属下要说话——“她者历史”的文学建构

葛 亮

作家之责实为艰巨。明言之，作家不能为今日创造历史的人服务，他必须为受制于历史的人服务。

——卡缪(Albert Camus)《一九五七年诺贝尔文学奖受奖辞》①转引自费修珊、劳德瑞《见证的危机:文学历史与心理分析》，第19页，刘朱迪译，台北，麦田出版社，1997。

后殖民主义理论家加·查·斯皮瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak)在其论文《属下能说话吗?》中陈言:属下阶级的历史编撰必须面对撰写不可能的姿态。帝国主义狭隘的知识暴力给予我们的是一种不完善的讽喻，象征着一种知识可能性的普遍暴力。在属下阶级主体被抹去的行动路线内，性别差异的踪迹被加倍地抹去了……在殖民生产的语境中，如果属下没有历史，不能说话，那么，作为女性的属下就被更深地掩盖了②加亚特里·查克拉沃尔蒂·斯皮瓦克:《属下能说话吗?》，罗钢﹑刘象愚编:《后殖民文化理论》，第124－125页，陈永国译，北京，中国社会科学出版社，1999。。而在美国的宰制文化语境中，身为少数族裔女作家的严歌苓用自己的书写行为表明了立场——属下要说话。

“文学总是具有某方面的能动的社会功能，总是要参与主导意识形态的流通和确立，或改变和挑战主流意识形态权力话语而代表边缘地位的声音发言。”③王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第177页，济南，山东教育出版社，1999。作家严歌苓，可谓深谙于在边际位置发言的技巧，这是弱势族裔的文化身份所带来的某种本能，抑或是优势。然而，如何将这种技巧甚或文化观念融会到对于历史特别是所属族群的历史书写之中，对作者而言，又颇为值得推敲。

我们注意到，严歌苓在一些以早期华人移民生活为题材的小说中，选取华妇甚至其中的底层妇女作为主角。事实上，妇女在早期移民中，在数量上只占极少的一个比例④据统计，美国华人在1860年的男女性别比例为18．6:1，1880年为21．1:1，1890年则高达26．8:1。见《美国华人性别的分配情形(1860－1970)》，陈依范:《美国华人发展史》，第362页，殷志鹏﹑廖慈节译，香港，生活·读书·新知三联书店，1984。。这种选择，一方面反映严歌苓为少数社群代言的写作意图，同时也体现了她的某种历史观念。

随着二十世纪史学研究日趋分散化和多元化，性别逐渐成为在阶级和集体以外的另一个考查历史的视角。特别是二战以后，对性别和妇女史的研究已成为学界热点。由于女权主义的兴起，女性缺席的历史书写方式开始受到质疑，有学者认为:“女性观点的发掘和采纳，正可补男性中心学术研究的不足而又充实和扩大知识领域的作用。”⑤周颜玲:《社会学中国化与妇女社会学》，蔡勇美﹑萧新煌主编:《社会学中国化》，第112－113页，台北，巨流出版社，1986。而实际上，妇女历史书写的意义，远远超越了对既有的男性中心的先验话语给予拾遗和补充的范畴，正如基尔达·勒奈(Gerda Lerner)所指出的，“因为女性的边缘性是由文化决定及在心理上内化了的，故女人的历史经验与男人不同。把女性写进历史，也许更多地意味着传统的关于‘历史’的定义要改变”①张京媛主编:《新历史主义与文学批评》，第204、178页，北京，北京大学出版社，1993。。以上观点所具有的颠覆内涵是不言而喻的，以女性为权力主体撰写历史，就等于向男性中心的“客观历史”发出挑战宣言。如妇女史大师琼·凯丽·加德尔(Joan Kelly－Gadol)所言:“把妇女还给历史，以及把历史还给妇女。”②叶汉明:《主体的追寻——中国妇女史研究析论》，第17页，香港，香港教育图书公司，1999。

