“撷英”与“咀华”——关于何锐主编《新世纪文学突围丛书》①及其他

谢 刚

现代汉语文学近百年的演变历程，虽并未维系升级递进的进化论态势，但受到历史变迁和审美意识嬗变的影响，却大体呈现出“十年一变”的行进步伐。仅以二十世纪最后二十年的文坛为例，可以看到，八十年代的主要概况是:极端红色写作基本隐退;迎合新型宏大社会意识形态(启蒙主义)的各类写作成为主潮;刻意强调审美自律的先锋文学则在八十年代后半段异军突起。整个九十年代，文坛又发生了显著变化:精英文学与主流意识形态不再同步相随;消费文学开始崛起并逐渐扩张;先锋叙事热情消退而后转向写实。从作家代际更迭情况看，八十年代文坛的主力军大致是“五○后”及“归来的作家”群，“六○后”作家刚刚崭露头角。九十年代，“五○后”作家大多用力于长篇写作，着意营构心目中的宏篇伟制。“六○后”作家则大致分散成晚生代作家群和先锋小说群两队，积极从思想和审美两方面拥抱时代，俨然成为了时代的主角。而此时的“七○后”也以自身独有的方式开始涉足文坛。这种“十年一变”的演进态势，使人对刚刚过去的新世纪十年的文学概况充满好奇。

十年何以能促成文学的醒目变迁，撇开时代以及自然因素(如作家年龄变化导致的精力变化)，单从创作内部而言，乃是因为，十年作为不长也不短的有效时段，可以使作家积累或消耗较为丰厚的生存经验和写作素养。尚未走上文坛的，可以潜心磨砺，蓄势待发。有创作经验的，有的可能会因为经验和体验库存的耗散而走入写作低潮，有的则会检视过往，尝试不同创作可能来策动新的创作突破。对于那些一直前行的作家，十年差不多可以供给作家起步、省察、酝酿、调整和修正的过程，借助这个过程，有文学抱负的作家往往能够完成除旧布新，甚或破茧重生，最终实现突围和蜕变。自然，对于始终“在路上”的作家，十年内的动作不会是终结性的，而仍然只是一个中间的桥梁，为着更远的写作来做准备。对于读者而言，如若想要有效把握新世纪十年来文坛的衍变，理清其与十年以前文学史的衔接关系，洞明新世纪以来各种写作力量的生灭消长，则需要借助一本可靠的作品选本。

何锐充分认识到十年对于检视阶段性文学发展历程的独特作用，并敏锐感受到读者对于回顾新世纪文学发展历程的内在需求，于是在即将进入下一个十年的关口，不失时机地精心选编了《新世纪文学突围丛书》(以下简称《丛书》)②何锐:《感谢流逝的时光:〈山花〉和我的编辑生涯》，《扬子江评论》2007年第4期。。在把握新世纪十年文学

