态度上、在构造我内心的世界地图方面、在语言方面——我现在还不清楚，得容我消化一下。本世纪以来我的写作肯定是上世纪九十年代的延续。在九十年代，我为自己发明了一些东西，例如伪哲学、我和我、矛盾修辞、寓言叙述等，而在最近这十年，我努力将它们确定下来，以应对一个越来越市场化、越来越由资本说了算的不那么确定的现实。我用我已经掌握的手段写了一些中篇诗歌——如果诗歌也可以分长篇、中篇和短篇的话。我现在比在九十年代对诗歌的包容力要求得更高，我希望能够运用一种足够宽阔、足够灵活的语言来处理我们花样翻新的时代生活，尤其是处理我们特殊的社会主义经验(它不同于苏联、东欧的社会主义经验，我现在越来越清楚地意识到这一点)。我想我在写作中已经尽量拉开了自己的开合度。但有时，我依然感到自己无能和乏力。有一天在北京的一条街道边我看到这样一个单位的招牌:××区按比例安排残疾人就业资格审查办公室——这么长的一个单位的名称把我看乐了，也看傻了眼——这是我目前的语言没法处理的东西。顺便说一句:我不认为我的“代表作”产生于一九八○年代。我想我九十年代的写作比八十年代的写作更有力。像《在哈尔盖仰望星空》这样的诗是文学青年写给文学青年的。

马铃薯兄弟:关于代表作的问题，你似乎一直对被广泛认定的这首代表作持一种不高的自我评价。我理解，这不仅是一种自谦的态度。我在阅读的过程中也曾感觉到，将这首作品当作西川的代表作是有欠公平的，因为它对接触诗歌不深的人易于造成一种误导，一定程度上形成了对更有力量的一些作品的遮蔽。尽管它也是一首让人喜爱的作品，但是，其中所表现的情怀还是相对青春期的，也许和那个时代所提供的精神土壤，抑或个人对生命的体验和文字的驾驭能力有关。在你看来，你如果自己选择自己的代表作，你会推荐哪些?你会认为哪些作品最接近你希望达到的高度?或者用一个最简单的说法，你最喜欢自己的哪些作品?新世纪这十年中，有这样的作品么?

西川:别人的高度在那里:李白有李白的高度、杜甫有杜甫的高度。但我想每一个活着的诗人，他的高度是过程中的东西——这听起来像一句废话。我的意思是，你不知道你下一步会写出什么，会把自己的高度拔到多高。一首好的作品是各种因素的恰到好处的创世纪。而每一首诗——就像每一件艺术品，要么在表达上出彩，要么表达出了出彩的东西(包括个人和时代社会、思想、狂想或者欲望等等)，要么给出了一种特殊的音乐效果，要么给出了你完全没有意想到的比喻、意象、逻辑走向……我九十年代的东西就不说了。这十年中的作品我也不想讲解。仅举一个例子:《思想练习》。曾经有一个朋友对我说，如何在诗歌中回应、处理尼采，也只能就是《思想练习》这个样子了。

马铃薯兄弟:新世纪以来你的诗歌写作在整个写作中处于一个什么样的地位?和上个世纪相比，诗歌写作发生了某种变化了么?你能稍微盘点一下这十年左右的时间里你的写作成果么?在回顾这个时段的时候，有哪些写作是让你感到欣慰的?你对自己诗歌写作所取得的成绩有什么样的估计?感到满意么?

西川:变化还是有的，但没有类似于对自己推倒重来的变化。我使我的诗歌变得更直接，在某些情况下可能直接到让人受不了——我是从高蹈的、文学化的、带有象征意味的写作姿态变成今天这样一种写作的，而推动这种变化的酸甜苦辣、反感、厌倦、藐视、不痛快、不满足，只有我自己知道。我想有时，我甚至写到了诗歌这种文体的边缘，也许已经越界了——这也就是说，我也许是在写反诗歌了。

马铃薯兄弟:反诗歌?你理解中的反诗歌是指——

西川:也许我正在写一种既不是诗歌也不是散文的东西:它介乎诗歌与散文之间、文学和历史之间、历史和思想之间。我内心需要这样一种东西，能在智力上觉得过瘾。在这一过程中，我想我彻底告别了学徒期。