作为作家，严歌苓所做的，恰恰是通过文学的手段，撰写与“男性历史”(History)分庭抗礼的“她者历史”(Herstory)。

从种族和性别的双重边缘性的视角出发，重新书写不合于传统的“另类历史”，其难度是不容回避的。历史学家戈特赫卡尔克(Louis Gottshcalk)指出:已发生过的历史，应被视为固定和难以改变的，从这个意义上来说，历史不可重构③Joan Chiung－huei Chang．Transforming Chinese American literature:a study of history，sexuality，and ethnicity ．New York:P．Lang，2000．p．30．。事实上，我们的确可以注意到严歌苓在运用历史素材方面的审慎态度。在重现历史情境的方式上，严歌苓总是尽量使自己的文学描述忠实于史实，甚至在细节上也非常重视两者之间的贴合。

就文学本身而言，作为一种艺术表现形式，其是否能够和历史题材水乳交融，曾经也颇受质疑。“有些历史学家感到不安，因为他们认为，历史学家处理的是‘事实’，而小说家所对待的是‘想象’的事件。”④张京媛主编:《新历史主义与文学批评》，第204、178页，北京，北京大学出版社，1993。时至今日，不少现代史家，针对“历史”本身的真实性，对以上观点给予批驳。科尔纳(Hans Kellner)称不相信在人的认识之外有所谓历史真实。他说:“所有的历史……对有知识的读者来说，都只是故事的一部分，是一种明显或隐蔽的历史叙述。”⑤王晴佳、古伟瀛:《后现代与历史学:中西比较》，第110、202页，济南，山东大学出版社，2006。而依从海登·怀特(Hayden White)，“在他看来，历史像文学一样，需要想象，而不是完全从事实出发的”⑥王晴佳、古伟瀛:《后现代与历史学:中西比较》，第110、202页，济南，山东大学出版社，2006。。此书的用意非常明显，就是以会通史学和文学为目的。

而史学与文学间的微妙联系也引起了文学批评界的瞩目，新历史主义评论家史蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)呼吁道，应“打破传统历史和文学的二元对立，将文学看作历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一种重新塑造每个自我以至整个人类思想的符号系统”⑦王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第163、182－183、177页。。而蒙特罗斯(Louis A．Montrose)更加指出文学对于历史的能动意义，“文学与历史的本质关系，即文学在对历史加以阐释的时候，并不要求去恢复历史的原貌，而是解释历史‘应该’和‘怎样’，揭示历史中最隐秘的矛盾”⑧王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第163、182－183、177页。。

蒙特罗斯的话，正点明了文学家在创作时应具有的历史理念，一种自觉的阐释者的身份定位，而远不止是历史信息的忠实传递者。这就给予了作家以适度的自由，特别是作为历史书写主体的自由，其得益于“文学虚构与现实之间的唯一区别”——“前者完全是用语言建构的”⑨渥厄:《后设小说:自我意识小说的理论与实践》，第101页，钱竞﹑刘雁滨译，台北板桥市，骆驼出版社，1995。。这种自由含有一定的抗争意识，表现为“对历史不是无穷地趋近进行客观的事实认同，而是消解这种客观性神话而建立历史的主体性”⑩王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第163、182－183、177页。。而严歌苓在文学实践中所作出的探索，以及她对历史题材的运用方式，无疑为上述历史理念作出了很好的诠释。

在“消解”的同时“建构”，暗示了历史性文本内部的新陈代谢，事实上也指出作为少数族裔作家的严歌苓在撰写“另类历史”时所采取的“破立兼行”的策略，这种策略，我们不妨借用一下叙事理论批评家柯雷顿(Jay Clayton)的定义，称之为“讲故事”(Storytelling):以虚构故事对“正统”历史质疑，产生反霸权的历史论述①见何文敬﹑单德兴《再现政治与华裔美国文学》，第156页，台北，中央研究院欧美研究所，1996。。

“给读者讲一个好听的故事”正是严歌苓的创作初衷，却不是目的，如她本人所说:“我总希望我所讲的好听的故事不只是现象;所有的现象都能成为读者探向其本质的窥口。”②严歌苓:《主流与边缘》，严歌苓:《波西米亚楼》，第161页，北京，当代世界出版社，2001。为此，作家虚构了一个关于早期华人女性移民的故事，并把这则故事当作指向“她者历史”的“窥口”。

