论吉姆•贾木许影片中的后现代表征

一、后现代主义与电影的关系简述

后现代主义是西方二十世纪六十年代盛行的一种文艺思潮，围绕它产生的理论争辩持续了很长时间。原因是后现代主义的概念比较模糊，各种后现代理论之间不仅存在一定的差异性，而且其立场也时常冲突。“很少有资料对后现代理论提出了清晰可懂的描述。这一难题与对后现代主义所进行的各种讨论——到现在已有很多——加在一起，有可能在特征上显得很理论化和很抽象，而且难于理解” [1]。后现代主义电影是后现代主义在电影世界的延展，其主要标志是反传统的情节编排、戏谑的叙事以及时空错乱的、琐碎的结构方式。

二、《天堂异客》的后现代表征

美国导演吉姆•贾木许的影片力图展现现代人与人之间的疏离感以及孤独的处境。他的首部作品《天堂异客》描绘了一些年轻人的琐碎的生活。整个影片采用黑白色调，人物只有几个，几乎没有对白，场景的使用也很吝啬，段落跟段落之间并没有明显的逻辑关系，整部影片只是随着时间的推移而缓缓前进。大部分的镜头都表现三个主角神情呆滞地漫无目的地坐着。影片的前半部分，几乎看不到任何戏剧性，三个主角既没有表意的对白也没有明显的面部表情，因此看不出他们的内心世界，只能从他们的只言片语和呆滞的神情中来寻找他们心理与感情的蛛丝马迹。导演用这种拼接式的手法表现现代都市年轻人生活的无力感、琐碎感，以及在消费时代中人的精神的没落。

影片讲述的是一名叫威利的住在纽约的匈牙利移民，他原名贝拉，有天他的姨妈打电话来告诉他在匈牙利的表妹艾娃要来美国克利夫兰找他，并且准备在纽约住10天。艾娃来了，带着她的大录音机和一些摇滚磁带住进了威利的狭小的单身公寓。他们在纽约的生活极其乏味，整天看电视、吃垃圾食品，寡言少语的两个人经常守在电视机前从前一晚的体育比赛看到第二天的动画片。这些片段表明作者对电视的认识，电视媒体是大众主要的娱乐手段和信息来源。但同时，“我们已经开始享用的自由也可能转化成消极和智力的孤立，因为如果让视听传媒、电脑游戏之类的东西取代了思想、个人意见和社交聚会的话，我们的日常生活就会逐步地陷在这些‘外在化的东西’当中。个性正在屈从外在的力量：由不同的社会公共机构发展出来的‘文化产品’正在夺走越来越大的一部分自我。”[3]电视媒体确实占据了大众思考的空间和时间，影响着人与人之间的互相交流，使人们忽视了对自身灵魂的观照与沉思。大众就像影片里的两个跟着电视走的青年那样在被动接受的过程中丧失了自主意识。

随后影片讲述威利的朋友艾迪来看望他们，接下来他们两个人一起去赌马，而留下艾娃一个人在家。这样的日子一天天过下去，直到第十天艾娃要走的日子，就在艾娃要走之前，威利送给了她一件连衣裙，艾娃虽然觉得这件衣服很难看，但还是穿在身上了。艾娃就这样走了，且在没人注意的时候偷偷换下了威利赠给她的那件连衣裙，扔在了垃圾桶里。后来艾迪来找威利，两人都感觉到没有艾娃的日子更加的无聊。就这样过了一年，威利和艾迪靠玩牌出千赢了不少钱，威利跟艾迪向她姐夫借了一辆车去克里夫兰找到艾娃。在冰雪覆盖的克利夫兰，威利找到了十年未曾相见的姨妈，然后去热狗店接艾娃下班。然而克利夫兰的日子也不是很有趣，他们照样还是呆在家里，要么看电视，要么就是和姨妈一起打打扑克，顶多是那个追求艾娃的小伙子比利请他们去看场电影而已，一切都是他们之前在纽约的老样子。“后现代通俗文化被认定为表现了这些混乱和扭曲。如此，他就不大可能反映空间或时间的连续感。” [1]后现代主义的大众文化往往采取多片段拼凑组接。片段之间缺乏联系，只剩下单纯的拼贴，从而打破了现代主义的连续性和严谨性。导演采用的这种片段式的风格、时空交错的幻觉、距离的模糊都符合了后现代主义的基本特征。