我觉得我现在的写作比以前困难多了。这是因为首先，这个世界对我已经不像对一个青年人那么新鲜了，而我又不甘于简单怀旧;其次，我感到前面的榜样越来越少，我依附在别人(特别是那些现代主义大师们)身上偷懒的可能性越来越小。从前我们习惯于向西方、东欧、俄罗斯、拉美既有的文学主义、文学流派、文学意识形态学习;而现在，我明白了真正的创造思想其实应该来自我们的现实感。能够将一种现实感转化、提炼为一种语言、一种文学，这才是真正的创造。我要么写出自己的东西，要么搁笔——因为勉强写诗也没什么大意思。容我大言不惭地说一句:我现在多少理解了什么叫“如入无人之境”。我对自己的写作说不上满意或者不满意。能继续写就不错。因为将近三十年来我没有长时间的写作停顿，所以有时我不得不顶着虚无感，与对自己的厌倦、对自己行文习惯的厌倦做斗争。好在我不仅写诗，还写批评文章，还做翻译，可以换换手——而翻译，我现在其实做得也不多，基本上只翻译我认识的外国诗人的作品。

其实，一直到老，孔老一心里都埋着一桩心事：他还去了清莲村，向当地百姓打听一九四二年五月底他们看到了什么？一些老人七嘴八舌回忆，有的告诉孔老一，他看到一个女娃子被开了膛破了肚，肠子挂在树枝上，胸口还露着碗大的两个血口；另一个告诉孔老一，他们回村的时候，看到村口好多树上都脚上头下吊着人，也不知道是谁，都被鬼子捅死了……

这十年中我还是写了一些东西:像《曼哈顿乱想》、《小老儿》、《南疆笔记》、《蚊子志》、《思想练习》、《皮肤颂》、《试着从熬头的方面给“人群”下定义》、《连阴雨》，以及组诗《镜花水月》、《鉴史三十三章》等等。《鉴史》是我写的一些与中国古代历史、人物、器物有关的诗——我现在依然在继续写它，所以它的总题目将来也许会变成《鉴史三十七章》或《鉴史四十二章》。它也许是我另外什么作品的演习之作。《鉴史》的某些章节已经发表了，但遗憾它们好像没有引起太多人的重视。其实那里面有我一些写法上的发明和完全属于我个人的想法。它们不被重视，也许是因为它们没有直接处理现实题材，与咱们诗歌界、网络文学界时不时流行一下的种种类现实主义的小诉求相抵牾，与人们一般模模糊糊理解的“诗歌”(抒情的)拉开了距离。但在那些非现实的题材背后其实是隐藏着现实的。像其中《一个写字的人》说到思想传播的曲折——谁关心这类问题呢?像《唐朝所没有的》说到唐人的处境与今人的处境之不同——更多的人只是起哄般地要回到唐朝;像《题王希孟青绿山水长卷〈千里江山图〉》说到免于侵略和污染的山水乌托邦——不是被消费的山水。这后一首诗被美国华裔诗人施家璋(Arthur Sze)翻译成英文发表于《波士顿评论》，后来又被诗人伊利亚·卡敏斯基(Ilya Kaminsky)和苏珊·哈里斯(Susan Harris)收入了他们编选并在二○一○年由美国ECCO出版社出版的《ECCO版世界诗选》(The Ecco Anthology of International Poetry)。

马铃薯兄弟:进入新世纪，咱们都真正进入了人生的中年，生活的满地鸡毛大概很难避免地会侵占我们的时间，或许也会入侵思想的领地。在这样的境况下，如何可以葆有旺盛的写作激情，特别是诗歌写作的激情?你写作的动力究竟是什么呢?为什么一定要写诗?