威廉·H．盖斯(Grass William H．)曾经写道:“我们筛选，我们构建，我们写我们的历史，并由此制作关于我们自身的虚构人物。”③渥厄:《后设小说:自我意识小说的理论与实践》，第133页，钱竞﹑刘雁滨译，台北板桥市，骆驼出版社，1995。严歌苓选取了“扶桑”作为小说的主人公，正因为她是一个被男性历史书写打入另册的纯粹“她者”。

一个生存在白人宰制语境中的中国妓女，无论在族裔或性别上都处于弱势地位，是一个名副其实的“属下”形象。严歌苓以之作为历史书写的对象，无疑暗含了对正统历史的挑战倾向。

十九世纪在华埠谋生的妓女，有着十分独特的历史背景，其社会边缘性由一系列复杂的因素促成。早期美国华人社会，在形成的伊始便存在着严重的结构问题——性别比例失调，而被冠以“单身汉社会”(Bachelor society)的称号。据《美国华侨史》记载:“由一八四八至一八五四年，四万五千中国人到达旧金山，只有妇女十六名。”④刘伯骥:《美国华侨史》，第122页，台北，黎明文化事业公司，1976。

革命先将叶夏声曾撰《西行逐日记》，其中存有相关文字:“华侨……万里谋生，胼头胝足，当然无家室之乐，则星期休假，辄结伴入市，寻春买醉，藉慰七日之劳，人情固宜有此，然白女既悬为厉禁，势不得不求诸国产，于是华妓尚焉。”⑤关宇:《金山掌故 》，第132页，香港，大家出版社，1987。

随着娼业渐成气候，华人黑社会和人口贩子感到有利可图，便开赴中国沿海地区特别是广东省一带，诱拐甚至绑架良家女子，载至美国从事贱职，手段无所不用其极。正如《扶桑》中的三叔公所言:

怎么到手?偷来的，拿药蒙来的，嘴上抹蜜哄来的。⑥严歌苓:《扶桑》，第44页。

由于传统的男尊女卑的观念，加之以卖笑为生，这些不幸女子在华人社群中的地位之低下，自不待言。而严歌苓更加指出，尽管“西方”娼妓也随淘金浪潮大批涌向美国西海岸，但由于种族文化上的认同感，她们并没有引起公众的太大恶感⑦严歌苓:《从魔幻说起——Williams College演讲之中文版》，第150页。。而华人妓女，却因之沦为性别和族裔双重层面的压迫对象。

扶桑就是这些女子中的一个，但在小说开头不久，作者向我们展示了一则有关她的史书纪录:

你并不知道你被洋人史学家纪录下来……记载中他们不苟言笑地说:“那个著名的，或说是臭名昭著的华裔娼妓扶桑盛装出场时，引起几位绅士动容不禁为其脱帽。”①严歌苓:《扶桑》，第3、1－2、3页。

尽管其中有“臭名昭著”这样的界定词，尽管措辞上有着些许无奈与不甘，却无法抹煞“几位绅士动容不禁为其脱帽”所含有的意义指涉——白种男性对其表示敬意。严歌苓借用史书所指代的“官方话语”，一举将扶桑从种性的边缘地带推向中心，其“将彼俘来”的魄力令人击节。

蒙特罗斯曾指出:“文本与历史具有一种遏制(containment)与颠覆(subversion)的关系，其表明一种权力话语的存在是因为另一种权力话语的存在，在对占主流话语权力的揭示过程中，揭示其对立面的权力一方，从而正确地复现﹑再生产当时的历史语境。”②王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第185页。严歌苓也正是利用了这一点，奠定了扶桑这个弱女子作为历史权力主体的地位。

然而，更加具有颠覆意味的是，作者充分发挥了小说家“讲故事”的技巧，设置了叙述人“我”这样一个角色，帮助扶桑从历史书写的客体中身份中跳脱出来。扶桑的出场，是随着“我”——一个生活在现代的移民女作家的发言开始的:

