对当前影视批评的几点思考

西南大学新闻传媒学院 张 倩

对当前影视批评的几点思考

西南大学新闻传媒学院 张 倩

现今的影视批评与当前的影视艺术和社会发展并不符合，存在着“集体失语”的尴尬困境。专业的影视批评已被媒体的“娱乐批评”所替代，而中国自己独有的影视批评理论却迟迟不能建立。这种局面的出现和中国处于大变革、大发展的社会环境有很大关系，其一是浮躁的社会氛围，其二是历史虚无主义的兴起，使人们拒绝崇高，躲避神圣，其三则是社会价值观的混乱。但科学的影视批评是一定能为影视艺术的发展贡献一份力量的。

影像文化 影视批评 反思

随着科学的进步，时代的发展，影像作为一种传播方式更加地深入到人类生活的方方面面。影像世界俨然成为了人们的一个思想宝库，人们从这个宝库里汲取着生活的真、善、美，拾掇着童年的记忆，挖掘着生存的智慧，实现着孩童时的梦幻。画面改变了一代人的生活习惯、思考方式和家庭氛围。二十一世纪的世界正在迅速变成一个巨大的视听室，人们在这个视听室里找寻知识、思想，也找寻着感官愉悦；建立情感依托和精神支柱，也建立着对生命、对美的信念。

但现如今的银幕荧屏却充斥着消极、庸俗甚至邪恶的观念、心理和行为；胡编乱造、低俗不堪的作品大行其道；“伪艺术”、暴力、色情、反社会的“艺术”沉渣泛起。造成这样的局面，很大程度上是因为睿智的、清醒的、超越的影视批评缺席，反而各种奉迎之作铺天盖地：“影视评介”、“片场花絮”、“明星追踪”、“主题+人物+艺术特色”的“捧文”等等。而批评本性缺失的直接后果就是批评功能的缺失，影视批评应该有的“导航台”、“试金石”、“督察员”的作用完全没有发挥出来。在影视传播和娱乐两方面迅速崛起，顷刻间占领人类大部分物质和精神空间，画面逐步取代文字，成为人类主要的思考、交流、沟通手段的今天，忽视影视批评是致命的。影视批评的缺席会直接导致影视作品良莠不齐。早在上世纪中叶，大众传播学家威尔伯•施拉姆就说过：“电视的发明是人类智慧了不起的成就，但如何运用电视，却是对人类智慧的更大考验。”[1]为影视的创作营造出一个良好的影视批评氛围正是运用智慧的表现。而日内瓦学派更是强调，批评不是“立此存照式的记录”，不是“居高临下的裁断”，而是参与，是不怀成见和私心地“投入作品的世界”，实现批评家“与诗人的精神历程相遇合”。

北大学者李道新在《中国电影批评史（1897—2000）》中对20世纪20年代至90年代中期的中国电影批评走向与特点进行了归纳，即从电影的社会学批评走向电影的本体批评，最后走向电影的文化批评，并且预期中国电影批评将向更高层次发展，走向深刻、走向博大、走向进步。可中国当前的影视批评却出现了退缩、迷乱、无所适从的迹象。

一、“家”已不“家”

中国影视批评家来源比较复杂，但基本上可归为三类：由各院校从事影视研究与教学的专家组成的学院派；由从事影视生产创作的工作者组成的实践派；由来自其他领域的人士组成的业余派。这三类人各有特色，互相之间能够取长补短。学院派理论功底扎实，逻辑严谨，论理透彻，能站在一定的哲学和历史高度看问题，但多数专家是与实践环节相脱离的，“坐而论道”的成分居多；实践派工作在影视生产的第一线，对影视艺术的把握更加敏感，现实感强，其缺点是理论修养不足，心得、偶感的随意性大，缺乏理论的完整性和逻辑力量；业余派则不受影视专业思维的限制，视野更加开阔，其思考的角度往往能有独到之处，但多数还是无法达到成熟的美学形态要求，批评价值则下降了一个或几个层次。当下影视批评的一些缺陷着实与批评队伍的复杂构成有直接的关系。