西川:我人到中年以后看问题的角度和视野都发生了较大的变化。外部环境对我也构成了较大的压力。我的时间被切割得七零八落。我很羡慕那些能够“生活在别处的人”，但我似乎永远被牵扯在此时此地。我学校有一大摊事，需要没完没了地开会。我家里也有一大摊事。文学界也有许多鸡零狗碎的事很难躲开。有太多的逃不开的责任。日常生活是很琐碎的，有时琐碎到可怕的地步——前些年倡导“日常写作”的人我想都是缺乏真正的日常生活经验的年轻人，如果他们把“日常写作”坚持到中年，我一定会轰轰烈烈地向他们致敬。我想许多人已经被这琐碎的生活压垮了。还好，我没有被压垮。

一些活动，和一些交往

马铃薯兄弟:我注意到，在写作之余，你在文学组织、文学出版、文学交流等方面都投入了一定的精力，请你对这些年来所做此类中给你印象深刻且自感有意义的工作介绍一下。

西川:我在二○○一年出版了评著《外国文学名作导读本·诗歌卷》，二○○四年出版了两本译著《博尔赫斯八十忆旧》(八十年代就已译完)和《米沃什词典》(与人合译)，二○○六年出版了诗文集《深浅》(算是我的一本选集)，二○○八年出版了诗集《个人好恶》(但这本诗集出版社好像根本没做发行)，二○○九年出版了我和别人合译的挪威诗人奥拉夫·H.豪格的诗选《我站着，我受得了》，同年还重新出版了我编的《海子诗全集》(在一九九七年版《海子诗全编》基础上增加了三十多首海子遗作)，并且在德国出版了我编选的《挡风玻璃上的蝴蝶:中国当代诗选》(Schmetterlinge auf der Windschutzscheibe:Anthologie Chinesischer Gegenwartslyrik，德语有声读物)。在文学出版方面，我不算活跃。我既没有主编过什么丛书，也没有编过什么诗选集(德国那本完全是另一个活动的副产品，我下面会谈到;海子的书是我不得不编的)，我只是出版我自己的东西而已。米沃什在《米沃什词典》中曾经自嘲编过那么多书。他提到他有一位朋友曾经嘲讽他:你能想象柏拉图是一位编书匠吗?这个问题米沃什自己都觉得好玩。在国内的文学活动我组织过一点，但在咱们两人的上一次对谈中我已经谈过，就那些了(指“帕米尔诗歌之旅”及中坤诗歌奖——马铃薯兄弟注)。需要补充的是唐晓渡、欧阳江河和我与中坤的合作已经停止好几年了，上次没提到。刚才我说到德语有声读物《挡风玻璃上的蝴蝶》，那是我二○○九年在德国、奥地利、瑞士三个德语国家的十一座城市组织《诗意城市:中国当代诗歌海报展》(Poesie in die Stadt，二○○九)的副产品。二○○九年法兰克福书展，中国是主宾国(但该书展举办期间我因身在加拿大，并没有参加)，于是此前德语国家文学之家联盟(Literaturhause.net)便决定配合书展举办一次中国诗歌海报展。二○○八年九月底至十月上旬欧阳江河、唐晓渡和我共赴德国参加第八届柏林国际文学节。在顾彬教授的安排下，我们先后旅及哥廷根、柏林、波恩、慕尼黑，之后访问了奥地利维也纳。在慕尼黑的一个朗诵会后，该项目的负责人弗西娜·诺特(Verena Nolte)问我愿不愿意策展中国当代诗歌海报展。事情就这么定了下来。我为这个项目选择了“朦胧诗”之外和以后的十一位国内诗人的作品——因为朦胧诗西方已经介绍很多了。这十一个人是:昌耀、欧阳江河、翟永明、于坚、韩东、陈东东、肖开愚、海子、尹丽川、颜峻和我自己。后来主办方从这十一个人里挑出了六位诗人的诗句制成巨幅海报在二○○九年七月中旬到九月中旬张贴在柏林、法兰克福、科隆、莱比锡、罗斯托克、斯图加特、汉堡、慕尼黑、萨尔茨堡、格拉茨、苏黎世等十一座城市的市政厅和教堂门外、立交桥下、十字路口、公交车站、火车站、飞机场、公园、咖啡厅门口和附近的墙壁上。我听说那时，科隆飞机场完全变成了中国诗歌的海洋。该活动在当地和国内的冲击力很大。国内网络上能找到大量报道——有点蒙了:不知道说德语的人要干什么。中国人自己还从来没有这样抬举过自己的当代诗歌。该活动的副产品，就是这本包括了上述十一个人作品的有声诗选《挡风玻璃上的蝴蝶》。

马铃薯兄弟:在当代诗人中，你是参与中外文学交流比较频繁的诗人和学者，特别是和西方的文学交流。你是否感觉到，这种交流的过程还存在着某种不平等性?为了缩小这种不平等，有哪些事情可以做呢?