再稍抬高一点下颏，把你的嘴唇带到这点有限的光线里。好了，这就很好。这样就给我看清了你的整个脸蛋……

我已清楚了你的身世，你是二十岁的妓女，是陆续漂洋过海的三千中国妓女中的一个。③严歌苓:《扶桑》，第3、1－2、3页。

而作为被观察的对象，“扶桑”很快完成了角色的逆转而变为审视者:

这时你看着二十世纪的我。我这个写书匠。你想知道是不是同一缘由使我也来到这个叫“金山”的异国码头。我从不知道使我跨过太平洋的缘由是什么……

有人把我们叫做第五代中国移民。④严歌苓:《扶桑》，第3、1－2、3页。

现代人对历史的审视，本身是一个非常具有“侵入”意味的主题，张爱玲当年曾请好友给自己的小说集《传奇》设计过封面，借用了晚清的一张时装仕女图，“画着个女人幽幽地弄骨牌……可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视”。张氏言明:“如果这画面有使人感到不安的地方，那正是我希望造成的气氛。”⑤张爱玲:《传奇》，第2页，北京，中国文联出版公司，1995。“不安”源自某种失衡的状态，历史客体与现代撰写者之间力量的失衡。实际上，在此情形之下，历史只能处于被动的地位，保持缄默。

而我们看到，严歌苓却轻易地将这种“看与被看”的僵局打破了。她将历史书写的主体与客体置于微妙的互动模式中，而且着意地建立起其间的联系。“我”和“扶桑”虽然身处不同的历史时段，却都是来自于中国的女性移民。这就使两者产生了平等“对话”的可能性。

而此时，作品本身作为“后设小说”⑥后设小说的运作方式可分为数个脉络。它们或凸显作品写作的刻意性，展露对于写作行为的极端自觉与敏感;后者暴露写作过程，强调一切尚在进行之中的“未完”特质;或者一意谈论作品的角色﹑情节等﹔传统小说的成规——具无上权威的作者﹑完整的架构﹑单一的诠释﹑被动的读者等——亦一再被议论及质疑。见张惠娟《台湾后设小说试论》，郑明娳:《当代台湾文学大系·小说批评》第3卷，第206页，台北，正中书局，1993。的特质也随之显现出来，在文本的阅读过程中，我们发现历史的演绎，实际依赖于“我”和“你”(扶桑)的默契与合作。两个相隔百年的女性的声音，共同建构一段“她者历史”。这段历史随着对史料的挖掘与追索缓缓浮出水面，同时也形成了“我”与“你”对话的主旋律，并萦绕文本始终。

让我来告诉你那是怎样的奇观:两千个白种男童向中国妇女求欢，其中最小的八岁，最大的十四。史书上把这称为“最奇特的社会……风化上一次最猖獗的传染病……百分之五十的男童对中国妓馆有规律性造访，百分之九十的男童嫖妓来源为校中餐费和糖果花销……”

我看着你在烛光里的模样。我看不出丝毫“价钱低廉”的痕迹。一切记载都强调是中国妓女的“低廉价钱”将白种男孩吸引的。①严歌苓:《扶桑》，第13、76－77页。

在这里，我们已经可以感受到“我”对官方历史的所发出的质疑信号。而这时的你，是一个聆听者或是“叙事接受者”的角色，声音基本上是隐没的。

“我”向“你”说明了自己的创作动机，“我告诉你，正是这个少年对于你的这份天堂般的情份使我决定写你扶桑的故事”。因为“这情份在我的时代早已不存在。我们讲到爱情时脑子里是一大堆别的东西，比如:绿卡、就业、白领蓝领、Honda或是BMW。我们讲到爱情时都做了个对方看不见的鬼脸”。“我”指出了历史书写中所包含的现代意义，出于对在二十世纪已经绝迹的“情份”的一场凭吊。