曾几何时，批评家们似乎已羞于承担批评的使命，随着时间的推移，这一缺失日益成为影视批评的致命伤。当一部新片还在前期拍摄阶段时，尤其是有名导演、大明星参与的影视作品，娱乐记者的“揭秘”在第一时间就撞击着观众的眼球，对观众施行着“地毯式轰炸”。但这些所谓的“批评”大多数都是令人眼花缭乱的花边、内幕新闻：要么是导演与演员关系紧张，要么是某位明星私生活“爆料”，更有甚者就是演员在戏里的大胆出格演出。如《色•戒》，如《风声》，在影片拍摄阶段，演员的裸露出镜就被各种纸质媒体、网络媒体争相报道。这类“影评”已经没有了批评的起码底线，批判精神丧失殆尽。它们一味迎合观众的“偷窥癖”、“暴露癖”，其直接结果就是导致业余派的影视批评庸俗化越来越严重。而学院派专家则是“某某年度电影（电视）观察”，各种“总评”、“概览”，又或者参加各种“研讨会”、“座谈会”，对新出来的“主流”电影做一个“主题+人物+艺术特色”的“分析”。反观之，对影视创作能有推动促进作用的影视批评却是乏善可陈。另外，对于工作在影视生产创作第一线的实践派而言，他们更多的是关注影视技术层次，影片受欢迎程度，以及票房收入等等。而学院里专家学者的论断，如果是对影片做好的分析，创作者们则欢迎，因为这对他们影片的发行放映以及将来的创作能制造“人气”；若是对影片进行批评，创作者们则会无视，反驳说学院派只是“纸上谈兵”，没有实践经验。这从另外一方面也反映出学院派专家的影视批评在很大程度上无法让人信服，缺乏反思批判精神，缺乏问题意识和深度阐释。

二、“无源之水”

早在1897年中国就出现了第一篇发表在报纸上的影评，虽然只是对电影进行了一番描述的观后感，但却是我国电影评论的第一缕曙光。到上世纪三十年代，中国电影评论迎来了自己的第一个黄金时段。当时，电影生产商们还试图继续拍摄在二十世纪二十年代兴起的鸳鸯蝴蝶派作品和武侠神怪片。但是，随着“九•一八”和“一•二八”事变的相继发生，在民族存亡的时刻，广大观众已经厌恶了那些脱离现实、逃避现实的武侠神怪片和由鸳鸯蝴蝶派作品改编的影片，他们向电影界发出了猛醒救国的呼声。同时，一大批进步文艺工作者也“通过电影评论影响和指导创作和欣赏”[2]。此时此刻，影评成为了爱国主义的号角，是传播与鼓动抗战精神的大旗。“这些评论不仅揭露和批判有毒素的影片，宣传进步电影；而且在艺术方面也与创作人员互相切磋，认真探讨。这种理论批评与电影创作之间的良性互动，大大促进了30年代电影的转变和发展。”[3]

而直到二十世纪八十年代，中国电影评论才迎来自己的第二个高潮。随着改革开放和思想解放运动的深入，各种思潮如雨后春笋般出现在中国的大地上。泪痕犹在，百废待兴，中国电影也在各种思潮中寻找新的道路。这时期中国电影出现了难得的评论与创作互为促进的局面。《丢掉戏剧的拐杖》、《戏剧与电影离婚》、《谈电影语言的现代化》、《论“影戏”》、《中国电影美学的再认识》、《谢晋电影十思》、《电影民族化再认识》等等文章的出现，对中国电影无论是艺术形式还是艺术内容、艺术思想上都产生了重大的影响，引起了学界的广泛争论。而这些评论的出现也把一直主宰中国电影批评的主要模式——社会学批评，转向了更加关注电影自身的电影本体批评。

到了二十世纪九十年代，“伴随着商品经济大潮而来的是又一次思想文化转型。中国社会及其批评进入一个以主流意识形态为中心话语，以各种‘新潮’理论为边缘话语的‘众声喧哗’的杂语时代。”[4]此时，各种批评范式齐齐登场，有已有的社会学批评和电影本体批评，也有新引进的西方理论，如意识形态批评、神话原型批评、观众学批评、心理学批评、电影叙事学批评、女权主义批评、后殖民主义批评以及后来的宏大电影理论等等。中国电影批评已经进入多元化时代，那由单一批评范式独占的时代一去不复返。

可纵观以上三个重要的发展阶段，我们不难发现，中国电影批评缺乏自己的批评理论，更多的是受社会、政治和外来西方理论的影响。与西方电影理论相比较，“在方法的严密和视角的多样上，中国电影理论是相形见绌的。”[5]虽然百年来中国电影理论也有了自己的积累，尤其是在20世纪80年代以后更有了长足的进步，但始终未能形成属于自己的完整、系统的理论。我们引进学习西方电影理论本没有错，可错在一些批评家为了将中国电影文本套进西方电影理论的框子，不惜堆砌概念，文字晦涩难懂，这不免有一些生搬硬套之嫌。说得重一点是带有文化殖民主义的倾向。而另外一些批评家则向中国传统的文艺理论取经，希望能建立起属于自己的电影批评理论。可事与愿违，这些出发点良好的批评家们到目前为止，都无法很好地把传统的文艺理论进行创新性的转化，而与当前的实际相结合。因此，从当前的实际来看，我们还未能创造出适合我国电影历史和电影实际的，足以让我们凭借的新理论。这在很大程度上造成我们在进行电影批评时很多时候是底气不足的。也正因此，李道新先生所期待的中国电影批评将向更高层次发展，走向深刻、走向博大、走向进步的局面迟迟没有到来。