西川:就我个人来说，我没觉得有什么不平等。不平等反倒是在中国感受到的。外国的文学活动也是有好有赖。外国也有赖诗人，人家也不闲着，也组织名头很大的诗歌节，而且在不同国家轮换着搞。我想凡对真正的各大国际诗歌节有所了解的诗人都明白，这类烂诗歌节其实是诗人的骡马大会。可笑的是中国总有些不明就里又急于参与国际交流的诗人自费去参加——凡是要你自费参加的诗歌节都要小心点。我接到过这类诗歌节的邀请，但从来都是拒绝的。外国好的作家、诗人，他们的智力储备都是足够的。只要你的东西有独到的价值，他们大多是能一眼认出来的——尽管他们以前可能没听说过你。说到西方诗人，早在一九九七年我去参加荷兰鹿特丹国际诗歌节(世界三大国际诗歌节之一)时就感受过人家的热情。我去过北美、拉美、亚洲、欧洲、北非的许多个国家，其中光德国我就去过不下十次。我把别人对我的好意珍藏在心中作为对自己的鼓励。有一个现象我想再说一次(我在别的访谈中已经谈到过):我出门闯世界靠的从来都不是我的《十二只天鹅》、《一个人老了》那类作品。我在国内被看好的东西并不是为我在国外赢得朋友的作品。我八十年代和九十年代初的那些作品太文学化了——但目前，在国内，能够被普遍接受的东西就是这种文学化的东西，或者再加一点世俗化的调料。我已经听到有国内朋友说我是占了能说两句英语的便宜。也许是这样。英语带给我信息，便于我和外国诗人的直接交流，但我想我可能的确也写出了一点属于我自己的东西。

西川:国内的诗歌交流活动分好几种类型:一类是大学主办的，研讨会、朗诵会之类。研讨会虽假学术之名，但学术含量往往有限——少数例外。近年来，在一些研讨会上，每轮到我发言，我便只好自言自语。我不接别人的话题，别人也不接我的话题。另一类诗歌活动很逗:出钱的是地方政府或某国家机构，但组织者因为是道中人，请来的诗人们也对路，但整个活动搞得很像享乐主义者联谊会，吃呀，喝呀，游山玩水，讲黄段子。朗诵会总是要搞的，但总是二三十人每人读一首，像自娱自乐的堂会。纯粹的私人赞助的诗歌活动近年也开始存在，前几年唐晓渡、欧阳江河和我在中坤投资集团的资助下搞的“帕米尔诗歌之旅”就属于这一类。但这类活动的问题是，不能保证资助方完全无私和总有兴趣，不能保证有了今年还有明年，形不成长久的序列。这是第三类。第四类纯粹是官方活动:政府出钱，领导讲话，被纳入地方政绩，将文化活动与开发旅游结合在一起。二○○九年五月份我因有事碰巧在西安，忽见窗外腾起焰火。别人告诉我这是西安诗歌节(也许不是这个名字)的开幕式焰火——怎么诗歌节还要放焰火?中国诗人的面子真大!后来我在北京遇到美国女诗人珍妮·赫什菲尔德(Jane Hirshfield)。她被请去在西安诗歌节开幕式上致辞。她告诉我正当她说到惠特曼与美国诗歌传统，忽有某诗歌机构负责人走过来小声打断她的讲话，因为后面还有领导要讲话!丢人呐!一般国内的诗歌节总少不了朗诵会环节，但永远只组织一次朗诵会，而且还是一人一首，这与国外的诗歌节完全两样。国外的诗歌节总会持续个一星期或者更长——你既然来了我就要足足地用你。所以每个诗人在一次诗歌节上总会被安排几场活动:个人朗诵、多人朗诵(通常四五个人一场，每人读十五分钟左右)，此外还有座谈会、研讨会。中国的诗歌节不是这样，往往是:开幕式、集体朗诵会、旅游——完了!我在国内有过两次个人专场诗歌朗诵会，但两次都是英文朗诵——我和美国音乐家布鲁斯·格莱默(Bruce Gremo)合作，面对的也主要是居住在北京的外国人——两次活动都是由英国人做老板的北京老书虫(Bookworm)酒吧在他们组织的“书虫国际文学节”期间为我举办的，一次在二○○九年，一次在今年。没有任何中国人为我举办过专场诗歌朗诵——我好像不配。某些带有官办色彩的朗诵会(不一定在诗歌节上，也许是在端午节、中秋节)，主办方为了吸引听众，有时会邀请某些过气儿演员来与诗人一起登台朗诵。末了，过气儿演员朗诵拿一万到两万，诗人朗诵什么也拿不到——如果我知情，我绝不参加这样的朗诵会。我可以什么都不拿，但请不要偷偷地侮辱我。我觉得国内的朗诵会一般都太缺少创新和设计。