在一百六十本圣弗朗西斯科的史志里，我拼命追寻克里斯和你这场情份的线索。线索很虚弱，你有时变成了别人。他常常被记载弄得没了面目，甚至面目可憎。

总之，这些史学先生摇头晃脑，自认为弄清了你们关系的谜。②严歌苓:《扶桑》，第13、76－77页。

“我”通过渲染对于“你”和克里斯的“情份”追索的难度，曲折地攻讦了“官方史料”的失实部分，并指出其中自相矛盾之处如“你有时变成别人，他常常被记载弄得没了面目，甚至面目可憎”，进而置疑宰制文化所推崇的所谓历史的“内在一致性”。而我作为一个美华女作家对史实孜孜以求的考据行为与白人史学者溢于言表的主观与成见也恰成鲜明的对比:“我有时要翻上百页书才打捞得出一句相干的记述。”“总之，这些史学先生摇头晃脑，自认为弄清了你们关系的谜。”更加值得一提的是叙述人“我”在整理白人学者遗留的历史史料的过程中所承担的任务，冯品佳撰文对此有所涉及:叙述人扮演着文化翻译者的角色，不仅将英文文献译为中文，而且在更深的隐喻层次起着翻译的作用……她试图要做的是将被忘却的历史文献翻译为几代中国移民的故事……来自于昔日的美华“幽灵”通过照片和历史文献向现代发言。而现身于现代的叙述者的任务则是将历史的碎片聚拢，以建构一个旨在改观民众健忘状态的未来③Feng，Pin － Chia．“Remapping Asian American Literature:The Case of Fu Sang．”．American Studies International 38．1(Feb 2000):p．64 －65．。在这里，“我”所充当的是语言与文化层次的双重翻译者，虽然“我”的先辈“你”(扶桑)没有在史书中发言，但我却通过翻译，将“你”的声音释放了出来。

为了加深“我”和“你”之间的交流，作者开始把目光投向空间场域，以历史遗迹作为“我”与“你”之间的维系物，因为从时间层次来说，其无疑是某种历史见证的象征。有“广场”这个空间坐标作为中介，“我”得以自由地游弋于相隔百年的不同时代。

我刚刚回来，去看了那个广场，就是一百多年前两彪人马为你戮杀的古战场。你当然不知道这场要来临的血战是你引起的。这一定要等到一百多年后，有个像我这样的人，在一百六十本已成孤本的历史书里小心挖掘，如同最贫瘠的金矿上的中国人那样锲而不舍，才淘得出真实。所有对于这场血战的记载都是口气支吾:“据说与一个妓女有关。”“据说那个娼妓是双方争端的最初起因。”我不用“据说”我只说:就是你。祸根就是你。①严歌苓:《扶桑》，第99 －100、99、131、99、162 页。

“据说与一个妓女有关。”官方历史的犹豫口吻，暴露了其中的男权立场。所谓“战争”，在传统文化定义中无疑是颇富雄性使命感的历史名词，而其导因也被预设为和过程同样具有霸权与竞争色彩，“比如为石油﹑为政治主张﹑为一帮子你根本不认识但自以为是你的领袖的人去打去杀”②严歌苓:《扶桑》，第99 －100、99、131、99、162 页。。然而，这场史载的血战却起因于一个华人妓女，一个对于宰制文化而言，与世无争的“她者”，这不禁令人感到尴尬。文中一语道破天机:“假如知道你的实情，或许会有人醒悟:丢，那还有什么打头﹖”③严歌苓:《扶桑》，第99 －100、99、131、99、162 页。而“我”却肯定了“你”的决定意义，“我不用‘据说’，我只说:就是你。祸根就是你”④严歌苓:《扶桑》，第99 －100、99、131、99、162 页。。在此，我们看到，作者实际上戏拟了男权立场“红颜祸水”的观念，从而突显了女性的地位，可谓是“以其人之道还治其人之身”。同时我们可以体会到“我”在对历史的分析过程中所注入的现代内容，这也正表明了“我”与“你”所代表的时代之间的对话性所在。历史与“你”的存在引起了我对现时的思考，不再将历史看作“与现代无涉的﹑过去某一时间发生的事件，而看成是不断的连续与断裂中，对当代做出阐释性的启发的文本。”⑤张京媛主编:《新历史主义与文学批评》，第179页。