整体概况、内在脉络以及崭新风貌的基础上，把《丛书》分编为《回应经典》、《感觉城市》、《守望先锋》和《把脉“七○后”》等四卷。前三卷为小说汇编，后一卷是关于“七○后”小说写作的评论文集。这是一本全方位扫描新世纪十年短篇小说创作的重要选本。这个选本重要是因为，丛书中的作品是何锐从发表在他主编的《山花》杂志上大量的文本中遴选出来的。众所周知，《山花》自从九十年代中期改版以来，由于坚决贯彻“开放、兼容、前卫”的办刊方针，迄今已然成为国内最著名、最权威的文学期刊之一。翻阅十余年来的《山花》杂志目录，可以发现，作为国内文坛中坚力量的“五○后”和“六○后”作家群，几乎都在杂志上留下了他们写作的足迹。同时，杂志还善于发现并热心扶植新世纪文坛的新生力量，特别是“七○后”青年作家，为他们留下了展示才华的广阔舞台。难能可贵的是，何锐编辑稿子，从不以作家的声名为判别依据，而“用优秀作家取代所谓名家”①刘恪:《高原心灵:编辑家何锐素描》，《当代作家评论》2003年第5期。，即只以作品本身的质地为取舍标准。正如一位作家所言:“对于文学，何锐很固执，较真，不入他法眼的作家，文坛叫得天响也没用，反正他不用。”②彭明榜:《何锐:一个人打一杆旗》，《中国青年》2007年第17期。。这不禁让人想起《七月》主编胡风。胡风办刊时恪守一个原则，即“无论如何不能把《七月》做成文豪们的交际沙龙”③《胡风全集》第9卷，第186页，武汉，湖北人民出版社，1999。胡风遵循自己对文学的理解，从海量的来稿中，择取年轻写作者的优秀稿件予以刊发，从而培养出一大批经受了时间考验，在文学史上站得住脚的优秀作家，像艾青、田间、路翎、丘东平、绿原、曾卓等，无一不是胡风敏锐公正的编辑作风的受惠者。就连五十年代忙于张罗批判胡风的周扬，也曾公开承认胡风在培养作家方面的过人之处。不徇私情，不迷信名家，不忽视、轻视无名作者，这种客观公平、严谨纯正的态度，原本是编辑的基本品质，但是在复杂的现实中，真正要做到这一点，却很不容易。毋庸讳言，忠守自身的眼光和感受所筛选出的作品，免不了留下个人文趣的某些印记，把握不好，甚至会陷入独断和褊狭。但是何锐是清醒的，他紧紧围绕“以追求文学性为首要目标”④蔡凛立、何锐:《龙源期刊网与本刊记者的问答》，《山花》2008年第6期。，“坚持纯文学办刊立场”⑤谢有顺:《退守于文学之中:关于何锐和〈山花〉的随想》，《扬子江评论》2007年第4期。，以不变应万变。何锐也不乏才学，具有从事文学研究和批评实践的丰富阅历，“批评文字精准、简洁，文章也写得气韵圆润”⑥蔡凛立、何锐:《龙源期刊网与本刊记者的问答》，《山花》2008年第6期。。他主张，“编辑在编稿过程中还必须设身处地，像作家那样，用心灵去想象，才能有效切入文本的肌理，直抵文学之核”⑦赵勇:《城市经验与文学现代性断想》，《南方文坛》2003年第1期。，也即强调编辑要有作家和批评家的本领。更难得的是他能以包容的胸怀和前瞻的视野，对待文学实验和文学探索中的潜质，发表许多其他刊物都不愿或不敢发表的先锋文本。这些品质合于一身，无疑有助于何锐减免许多编辑所容易滋生的狭隘、愚陋、功利、短视和盲见，从而使得他主编的《丛书》具备了值得信赖的品质。可以说，这套《丛书》是《山花》办刊精神和编辑业绩的集中体现，是何锐编辑风格的全面展示，同时也是现代汉语文学在新世纪十年进程中的简略侧影。入选的作家，或有名，或无名，或年长，或年轻，写作风格和审美倾向各不同，但从创作水准看，他们的作品却大都可以归入新世纪优秀小说之列。故而在某种意义上，这个选本恰如新世纪短篇小说的百花园，群芳竞艳，各呈异彩，纯粹的文学精神和失落的美学品质，都在这里得到了安放和生长。

回应经典

《回应经典》收录的是“五○后”和“六○后”作家的短篇小说。这些作家包括莫言、韩少功、李锐、阎连科、刘庆邦、范小青、阿成、叶兆言、苏童、毕飞宇、迟子建、艾伟、李洱等。显而易见，这些作家是目前文坛的中坚力量，在新世纪以前，他们各自都走过了较长的写作历程，本卷是他们在新世纪延伸自身写作力量的一个剪影。丰厚写作经验的累积、渐趋明朗确定的风格，使他们的作品正有意无意地步入经典写作的行列，或者正与历史上那些经典文本建立某种隐秘而独特的关联。出于谦逊、避嫌的心理，作家大都不愿公开承认他们已经或者正在写成经典作品，但是对于每个有追求的作家而言，他们的心目中都免不了创造经典的渴望，因此，他们的写作在某种意义上，可以视为在对经典的体认和回应中所做出的叙事选择。