马铃薯兄弟:你是外国文学研究的科班出身，从事外国文学、外国诗歌研究并有建树是你的本职所在。可根据我的观察和接触，我发现你对中国传统诗歌乃至整个的传统文化都有超出很多当代诗人对其的热爱和深入的了解与研究，甚至可以说呈现出某种痴迷。这种兴趣是什么时候开始出现的?你从传统中发现了什么与当今可以建立起联系的东西?传统对你意味着什么?

西川:你一说到我对传统的痴迷我就想起去年我到南京，咱们曾一起去看了南京博物院。咱们还一起登上阅江楼。记得我跟你提到的清代画家龚贤的《与费密游》那首诗吧:“与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙，一望大江开……”龚贤的画我也很喜欢。我们做事，看世界，有时免不了使用古人的思想和眼光。文化记忆赋予我们双倍的生活。我从小热爱古代文化，临摹过《芥子园》，学过篆刻——齐白石老先生的一位后来也成了老先生的高足，曾经夸过我的篆刻水平已达到“可以开店”的程度，那时我才二十多岁。但这门手艺我荒废已经多年，否则我的篆刻水平不会比闻一多差。我最早写的也是古体诗。遗憾没生在唐宋。我对中国古文化有一种天然的情感，既见不得对它的诋毁，也见不得对它的简单化。当然我也反对对它的过分神圣化——无知导致两种态度:对它的蔑视和对它的过分神圣化。传统应该活在当代。我在最近写完的文章《传统在此时此刻》中较为深入地谈到了我对传统、传统与对传统的破坏、传统与当下生活、传统与文化持续性等问题的态度。这里就不重复了。有一段时间——应该是八十年代后期到九十年代中期——我读古书的劲头让位给了读外国书，因为有太多文学、哲学、宗教、政治问题困扰我，我觉得中国古人不能为我提供全部答案——这也好，我自学成为了一个现代人。到九十年代中后期，我终于悟到:“乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。”——不仅仅是“我”的问题，也包括中国人的问题。于是古书又重新摆上我的案头——当然这不是说我就不读外国书了。眼下我正在读《韩非子》，同时也在读马基雅维利的《君主论》。最近几年我诸子读得多些。我期望我的写作向诸子更靠近些。这是眼下的中国现实暗示我应该这样做。我是学外国文学的出身——许多读外文的人到头来会比读中文的人对中国古文化更痴迷，因为，很简单，不懂，而且担忧自己的文化身份。人到中年，我发现我对中国古代文化是真不懂，原来还以为自己是懂的。因为我在美术学院教书，耳濡目染，我还培养了一种对中国古代器物的热爱。这是读书以外的事，或者可以说是与读书相辅相成的事。事实上每到一座城市，我都会去看看当地的博物馆。我喜欢老东西的沧桑感和温和的光泽。我们学校有一位老画家，袁运生，曾多次说到，西方有抽象绘画，但我们几乎忘了我们自己也有抽象艺术的传统，去看看青铜器上的纹饰吧——他说得对。

“我的研究指向一种可能的诗歌思想”

马铃薯兄弟:请对你新世纪以来的文学研究活动做一介绍。你这十年主要关注一些什么样的文学及相关问题?你的阅读侧重点在哪里?你的研究成果中，哪些是你自己比较珍视的?