故事在主人公们临走的最后一天产生了情节上的变化，艾娃带着两个好友于冰天雪地之中去看克里夫兰著名的大湖。在回来的路上，威利看手里的钱还够，就决定叫上艾娃他们一起去佛罗里达度假，他们在姨妈的抱怨声中带着艾娃上路了。一路上三个人都无话可说，快到佛罗里达的时候，他们下榻在一家小汽车旅馆里，威利和艾迪两人把艾娃扔在房间里去赌狗，结果把身上的所有钱都输光了。威利坚持要再去赌马把钱赚回来，而艾娃无聊之际四处溜达，却意外地被一个陌生的黑人误认为接头人，黑人塞给她一大包钱就走了。艾娃回到旅馆，把包里的钱留下一些给两个人，然后她独自来到机场，恰好有一班飞机正要起飞到布达佩斯。另一方面威利他们竟然把钱赢了回来，但当他们回到房间时却发现艾娃已经走了，两人收拾东西赶往机场找艾娃，机场的工作人员告诉他们刚才有个女孩买了机票，而那架飞机马上就要起飞了，因此威利赶忙买了机票去飞机上找艾娃，结果直到飞机起飞他也没带艾娃下来，艾迪只好独自开车走了。原来艾娃并没有登上那架飞机，而是回到了旅馆的那个小房间，呆呆地坐在威利的床上，好像因为有钱而更加痛苦。在最后短暂的这一段影片当中，前半部分影片所累积下的情绪在突然变化的强烈的戏剧性中得到了宣泄，后面戏剧性爆发的几个场面中，导演依然处理得如前半部分那样冷静，既没有庸俗过分的煽情，也没有刻意地去回避，而是以平常的态度来处理影片里突然升起的高潮段落。

三、结语

吉姆•贾木许的这种叙事不遵守传统的线性结构，而更侧重表现人物内心的苍白和处境的尴尬与荒谬。作者打破了以主角为中心而讲述的完整的故事，人物的性格、情感、经历等都被支离破碎的情感所代替。作者在电影中用零碎的镜头看似不经意地摆弄着人物的处境。作者几乎完全舍弃了传统的剪切手法，并有意避开蒙太奇的原则。吉姆•贾木许在每两个镜头的切换处都只简单加上了数秒的黑场，以此来切断前后两个场景的联系。这样一来，传统蒙太奇所注重的镜头之间的意义转换，场与场之间的关联，隐藏的深层意义几乎被彻底地瓦解了，这种以数秒的黑屏切断前后场景的连续性的做法正符合后现代主义所提倡的打破连续性的特征。这些看起来似乎是拙劣的转场以及根本没有任何技巧的连接方式却产生了令人意想不到的奇妙感觉，吉姆•贾木许有意地造成电影短暂的时空上的断裂与扭曲，但同时也让文本形成了一种布莱希特式的“间离效果”，当然，这里的间离效果似乎与布莱希特的原意有所出入。吉姆•贾木许并不是刻意为了让观众与银幕产生距离，以提供观众可以客观思考的空间，导演所使用的这种间离，是以前后时空、场景的断裂来表现其电影所体现的后现代性主题。吉姆•贾木许的叙事目的不在于向观众讲述一个完整的故事，而是试图呈现人物的一种状态、营造一种孤寂的氛围，影片以拼贴式的、琐碎的片段结构，用充满后现代性的手法描绘了美国现代都市年轻人的生活状态。

[1][英]斯特里纳蒂.《通俗文化理论导论》[M].商务印书馆.阎嘉译.商务印书馆.2001.

[2]马约尔.《冷战之后》[M].中国社会科学出版.1997.

[3]程青松.《论我国后现代电影》[J].《江苏摘要》.江苏美术出版社.2000.