众所周知，经典的诞生，不完全靠作家的主观愿望和写作实践，还须出版、阅读、批评和传播等诸多环节的参与，才能最终实现。在复杂的现实中，经典因为超出当时的接受水平，或是受制于各种强势力量的干扰、挟制，可能被误读、冷落、排挤，甚至封杀，以致隐而不彰，湮没无闻，但是时过境迁，经典总能破土而出，重见天日，为人们所阅读和称颂。经典往往形态各异，言人人殊，但是在古今中外的经典系列中，并非没有同质可寻，他们的共有特征正如何锐在《丛书》序言中所说:“是作家审美意识、生命理想和他所置身其中的生存世界高度融合的产物，它对心灵境况的领悟、对人的处境的探索、对生存世界的批判都是具有深度的，而这三者又是紧密结合在一起的。”

本卷的这些短篇小说能否成为经典，自然必须交由时间来筛选。但是从它们身上，确实可以约略看出何锐所指认的关于经典的内涵和品格。这主要基于如下几个理由。首先这些短篇小说写实功夫了得，细部描写准确生动，情节演进合乎情理，宛如生活本身，却又不乏戏剧性的突转、跌宕;寥寥几笔画出一个人的个性，有时又能绵密细腻地解剖人性，达到入木三分的效果。其次，在欲潮翻滚、价值失范、道德解纽的当今时代中，这些篇什依然守护着文学贬恶扬善的写作伦理，秉持着净化人心的人文使命。或是同情弱小者，张扬人道主义精神;或是暴露国民劣根性，审视城乡文明及其冲突，凸显启蒙理性意识，从而有效重拾了文学业已失落或正趋消隐的温暖、宽广、深沉和正义的品质。再次，充分发挥了短篇小说“借一斑而窥全豹”，“言有尽而意无穷”的艺术魅力。这些短制往往精选生活中饶有意味的场景，开出一个小口子深挖下去，接通了现实、生存、人性和人心的复杂地貌。最后，从这些作品中，能够看到古今中外那些经典的影子，文学先贤和巨匠所开创的优秀传统，得到了顺延和光大。

莫言的《倒立》接续的是为评论界所广泛忽视的优秀长篇小说《酒国》的批判现实主义风格。小说依然体现出莫言一贯的民间叙述立场，但并未因此陷入魔幻现实主义写法的故弄玄虚，也没有大肆张扬褊狭、专断的人类学意识，莫言常见的夸张、铺排、毫无节制的笔法也不见了，人物的个性反而得到鲜明凸显。韩少功的《末日》集中暴露出村民们的自私、愚昧和卑怯的劣根性，不禁让人想起鲁迅的启蒙小说。迟子建的《雪窗帘》对普通民众的冷漠和虚伪进行了细致的批判，对下层人民、弱势群体给予了深切同情，两种感情基调平分秋色，在严峻中透露温婉，于写实间渗透诗性，浓缩了迟子建写作风格的精华。李锐的《桔槔》在叙述上犹如“螺丝壳里做道场”，杯水波澜，尺幅千里，却又转换自然，有浑然天成，大音希声之感。阎连科的《爷爷、奶奶的爱情》同样是一篇以简约写丰厚的短篇杰作。小说写出了历史长河中的老百姓看似沉默无声，却同样有着生动的内心和执著的情感，其虽往往为政治、革命、权力所干预和扭曲，却始终无法被删除和抹灭。李洱的《平安夜》、刘庆邦的《麦子》等作品写城市下层，写进城民工，完全可以归入时下流行的底层写作之列，但又明显比同类作品更高明。理由在于，这几篇小说没有以庸俗社会学的视角，把底层人物写成概念化的符号和作家先验意图的傀儡。无论是老秦、建敏还是吉佳都不是干瘪的扁平人物，他们有时代的气息和社会的投影，更有鲜活生动和耐人咀嚼的独特个性。东西《我为什么没有小蜜》中的米金德安分守己便没有尊严，要获得尊严就要迎合世俗变坏，但老实的本性又坏不彻底——这就是“老实人”的悲哀。东西这个短篇洞穿了“老实人”的生存困境，很有力量。毕飞宇的《款款而行》表现知识分子在欲望时代的尴尬，范小青的《城乡简史》在超越城乡冲突模式方面的叙事探索也都值得注意。艾伟在《亲骨肉》中一如他的其他小说，善于表现女性的无私和伟大，并由此凸现人文精神。阿成的《四棵松》以巧妙的叙事结构和温厚的民间情感，有效穿透了主流革命叙事的陈旧模式，它与红柯的《大漠人家》一起，展现了诗化小说的独特魅力。