西川:我不仅关心文学的问题，我也关心哥德尔的数学(尽管看不懂，但我对他的结论——数学的无限可能性不能保证它的始终一致性——很着迷)，我也关心埃舍尔的绘画，我也关心西藏、新疆和蒙古的历史，我也关心中国考古，我也关心北京的旧城改造(特别是宗教建筑的历史和存废状况，我有一篇没有最终完成的调查报告《北京:最后的迷信》用德文和英文发表于二○○七年在德国出版的Totalstadt.Beijing Case)，我也关心政治学理论——当然我只是关心，说不上有研究。

你问的问题涉及文学阅读和研究，我先说说我的文学阅读。

世界诗歌我读得很多。以前的关注点和大家一样，欧洲、北美、拉美。近年来我的关注点有所转移。欧洲的现当代诗歌还读，但主要在读东欧的作品:波兰、捷克等等。东欧有一些很好的诗人。二○一○年我曾去过斯洛文尼亚一趟，原来只知道斯洛文尼亚在哲学方面出了个齐泽克，在诗歌方面出了个托马什·沙拉门(Tomaz Salamun)，但到了那里，当地的诗人又介绍我知道了斯莱切科·科索维尔(Srecko Kosovel，一个兰波式的少年天才)和达内·扎耶奇(Dane Zajc)——这还仅仅是在小小的斯洛文尼亚。东欧现当代诗歌之丰富和成就之高令我瞠目。我尤其对东欧诗人如何处理他们的社会主义经验很感兴趣。

去年我也曾到过英国一趟，在伦敦的一家书店里我发现了一本四百六十多页厚的英译土耳其诗人希克梅特的诗小说《吾国世景》(Human Landscape from My Country)。从前我只知道希克梅特是一位写抒情诗的革命诗人，完全没想到其文心如此之大。于是我忽然明白了希克梅特何以能够成为聂鲁达的朋友。一说到土耳其，人们立刻想到帕慕克，因为他得了诺贝尔文学奖，但去年在香港我遇到另一位重要的土耳其作家玛希尔·奥兹塔斯(Mahir Oztas)。他说你别跟我提帕慕克。他后来写信给我谈到今年土耳其的一场大辩论:世俗主义对激进伊斯兰思想。他站在世俗主义一边。这场大辩论导致同样属于世俗阵营的V.S.奈保尔没能去成伊斯坦布尔。玛希尔八十年代是个毛派，现在是个无政府主义者。

我对印度当代文学一直充满好奇，近年来已经参加了两次中印作家对话。印度有很好的小说家，诗人中也有出色的。老诗人萨奇达南丹(K.Satchidanandan)的诗歌给我留下了深刻印象。印度不仅出作家、诗人，也出世界级的思想家。我曾经给《今天》写过一篇书评《印度:千百个话题》，评的是阿什斯·南地(Ashis Nandi)与伊朗学者拉敏·贾罕拜格娄(Ramin Jahanbegloo)的对话录《谈印度》(Talking India)。

我关心的问题很多，以上谈的仅限于外国诗歌。外国小说我也读。像塞尔维亚的米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》，南非J.M.库切的《耻》，以及意大利卡尔维诺的小说，都十分精彩。更老的外国作家就不说了。但近年来我主要在读中国书。诸子。我写一些研究性的论文和随笔。我大概今年秋天将要出版一本论文随笔集名叫《大河拐大弯:一种探求可能性的诗歌思想》。书中我对中外、古今诗歌、诗歌与其他艺术行当进行了反复比对。我希望在这种比对中能够找到创造力运用的着力点。但我的研究一般说来不是学术性的，我的出发点是写作。我的研究指向一种可能的诗歌思想。

马铃薯兄弟:文化消费产品的丰富，传播手段的多元，给传统的文学出版带来了极大挑战，同时也给文学创作包括诗歌创作带来新的问题。大众文化，对我们这么一批人，没有决定性的颠覆作用，甚至也没有什么穿透力，但对于在这个无法躲避的环境下成长起来的一代人，已经形成强大的覆盖和统治，真正的文学写作，会不会出现断档?这是杞人忧天吗?