中国的影视批评走到现在的地步与社会的大环境有着密切的关系。经过三十多年的改革开放，我们创造出无数个“中国速度”，政治、经济、文化等各方面都有很大的发展。可客观上讲，市场经济的急速发展，也使社会笼罩着一种急功近利的气氛，连学术界也未能幸免。现在流行的专家著作多是“某某影视教程”、“某某影视概览”、“某某代电影观察”，能有个人独到见解、对中国影视发展有促进作用、触及到中国影视灵魂深处的文章著作寥寥无几。并且，我们能经常看到很多高开低走的批评家会议或活动。可它们更像中国千千万万个联欢会之一，带有严重的自娱自乐倾向。这样的会议或活动没有能切入问题的主题准备，也无法发出更新更宽泛的声音，就算有但后续的推动工作也缺乏。于是，原本严肃的影视批评也不知不觉间被同化成一种“游戏”：要么隔靴搔痒，不深不透，概念多于剖析；要么通篇好言，美言说尽，简直就是广告；又或者转弯抹角，意在推销，颇似“托儿”。要知道，影视批评本身是对既定权威规范的挑战，也就是说批评的核心精神乃是挑战而非专横。只要批评者们不为名和利而卖艺求荣，那自然能保持自己的独立立场。拿了别人的红包，吃了别人的佳肴，说起来自然嘴软，写起来自然笔软。

进入二十一世纪后，历史虚无主义抬头，娱乐、消费、休闲需求的普遍性增长，使大众开始畏惧有深度的东西，并且拒绝崇高，躲避神圣，而追求快餐式的娱乐文化。曾经在上世纪八十年代意气风发的批评家们以及他们的文章风格被逐渐赶出历史舞台，取而代之的是文章开头提到的“娱乐批评”。在这样一个传媒快速发展的时代，媒体的娱乐批评确实有它巨大的批评优势：贴近新闻、贴近大众、贴近时尚，且迅速、及时、敏锐。但这是一个物质欲望日益膨胀的商业时代，在媚俗的当代审美文化的熏染和“潜规则”的作用下，很多娱乐批评严重丧失了认同高精神品质和高精神境界的激情，而代之以腐朽、衰颓的精神霉味。于是，各种低俗的娱乐批评层出不穷，而有理论深度的专家批评却无人问津。

后现代主义有个观念这样认为，“今天的中国当然是一个正在经历巨大改变的社会，正在努力寻找用以理解这个历史变化的最佳概念框架”，那么新的概念框架又在哪里？正是现今的中国没有寻找到一个上佳的概念框架，导致整个社会价值观处于一个混乱变革的状态中。这从当今的互联网中各种意见的表达就可见一斑。面对这样一个价值判断失衡的时代，影视批评家们也变得无所适从。

应当承认，科学的影视批评是有难度的。这是因为影视批评所要触及的是运动的视觉影像，稍纵即逝，而影视受众又是观念不同、趣味各异、心理习惯相去甚远的群体。特别是影视批评本身多数是文字的，而非形象的，没有影视直观性的巨大优势，就使影视批评难以在视听空间产生效应。再加上中国的影视批评又处在一个如此复杂的社会大环境里，各种新旧艺术观念，艺术思潮相互交融，要想从中理清各种关系而清晰地发出自己独到的声音确实不是一件容易的事。

总之，影像的特征决定影视批评不仅仅是评论。它必须站在科学与艺术的双重立场上，在感性体验的基础上，结合宏观把握和微观考察，通过对影视文化，影视创作，及观众心理的多角度、多层次的研究，最后发出独立而理性的声音。我们坚信，科学的影视批评一定会为影视艺术的发展做出自己的贡献。

注释

[1] 莱利•怀特.《文化学》[M].北京:三联出版社，1987:496.

[2][3] 钟大丰,舒晓明.《中国电影史》[M].北京:中国广播电视出版社，1995:23.

[4] 李道新.《中国电影批评史（1897—2000）》[M]. 北 京 :中 国 电 影 出 版 社2002:12.

[5] 罗艺军.《中国电影理论文选》[M].北京:文化艺术出版社，1992:57.

张倩，西南大学新闻传媒学院。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.001