值得一提的是，本卷中的每个短篇小说之后，都附有每位作家关于文学经典的随笔，这些随笔和入选的小说，形成了饶有意味的张力，一起见证了作家回应经典的姿态。

守望先锋

在文学全面边缘化的时代里，作为文学园地里的异族和叛逆者，先锋文学的命运无疑更为孤独。书商们惯于包装和炒作文学，尽可能榨取文学制造利润的潜能，但在先锋文学这里，基本无计可施。八十年代中后期的先锋小说进入九十年代以后，纷纷掉头进入写实的怀抱，似乎早已向世人昭示，先锋写作难以为继，先锋姿态死路一条。进入新世纪以来，昔日先锋作家的创作面影越发难以辨识。格非在新世纪写出了《人面桃花》和《山河入梦》，俨然是古典美学的代言人。《碧奴》、《后羿》两部长篇似乎表明，苏童和叶兆言也在大踏步回归，重续中国古老的神话写作传统。余华则以《兄弟》走上了十九世纪现实主义小说写作的老路子。进入新世纪，先锋小说是否已经绝迹?这卷《守望先锋》送上了一个否定的答案。原来，先锋小说依然在新世纪不绝如缕地顽强生存。此卷中，除了残雪、吕新、刘恪、李洱是老资格的先锋小说家外，朱文、韩东、刁斗、麦家原本是新生代作家，其余几位可以说是名不见经传的先锋写作的后起之秀。部分先锋名宿不离不弃，城市写作者不乏热情，文坛新手跃跃欲试，新世纪文坛确乎依然守望着先锋。这在某种意义上表明了先锋精神不死，叙事探索，形式实验，文体冒险的冲动，永远不会衰退。当然，先锋写作要能维系下去，光有作家的先锋实践不足以完成，还需要有生长的园地。《山花》自改版以来，一直有意鼓励实验性的写作，成为先锋文学栖息的一块乐园。这对当今时代的期刊而言，无疑难能可贵。除了需要有勇气，有无私和包容的胸怀，更需要杂志编辑人员有敏锐的眼光，能辨别那些纯粹的文字游戏、放纵的文体狂欢与真正包含有先锋精神之作之间的区别。显然，那些矫揉造作、花拳绣腿式的伪先锋哪怕披着一件先锋的外衣，也很难混迹于《山花》中，更无法进入这本《守望先锋》。因为何锐“坚持认为，先锋性不过是文学性所延伸的属性，文学性和先锋性是密不可分的……离开文学性的先锋性只能是伪先锋性，是对时尚的追逐和媚俗”。“文学性抑或先锋性，不仅是一种写作姿态，更是严肃的精神立场，既包括文体层面的变革，更涵盖精神向度上的探索”(《丛书》序言)。也就是说，是否有文学性，是否有严肃的精神立场，是何锐判别真假先锋写作的两个标准。阅读本卷中的先锋小说，可以很清楚地看见何锐的两个标准，或者说两个先锋写作的重要品质如何在它们中凸显的。