我试图找出“你成名的真正原因”，实则徒劳无功。“人不可能去找到原生态的‘历史’，因为那是业已逝去不可重现和复原的，而只能找到关于历史的叙述，或仅仅找到被阐释和编织过的‘历史’。”⑥王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第203、158页。“不存在单一的，统一的‘历史实体’，只有非连续性和充满矛盾的‘历史’。”⑦孟樊:《台湾文学轻批评》，第153页，台北，扬智文化事业股份有限公司，1994。历史叙述本身所含有的不确定性使作为历史书写对象的“你”再次陷入了无奈的被动状态，于是主动向当代阐释者“我”求助。

你这样质问般地瞪着我，我去瞪谁?

好吧，你让我试着把你的感觉表达出来。先让我煮一杯咖啡，好好提炼一番词句，否则我要写一整本书也写不清这感觉。

反正写不对可以涂掉，再来。

事情不是你想象的……

不对吗?我们再来——⑧严歌苓:《扶桑》，第99 －100、99、131、99、162 页。

“想象”一词，指明了历史叙述的虚构性特征，而对“我”的写作行为的强调无疑从形式上印证了这一点。而与此同时，我们看到，作为历史阐释主体的“我”对于叙述过程已经失去了运筹帷幄的能力，而是受制于“你”发出的指示信号，历史于是在“我”与“你”的商讨和争论中步步推进，而又存在反复，“不对吗?我们再来——”这样，“历史不再是矢量的时间延伸，而是一个无穷的中断﹑交置﹑逆转和重新命名的断片。现实与过去﹑过去与未来，在文本意义中大到瞬间合一”⑨王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第203、158页。。

对于历史“延续性”的打破，使背弃了历史书写传统的“我”陷入了极度的不自信之中。“我”开始放弃自己作为历史阐释者的主宰地位，而把审视历史走向的权力还给历史自身。

以“扶桑”为受害人的“大强奸”案件发生前的一幕，“我”摒除了历时的界限，将自己置身于和百年前的“你”共时的所在。是时，“我”已从史书中“先验”地得知将要发生的事情，再次引述了“官方历史”的记载，并揭露其对于这一历史事件所包含的种族歧视色彩的刻意淡化。“我”戏拟了种族主义者的口吻，把促发这一事件的动机归结为大众意志，且将之与“印地安人捍卫自己领地”和“十字军东征”相提并论，其中的反讽意味昭然若揭，后两者的发生，都是以抵抗侵略，维护本民族尊严为导因的。而美国白人洗劫唐人街的暴行，其针对的对象却是手无寸铁，安分守己的华人，这才是真正的以强凌弱的侵略行径。相较之下，种族主义者的荒唐逻辑不攻自破。

在“你”(扶桑)被轮暴之后，“我”和“你”再次发生了对话:

你渐渐分不出偶然在你身上发生的这件事和天天发生的那件事有什么分别。你分不出出卖肉体和轮奸有什么本质的不同。甚至，你从来也没有觉得自己在出卖，因为你只是接受男人们，那样平等地在被蹧蹋的同时享受，在给予的同时索取……肉体间的相互交流是生命自身的发言与切磋。

让我告诉你实话:你不怕强奸。我刚刚明白这一点。你没有恐惧，对于强奸的恐惧主要来源于它的概念。①严歌苓:《扶桑》，第194－195、227页。

“你不怕强奸”，性别层面的“强暴”概念作为民族征服的隐喻被“你”的包容与混沌改写，而化身以“生命自身的发言与切磋”。

围绕对“强奸”和“出卖”概念的界定，作者将“你”和“我”的时代进行了并置和拼贴。扶桑的无为与宽容与当代女人的现实与势利作比，反差十分强烈。这使“我”感到汗颜与悲哀，并对自己的先祖“你”产生了敬意。“扶桑，你别这样看着我，我没有哭。”在这里，我们看到，“我”作为现代知识分子对“你”所表现出的优越感，已荡然遁形，代之以女性之间那份将心比心，相濡以沫的情怀。在这情怀之中，没有女性主义所推崇的吶喊与张扬，更多的是反思之后的理解和体恤。