西川:断档不断档不是我能管得了的事。碰巧最近我和几个朋友也在讨论网络对文学的影响，我可以引述几段我写给朋友的信(不是同一封信)，你从中能够看出我对一些相关问题的看法:“作家和畅销书作家是两个有时重叠有时不重叠的概念。陈寅恪说‘吾侪所学关天命’。托马斯·曼说:‘我走到哪儿，德国文化就走到哪儿。’畅销书作家牛不到这个份上，所以只有‘成功’这一个方向可以追寻……我还是相信没有秘密的文学不能传之久远。当然很多人对‘久远’已经没有兴趣了，也就是对‘秘密’没有兴趣了。但我们不能放弃对‘秘密’的兴趣。退一步讲，我们就是想装‘傻逼’也装不像……凡是能够变成生活方式的东西都可以流行。这不是秘密。资本和权力对此看得很明白。欧阳江河说‘公司化’——我理解公司就要盈利，盈利的手段就是顺应并且制造生活方式。现在就看咱们以什么样的态度面对生活方式了……咱们的文学提供生活方式吗?如果提供，是现在的?还是过去的?还是未来的?是与现行生活方式相反的生活方式吗?这就是价值观了。如果不提供，那咱们急什么……咱们也许提供的是思维方式。对思维方式木然的人啃不动我们的工作。至少啃不动全部。但他们认为他们看得懂。埃及卢克索神庙的大石柱就是我看不懂的，新疆的大雪山也是我看不懂的。我们比别人多出一点对‘看不懂’的事物的好奇和衷心……保持艺术家的创造力至关重要。应该保持一个艺术家的吸血鬼般的开放性……网络当然是一种现实，我们的现实感中肯定应该包含对网络现实的关照。这会刺激我们在文体、语言、文学观念、思想等方面有所发现……小说家和诗人虽然都写东西，但多年以来大家实际上秉承的不完全是一个小传统。一直以来诗人就是半地下的。诗人和小说家的处境从来都是不一样的，名声上不一样，利益上也不一样，想问题的着眼点也不一样，写出东西来后最希望得到谁的反应也不一样。民刊后来变成了网刊——我虽然不大去网刊发表作品，不喜欢一些网刊的习气，但我知道网刊和民刊之间的内在联系……我本人整理和出版了海子的诗歌。海子的受众比大多数中国诗人的受众多得多。我非常明白海子为什么受欢迎，尽管无论中外，专业诗人们对海子没有那么着迷。我头两天去北京一个小剧场看了一个‘八○后’小女孩导演的《不死的海子》，看得我有些尴尬——那是现在的小孩子们理解的海子。一年前我还看过另一位年轻导演导的海子的《弑》，也让我觉得其中有很多问题——有些是海子本身的问题，有些是导演和演员的问题，甚至舞美的问题——但海子就是受欢迎。‘八○后’小女孩导演说她要每年搞一台演出纪念海子——所以，我在前面的信里已经说过了:流行没有什么秘密——生活方式而已。我们几个人看文学问题所秉持的‘伟大’的观念和标准都来自欧洲、俄罗斯的十九世纪和现代主义的二十世纪上半叶，再加上中国固有的‘不在地地主’文化。所谓‘新读者’——人家不以我们的标准为标准。如果我们一方面拒绝流行的方式，一方面又渴望获得话语权，我们就必须面对我们自己的矛盾。”

马铃薯兄弟:你对这个问题的思考给我很大的启发。你提出的“秘密”、“生活方式”、“对看不懂的事物的好奇心和衷心”这些认识和观察的角度，以及对诗人和小说家的区别的分析，都很有说服力。请你对前面提到的“吸血鬼般的开放性”稍作一点解释。在这里，你对“不在地地主”文化是怎么理解的?

西川:“吸血鬼般的开放性”我指的是我其实没有什么门户之见。在过去，超现实主义我也要，意象派我也要，未来派我也要;在当下，一切现有的艺术形态，甚至非艺术的东西，只要我看得上，我全要。我全要的目的是为了使我的写作与时代生活相对称。如果有什么东西我热爱而不使用，那是我表达崇敬的一种方式。“不在地地主”是美国学者史景迁(Jonathan D.Spence)在写张岱的书《前朝梦忆》中使用的一个词。是欧阳江河给我推荐的这本书。我在《传统在此时此刻》那篇文章中花了点篇幅谈到这个问题。