刘恪多年来一直坚持走实验写作之路，本卷中的《无相岛》记录了他在新世纪继续先锋写作的热情。小说中荒诞不经的故事或许只是叙事的边缘要素，在故事延展途中，带有原始意味的楚地风物(植物、习俗)，以及楚民神秘、怪异、野性、阴狠的性情，才是小说要重点展示的。小说本身亦幻亦真、神秘莫测、原始怪诞的气息，也能见出楚地文学和文化传统的神髓。朱文的《磅、盎司和肉》里所叙述的日常事件荒诞不经，在真实的生活中绝难出现，从中可以领略到黑色幽默的笔调，也可以读出枝节横生、脱离重点的生存真相，其中的寓意耐人寻味。韩东的《呦呦鹿鸣》借助一个荒诞而魔幻的故事，把对时间的哲学感悟与生命历程的体验结合了起来。麦家的《寻找先生》像一则寓言，又像一篇启示录，叙述过程中又不乏散文诗般的空灵和深远。墨白的《雨中的墓园》也是关于一个在寻觅中参悟人生的寓言。其类似于雨中梦境的叙述与对谜一般梦一样的人生感受有机交融，是先锋性与文学性、精神性结合得较好的作品。七格的《真理与意义》缝合了哲学与文学，是跨界写作的一次有效尝试。小说敞开了一幅一般小说所不能呈示的异境，展示出小说构建思之美或深度之维的可能。李浩的《失败之书》是一篇游走在现实主义与现代主义边缘的作品。主人公是一个特立独行、反人道主义的失败者，简直令人绝望而疯狂，但他突兀而尖锐的存在，恰恰刺破了庸常生存循规蹈矩的厚茧，揭穿了安稳人生背后的妥协、麻木和蒙昧。刁斗的《小说》随意穿行在纪实与虚构之间，自由出入于往事与随想的边缘，以符合意识活动的碎片式的写法，把作者对历史、文学、文坛、婚姻、爱情、体制等看法和盘托出，使人耳目一新。余地的《谋杀》的故事中嵌套着故事，是一种极端的文体实验，背后的用意其实是在阐述一种现代小说观念，即小说的本质是虚构的，是生活模仿小说，开放的文本才是小说合法的形式。何小竹的《女巫词典》以“词典体”作为小说的文体。关于女巫的词汇解释完毕，一整套女巫的世界观和人生观便呈现而出，它与普通人的世界观和人生观之间，无疑形成了富有意味的对照。

纵观此卷先锋写作，无不以陌生化的文体形式，创造出新奇别致的审美体验，并在其中传达出作家对生存的理解，对生命的感悟，对现实的批判与警策。即或有的作品似乎并未表达特定的体悟或意蕴，但借助奇异的想象和氛围的渲染，仍然能氤氲出富有审美意味的叙述诗意。

感觉城市

随着中国现代化和城市化进程的加快，进入九十年代，中国作家，主要以六十年代出生的新生代作家为主，开始在文学中大量表现城市，使得此前现代汉语文学中乡村叙事全面占优的局面有所改观。但是，依托城市经验写下的作品虽在数量上甚为可观，但在质量上依然不足以与乡村叙事抗衡。进入新世纪以后，中国城市化的速度更为迅猛，城市内部的社会、经济和文化结构又有了许多变化。市民社会日渐成形，中产阶级不断壮大，农民工大量进城，贫富差距迅速拉开，城市符码翻新逐异，网络传媒和视觉文化的全面兴盛等等，都给作家带来了前所未有的表现契机和不容回避的写作挑战。许多作家虽然把捉到新的城市现实，并给予了文学表达，但总体而言，他们的写作水平仍然存在进一步提升的可能。作家普遍的早年乡村生存背景，使他们后来虽居住于城市，但归根结底，“城市生活对他们而言，只能成为一种‘经历’(Erlebnis)，而不是一种深入骨髓的‘经验’(Erfahrung)”①何锐:《新世纪文学突围丛书》，南京，江苏文艺出版社，2010。。这种“经验”或可称之为都市意识。没有深切的都市意识，作家往往只能诉诸日常叙事，停留在对城市生活的平面摹写和表象观照中，无法认识“城市现代性丰富而深刻的内涵”(何锐语)，无法察见城市的迅猛发展带给转型时期中国人灵魂世界的深刻变化。在叙事上，也很难形成新的突破，建立一种独特而有意味的城市美学形式。