然而随着交流的深入，作为历史阐释者的“我”，已失去了对书写对象“你”的把握:

我越来越发现我不了解你，我无法了解你。

难道这一百六十本书都不足以作为依据来认识一个你吗。

难道一百多年了，你还像写书人当时认识的你:“这位美丽的妓女谜一样出现在这个码头。谜一样成了许多事物的核心，又谜一样消失了。”

你该知道我是不能有谜的。即便我把你看成谜我也必须对谜底有大致的把握。而你现在的眼神让我心里半点底都没有。②严歌苓:《扶桑》，第194－195、227页。

在这里，一百六十本书所指代的“历史叙述”无法帮助历史的阐释者“我”去了解“你”，甚而使“我”更加迷茫。“历史叙述”的本质是对历史的文本阐释，而“任何的理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求所谓的原意”③王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第165、195页。，“所以，每一个人，每一个阐释者都不可能找到一种超验的理论而完全客观地阐述历史”④王岳川:《后殖民主义与新历史主义文论》，第165、195页。。我按照自己的理解发言，企图和“官方历史”抗衡，翻译和释放出百年前的“你”被压抑的声音。但却发现被释放出的“你”，连“我”自己都感到不可解，作为历史的因子，你是自足的。一切阐述只会使真相更加扑朔迷离，离“你”的谜底越来越远。

最终，“你”的结局在“官方历史”中呈现出“众声喧哗”的场面:

你看，这里记载的你在多年后的模样:“近九十的她穿一身素色带暗花的旗袍，显然它的大部分是假的……没人知道这位曾经是多部闹剧(或称悲剧)主角的女人一直在怎样生活……她显然是漂洋而来的三千中国妓女中活得最长的一个。”

另有几本书对你是这样记载的:“在金融区附近出现了一家小食档，老板看去有六十多岁。谣传说她就是曾经名噪一时的扶桑。买食的队伍总是从室内排到室外，但这间食档却从未扩大门面。”

也有的记载形容出一个我不大熟悉的你:“七十多岁的她坐在水果摊上削着菠萝。她衣衫破旧，心不在焉接待偶然光顾的买主。”……

不管这些人给你多少不同的描述，我只认准我面前的你。①严歌苓:《扶桑》，第237页。

萨门·夏玛(Simon Schama)曾作《死的不确定性:无根据的推测》一书，此书的宗旨是:让不同的材料说不同的话。因此，一个人的死便有了不同的叙述，即不同的文本。有的是当事人的回忆，有的是后来人的解说，还有的是根据夏玛收集到的材料自己想象出来的②见王晴佳、古伟瀛《后现代与历史学:中西比较》，第209－211页。。作者对《扶桑》结尾的处理，可谓与夏氏一脉相承。众说纷纭的情境，使真实和虚构的各种版本被重新体验和敞开，历史因此进入一种突破传统的时间与空间局限的“未完成”状态。

我告诉我的白人丈夫，我正在写有关你的事。他说太好了，这起码是我俩共同拥有的东西!这是我们俩共有的一段历史。

这一百六十本书就是他到旧金山各个图书馆挖出来的。他用计算机﹑显微机挖地三尺，掘出这些快作古的书……

你笑了，对着自己多种多样的暮年。同一段历史原来可以有很多不同的版本，一个属于历史的人物也可以有多种归宿。

所以我和我丈夫所拥有的历史绝不可能是共同的。③严歌苓:《扶桑》，第237－238页。

是的，“我”所拥有的历史和“我丈夫”的绝不可能是共同的，除了族裔与性别造成的差异之外，“我”还获得一份在历史与想象中徘徊之后的痛定思痛。“我”以一个女性移民作家的视角“为在美华人建立了虚构的‘民众记忆’”④Feng，Pin － Chia．“Remapping Asian American Literature:The Case of Fu Sang．”．American Studies International 38．1(Feb 2000):p65．，这是一段独特的“她者历史”，是两个相隔百年的“属下”的声音交织成的岁月旋律。其中的甘苦，“你”“我”自知。