生猛青春和深度中年的个性化书写——王小帅影片《青红》和《左右》的叙事分析

蒋朝群 江苏教育学院苏州学前教育分院

毫无疑问，在中国第六代导演群中，王小帅是具有典型个人风格、逐步成长为“电影作者”并广受关注的年轻导演。 他在一次访谈中说过：“一个艺术家之所以能被认为很了不起甚或伟大,就是他用自己独特的眼睛和体验表达了他对世界和人的看法,并在一定社会环境中被接受。”①他每一部电影几乎都准确捕捉到了某种人性或某种意义，是独特的不容忽视的声音。从处女作《冬春的故事》的不凡亮相，到给他带来巨大声誉的《十七岁的单车》，再到戛纳获奖的《青红》和柏林擒奖的《左右》，一路走来，赞誉多于争议。但无论鲜花或“板砖”都是一个成长者保持清醒并有不竭的前进动力之必需。

王小帅的两部电影《青红》和《左右》，比较深入地挖掘了“电影作者”内心中对特定时代特定人群的生存状态的理解—包括独特的青春记忆，呈现了城市中年人的故事。从青春的荒凉痛感到婚姻中人性的挣扎，王小帅似乎循着自己的生命感觉和发展轨迹冷静地梳理了一遍，发出了自己的声音。“青春”似乎是蛰伏在体内的强大飓风迅猛而来，风暴过后，留下的是丧失的痛感和无尽的怅惘；中年的成熟意味着重担，中年的故事内心更多挣扎和缠绕。

一、叙事重点

影片《青红》的叙事重点是三大冲突：一是在场的现实与不在场的理想之间的冲突，一是青春与环境的冲突，一是爱欲与威权的冲突。

曾经是时代先锋的上海青年们在贵州消耗了青春，但到中年才蓦然发现，遥远的上海象一个梦萦绕在心里挥之不去，外面的世界已经把他们远远抛在后面。惶恐、失落、迷茫、悔恨、质疑、愤怒、反叛占据了老吴们的心。在场的贵州得不到上海人的承认，不在场的上海有着无穷吸引力，这组矛盾一直贯穿影片始末，直到载着老吴一家的车渐渐远离贵州往上海而去。

无论在哪里，青春特质总是与不安分、渴望拥抱整个世界、倔强叛逆、不惧诱惑联系在一起，青春就是“敞开”的姿态，王小帅本人说：“青春是生命深处的骚动与跳跃。”文化先进、开放多元的城市更能满足青年的需求，影片中闭塞落后的环境及文化传统使人们视一些新事物为怪物;办个舞会是地下悄悄进行的，学生穿个高跟鞋是另类、不正经的，技校学生发现烫发穿喇叭裤的，老师直接拿剪刀来剪。 骚动的青春在闭塞的环境中逐渐异化成一种不甚明晰的复杂的存在。

青红的爱欲与父权的冲突也是显见的。一贯温顺的青红在交友这事上与威权符号父亲产生了对抗，青红的叛逆在小根异化的爱情感受那里成了牺牲品，而这样一个家庭冲突也导致了小根的毁灭，父亲这个威权符号改写了两个青年的命运。

电影《左右》中，王小帅完成了现代社会中年人婚姻状况“平衡——失衡——平衡”的书写。从《青红》中的青春疼痛到《左右》中的婚姻疼痛，王小帅很熟练也很敏锐的抓住了情感的动人核心来演绎故事。也许人生就是在不断的平衡、失衡、平衡的转换中进行。中年人枚竹与肖路从婚姻中走出，另组家庭，可说是一次解脱、一次重生，这一平衡并未维持太久，孩子的挽救计划使两个家庭摇摇欲坠。在救人的道德召唤下，两个配偶走出了本我、自我的感情困境，给了这个故事一个温暖的结尾。剧中人物经历了人性挣扎之后，弥合了裂缝，理想的秩序又回归了，平衡再次降临了。影片在提醒观影者：处于多事之秋的中年人人生的关键是把握平衡，当然也无比的艰难，当左、右都以有理的姿态呈现后，中年人就陷入了困境。

二、电影叙事中的意识形态

意识形态•政治

“意识形态”这个词它的本来领域是政治理论，在这里它有时指隐蔽的动机，有时指那些我们意识不到的、导致错误意识的因素。前苏联文艺理论家巴赫金用它指“一种特定的观看世界的方式，一种力求得到社会意义的方式”。《青红》的英译名为“上海梦”，电影叙述语言就与二十世纪六十年代远赴贵州援建的一群上海人的“回乡梦”这一社会政治事件缠绕一起，其人物和叙述为一些语言带，共享一些社会态度和信仰，其故事背景是伴着人们的政治意识形态而存在的。在那个激情燃烧的年代，个体是没有主体意识，屈服于更高权威的角色。每个人在整齐划一的集体行动中获得精神满足。当时代前进、往日激情消退后，旧的政治意识形态失效了，自由精神、主体意识回到了被时代随意改变命运的这群特殊人身上。当发现社会并不打算集体恢复他们的身份时，老吴们选择了自救。

二十世纪七八十年代，中国社会处在转型、变动时期，恢复高考、重视知识、重视城市户口、知青回城潮等社会现象不断刺激人们平静的生活。转变，并不是一蹴而就的简单行动，而是一个绵绵不绝、慢慢渗透的动态过程。老吴一家在没有其他选择后放弃了户口档案逃回上海，这就是动态过程中的一种可能。