西方城市文学的高度发达，无不与作家深刻的都市意识息息相关。正是这种都市意识的存在，才催生出西方城市文学的三个核心要素:其一是写出沉浸在城市生活中人被欲望所包围而又难以自拔的颓废、荒诞，其二是对城市生存导致人性异化的现实进行坚决批判，其三是创造出与现代城市体验相吻合的新异而陌生化的现代主义美学。自然，这三个要素是紧密交融的。以此衡量中国的城市叙事，会发现种种问题和症结。有的作家津津乐道于欲望化城市生活的铺排与展览，缺乏城市意识中极其重要的怀疑意识和批判精神;有的作家一旦展开对城市生活的批判，所依仗的精神武器，往往是经过美化和粉饰的乡村幻象。把乡村视为城市的解毒剂，即把城市与乡村对立起来，这种简单肤浅、非此即彼的二元对立思维导致作家缺乏历史理性，无法认识城市和农村多元复杂的精神脉络，进而提供可靠的精神资源。不难发现，西方现代主义文学对启蒙理性的批判很少像中国作家那样以“精神回撤”的方式进行，而是在肯定启蒙理性历史作用的基础上(尽管这种肯定不易为人觉察)，以“向前看”的立场对其损害人主体性的负面作用提出质询。现代人很难抑或不能放弃城市文明回退到乡村或前现代生存，又无法心安理得地接纳城市生存和启蒙理性对人的不断异化，正是这种既认同又批判的矛盾、焦虑导致了西方城市作家笔下的颓废、冷漠和荒诞，以及与之相应的现代主义美学表现方式。

《感觉城市》所收入的作品，尽管受限于中国城市书写的总体水平，城市意味仍稍显不足，尚未表现出深刻的都市意识，但还在同类作品中，还是不乏自身特色，部分作品则完全可以归入当下城市叙事的精品行列。新世纪以来，农民工大量涌入城市谋生，使得新世纪城市叙事在沟通城乡两个要素方面，拓展出了一个新的表达空间。此卷作品中，就有多篇以“乡下人进城”为主要叙述内容的作品。比如吴君的《从二区到六区》、北村的《被占领的卢西娜》、朱日亮的《水捞面》、荆永鸣的《创可贴》、徐则臣的《西夏》、范小青的《父亲还在渔隐街》等。这些作品大多能够避免通行的写作误区，即纯然依靠“进城乡下人”的身份标签来展开叙述，能够走进人物活跃的内心世界，写出一种个性来。《被占领的卢西娜》展现了北村点铁成金，化腐朽为神奇的叙事才能，把老套的底层苦难故事写得催人泪下。

与上述作品写底层不同，潘向黎的《满月同行》、盛可以的《壁虎》、李铁的《青铜器》等三篇小说侧重表现都市小资女性的生存状态和灵魂图景。《满月同行》有着潘向黎小说低缓从容、哀而不伤的典型风格。作家运笔所向的，都是潜藏在女性生活深处那些很难回避的重要命题，比如已婚女性感情世界中的匮缺感。或许会有人指责潘向黎的这类小说不够大气，不够浓烈，充斥着小资情调，有无病呻吟之感，但是不可否认，这些小说里的人物确实反映了城市部分女性群体的生存真实。与《满月同行》的宛若相似，《壁虎》里的贝九同样是一名小资。但是离异的贝九在性格中多了几分犀利。贝九也并非不近人情，只是面对灰暗的两性遭遇，往往敢于直面应对，坦然接受现实，不自欺，也不哀求。如果说宛若的个性颇有城市已婚小资女性典型的意味，那么贝九的际遇则在一定程度上代表着城市单身小资女性的生存实际，而《青铜器》里的辛晴则是剩女的真实写照，在她身上，可以认识到城市女性心理的特殊样态(不妨命名为性冷淡)，那种神秘莫测，难以用理性、逻辑和常情来理解的诡异。

本卷中的压轴之作须一瓜的《乘着歌声的翅膀》是一个优秀的城市叙事文本。它没有城市叙事的种种问题，比如平铺直叙、浮光掠影、浅尝辄止、价值迷失等等，而是以精巧的结构组织起一个写实中夹杂着隐喻的故事情节。在短短的城市生活片段里，能够融入对社会学、科学、人文和哲学等多个方面领域的探讨，确实能够给予当下城市叙事诸多启示。

把脉“七○后”

在本套丛书中，《把脉“七○后”》与前三卷不同，不是作品集，是关于“七○后”小说家的评论集。以“七○后”的字眼来冠名栏目或出版物，在上世纪末，曾经是一些文学刊物、出版社、编辑和书商惯用的炒作策略。那时候，“七○后”作为青春、都市和女性的代名词，似乎隐含着可供商家开掘的巨大潜能。进入新世纪，书商们显然更加宠幸“八○后”，“七○后”除了个别作家，大都与商业写作无缘，转而加入到精英写作的队伍。这样的情形下，以“七○后”为名目，无疑丧失了商业炒作的价值。因此，《把脉“七○后”》作为迄今唯一一本关于“七○后”小说创作的评论集，实属首次把“七○后”纳入到学术的视野上加以观照，它对于当代文学批评史和当代文学史的重要价值，相信随着时间的推移，会得到愈来愈鲜明的彰显。

众所周知，“七○后”作家的崛起和兴盛，是新世纪文坛最为引人注目的现象之一。但是由于种种原因，例如他们自身鱼目混珠、泥沙俱下的驳杂、不断生长变化的不确定性;最有批评话语权的权威批评家对他们的无意忽略或有意冷落;大多数尚未站稳脚跟的学院化同辈批评家“势单力薄、布不成阵”(何锐语)，或不愿为之冒学术风险;市场和媒体对“八○后”抱有更大的推介、炒作兴趣等等，使得“七○后”所受到的关注，较之他们的活跃程度和创作实绩，远远不相匹配。

在这个意义上，《把脉“七○后”》对于“七○后”小说创作即使进行全面考察、总结和展望，呼吁权威学界以及鼓励年轻评论者更多关注“七○后”创作群，进一步完善文坛的批评生态，其重要价值是显而易见的。它也再一次彰显了何锐培植新生文学力量的热忱，以及富有前瞻性和建设性的文学史眼光。

收入本卷的评论文章，有的从总体上分析了“七○后”作家的创作概况，有的是个案分析，有的是“七○后”作家的现身说法、自我解析。在总况分析部分，评论者归纳了“七○后”写作群的美学思想、精神内核、写作姿态以及叙事话语等方面的共性特征。梁鸿的文章考察了“七○后”的整体美学追求，并对之进行了省思。其关于“七○后”“小城镇叙事”和“唯美”、“温暖”的美学风格的评析尤富洞见，梁鸿认为这种美学风格的优势在于，“对人性、生活的微妙之处领会得格外深刻。”但也因此“无法接触到现代政治与历史最为核心的精神部分。”尽管其“以对政治的疏离来表示某种反抗”，但其中包含的抚慰性，却“无意间充当了主流意识形态的同谋，强化了时代的‘自由’与‘安静’氛围。”张莉的文章侧重于探讨并反思“七○后”作家缺乏公共意识和知识分子性的极端个人化写作姿态。洪治纲的《新时期作家的代际差别和审美选择》比较了“七○后”与五六十年代出生作家在表现内容和叙事特点上的差别，并剖析了其中原因。作者认为，“七十年代出生的作家几乎不愿涉足历史。”“他们只愿意从当下不断变异的生活出发，传达一种现代都市缝隙里灵魂无归的漂游状态。”他们“更多地依靠自身的生存感受，专营一些贴近自我的、智性化的小叙事。”造成这一切的根源，在作者看来，与“七○后”自身的童年经验和成长环境有莫大关系。