《青红》在放映前通过了电影局的审查，取得进驻主流电影市场的通行证，证明它并没有激烈的危害公共意识的图谋，它只是一个并不强调政治内涵而将其作为背景存在的一个挖掘人性、人的生存状态的故事，它并不鼓动人的政治敏感和愤怒情绪，过去时代的荒谬和不公在影片平静内敛的叙述中成了生命复原后的追怀，在追怀中，痛不是很剧烈但足可以借鉴。只是，青红萌动的爱情成了这剧烈时代变动中的牺牲品，成为父权文化扼杀的对象。这就是影片政治意识形态表达的“度”。

意识形态•社会

影片《左右》则再现了意识形态与社会家庭人伦的纠结。家庭是社会有机体的细胞，现代中国社会是这个故事的背景，离婚率逐年上升的社会现状，复杂的两个再婚家庭的伦理网络、产生的问题、矛盾、尴尬凸显出来，构成这个故事中人性挣扎的源头。

电影从女主人公枚竹指示司机的“左、右、左、右”的声音中进入故事，当代中国大兴房地产之后催生的新兴职业——房产中介就是枚竹的职业身份，这一新兴却不稳定的工作摆明了枚竹生活的窘境，她的前夫是个房产商，是经济大潮中的弄潮儿，前夫的再婚对象是个空姐，是个风光收入高的职业，枚竹的现任丈夫是个为人忠厚的设计师。这两个再婚家庭的经济水平是不等称的。

这两个再婚家庭很快就遇上了孩子突患绝症的危机，救女心切的母亲孤注一掷，作出了和前夫再生一个孩子来拯救女儿的决定，这一有悖伦理的决定掀起了两个家庭的波澜，只要看过《拯救大兵瑞恩》的人都知道，对于一个生命的充分尊重意识和不惜一切代价的拯救行动，西方比东方更早地迈进，然而中国传统的人伦意识中，不与现有的丈夫离婚而要和前夫生个孩子，尽管在母女伦理上说得过去，但很难在夫妻人伦上立足，这就成了两难的格局，“左”还是“右”？拯救生命还是顾全人伦？影片在抛出了两难问题后，并没有设置冷酷的结局，而是让两个家庭中各自的成员经历一番心理折磨后，进入“道德超我”自我升华，完成了一次集体拯救。导演似乎在传递这样的诉求：在伦理网络和现代中国巨变格局下，似乎有着某种确定和稳定的东西，现代生命意识和传统的隐忍和牺牲再次惊人地一致，完善和平衡了现代人的情感，不致使婚姻走进“黑洞”，不致使中年迷失和毁灭。这就是影片的社会意识形态腹语术。

三、叙事策略：视点、色彩和声音等

对于叙事性作品来说，叙事视点是一个极其重要而基本的支点。电影中并非所有人物都平等地拥有话语权——占有视点镜头。在《青红》中父亲呵斥青红脱下小根送给的红色高跟鞋这一片段就是把青红放在一个较低的位置以略略俯拍的方式呈现的。镜头中，青红在父亲的眼中不情愿地换下了鞋，这里采用了父亲在看的内视点聚焦，当父亲拿过鞋打开门扔出去时，又切换成了长镜头全知视点，怒气冲冲的父亲被镶嵌在屋外全景背景中。

影片《左右》中枚竹和前夫谈判时，镜头中出现前夫时，采用了枚竹的内视点聚焦，我们看到枚竹脸上的决绝和施压，肖路的明显底气不足的表情。镜头在切换到肖路时，使之完全统驭在枚竹的目光威慑之中，但镜头对准枚竹时，肖路显然犹疑不敢直视的目光使枚竹并不完全是肖路眼中的形象，枚竹视点的强势介入传达着电影叙事人的价值判断。

这两个例子展示了《青红》中的父亲威权话语与《左右》中救儿心切的母亲代表的强势道德话语。导演根据需要在全知视点和内视点的转换中完成着个性化的书写。

《青红》与《左右》的色彩依旧采用了王小帅惯用的灰暗冷色调的背景，但王小帅似乎偏爱红色，在两部影片中分别用红色高跟鞋和枚竹的红毛衣、床上新铺的红床单这些和背景显得突兀的颜色设置来加深视觉异感，传递人物内心变化。

影片的声音体现在人物对白上是极为简洁的，也是高度口语化、个性化和情境化的，主人公青红和枚竹在影片中的对话尤显克制，这倒使观众能更集中精力去理解电影的声音，去关注人物的表演。这并不妨碍影片最终还是完成了对剧中波涛翻滚的人物内心世界的呈现。

此外还有在两部影片中均出现的传统叙事惯例，即平行蒙太奇的运用。将不同空间同时发生的相关叙事线索的交替呈现，营造出一种内在的张力，述说了两个场景之外更多的内容，达到了1＋1大于不等于2的效果。如《左右》中枚竹正准备与前夫偷合，无意中拨通丈夫的电话，同时另一地点老谢在家陪孩子时意外知道了妻子的隐情。《青红》中老吴和同事们在商量回上海的事宜，同时也在不远的山坡上，小根粗暴地占有了青红。这些平行蒙太奇的使用仍然有着经典的艺术魅力。

《青红》的“生猛青春”和《左右》的“深度中年”满足了观众的观影期待，如石块击中了人们内心某个隐深而沉默的角落，留下来过的痕迹。 使观众在“想象的能指”中品味、沉醉、深思，得到在真实与虚构、自我与他人、自恋与他恋，想象、回忆与现实中游走甚至混淆的奇异感受。

注释

①格非、贾樟柯等，《一个人的电影》，中信出版社，2008年，130页

②http://hi.baidu.com/makangtao/blog/item/c81aafef3dbd7beece1b3eec.html

1、戴锦华，《电影理论与批评》，北京大学出版社，2007年

2、（美）华莱士•马丁，伍晓明译，《当代叙事学》，北京大学出版社，2005年