在个案研究中，论者们对魏微、李师江、乔叶、徐则臣、冯唐、棉棉、李浩、于晓威、金仁顺等“七○后”小说家中的中坚力量做了细致而深刻的分析，其中包含着对他们写作困境和疑难的诊断。关于魏微，何言宏在肯定她的写作价值的同时，认为她的瓶颈在于把“时代”、“日常生活”以及“复杂人性”简单化了。谢刚高度肯定了李师江城市小说鲜为人知的艺术魅力，分析了其身体叙事背后蕴含的理性精神，品评了李师江幽默狂欢的语言艺术，并对他向历史叙事和乡村叙事的草率转型提出了质疑和批评。关于乔叶，郜元宝把她置放在河南文学的背景中来突出其小说写作的新意，认为乔叶不像前辈河南作家那样把河南做抽象的理解，同时还解析了乔叶小说艺术的优劣:场景描写细致准确，语言表达“用墨如泼，酣畅淋漓”，但有时候缺乏节制，情节则有弄巧成拙的缺憾。翟业军从精神分析的角度解析了徐则臣隐秘的自叙传的创作动机，认为其无论是“故乡系列”还是“城市系列”，都是徐则臣成长过程中负面情绪的排遣、宣泄以及心理补偿。关于棉棉，李丹梦认为在棉棉貌似反叛和决绝的性别姿态背后，“是对传统性别规范和政治的遵从、恪守。”晓华、汪政认为鲁敏的乡土叙事是“对乡村善的执拗的想象。”同时肯定了鲁敏小说对一般生态文学的突破，即“不是口号的，不是标签的”，能把生态意识落实到“细微的日常生活和我们内心的改变与感受”上。陈晓明、刘伟总结了于晓威小说揭发隐秘人性、拆除城乡壁垒、建构新历史主义等三个方面的写作内容，并一针见血地指出了小说在突转式结尾叙事上的牵强生硬。张莉认为，“冯唐小说给予了当代文学另一耳目一新之处在于‘自在性’和‘自然性’”地写出了“七○后”的成长历史。并以黑色幽默的方式写性，并拒绝美化“青春记忆”。张学昕、梁海从金仁顺小说中的两性关系入手，认为其在“谨严、宽柔的景象中，表现出对现实世界和人性的尊重”，并且有“形式感和纯粹性”。

综观本卷中论者对“七○后”的把脉和诊断，有几个共同点，即都把“七○后”与前代作家进行纵向比较，凸显其写作的优劣利弊，体现出文学史家的考察意识，同时也能深入“七○后”的成长背景、精神世界和文本内部，解析其创作的特征与症结。因此，大部分观点都切中肯綮，给人启发与感悟。但是，“七○后”及其作品作为一个庞杂变动的群体，仍然呼唤着更进一步的深广研究。当务之急应该多做一些作家论，只有落实到精细的个案分析中，作为群体的“七○后”写作的基本面貌、价值和缺陷才能渐渐浮出水面。那种总括式的“群研究”难免削足适履和粗糙武断之弊，往往会遮蔽许多有价值的作家作品。换言之，只有以大量细微准确、鞭辟入里的作家论为基础，才能逐渐勾勒出“七○后”写作在文学史上的独特位置和价值。我相信，在《把脉“七○后”》的带动下，会有更多的评论者、编辑、文学史研究人员和读者投入到对“七○后”的关注之中。