身韵动律元素在古筝演奏体态律动中的运用

徐玉莲

(黄冈师范学院音乐学院，湖北黄冈438000)

身韵动律元素在古筝演奏体态律动中的运用

徐玉莲

(黄冈师范学院音乐学院，湖北黄冈438000)

将中国古典舞身韵动律元素，即“提、沉、冲、靠、含、腆、移”，运用于古筝演奏体态律动中，能够增加演奏者身体的韵律感，更好地表现音乐。

身韵动律;古筝演奏;体态律动;运用

一、关于“身韵动律”和“体态律动”

身韵是中国古典舞的一种新的舞蹈语汇，是“身法”与“韵律”的总称。一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为一切动作“起于心，发于腰，形于体”，由内部的意念开始，通过腰部和中轴运动而带动躯干的整体运动，来体现身韵“形、神、劲、律”的内涵，从而达到了形神兼备、内外统一的艺术效果。身韵动律元素包括:“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等，这些动律元素由心意带动呼吸，又由呼吸去支配腰部而体现。［1］(P34)为避免混淆腰和胯的用力不同，感受以腰为轴的动律，在中国古典舞身韵动律元素的训练中常采用“盘坐”位。

体态律动又称和乐动作，是随着音乐节奏，通过身体动作来感受音乐要素，表现情感的，富有韵律感和节奏感的身体状态。著名的瑞士作曲家、音乐教育家达尔克罗兹认为:“身体也是一种乐器，可以再现音乐，通过律动，能唤起人天生的本能，培养对人极为重要的节奏感。人们可以通过对肌肉紧张与放松程度的感觉，感受和表达情绪;可以通过姿态、手势和各种身体动作使内心情感表现于外部世界;可以通过身体运动将内心的情绪转化为音乐。而器乐演奏首先要掌握的就是被演奏的乐器和演奏的乐器，即乐器和人的身体。”［2］(P15)古筝演奏除了掌握古筝的弹奏技术外，还应研究其体态律动，通过技巧与体态巧妙地结合，才能成为欣赏者娱耳悦目的审美对象，从而更好地表现音乐。古筝演奏大多数人采用的是坐姿，其体态律动是以腰为支点和发力点，通过气息带动上体的运动，继而带动头部的舒展，它是将自然气息艺术化最简单、最直接的方法。

由上可见，腰不仅是中国古典舞身韵的枢纽，同样也是古筝演奏体态律动的关键。那么，究竟如何把中国古典舞身韵动律元素运用到在古筝演奏体态律动中去呢?

本文就中国古典舞身韵动律元素，即“提、沉、冲、靠、含、腆、移”，在古筝演奏体态律动中运用的一般规律做概括性的探讨。

二、身韵动律元素在古筝演奏体态律动中的运用

(一)“提沉”在古筝演奏体态律动中的运用“提沉”是躯干的上下动律。事实上“提沉”动律必然是先“沉”而后“提”的。“沉”是在坐的姿势上通过呼气使气息下沉丹田，以沉气之力带动腰椎从自然状态一节一节下压而形成胸微含、身微弯状;“提”是在“沉”的基础上吸气，使气由丹田提至胸腔，同时以胸之力而带动腰椎由微弯状一节一节直立，头部顶向虚空，向上延伸。“提沉”是艺术呼吸及其他各项元素之本，一切动律都离不开“提沉”。在古筝演奏中，演奏者应充分运用“提沉”，通过意念引导气息在体内的运行，来体会以腰为支点，躯干律动的上提感和下沉感;应根据不同的节奏配合相应的气息之“提沉”律动，使所奏音乐冨有韵律感和节奏感。如奏节奏起伏明显的筝乐，应强调气息的提沉，律动依节奏做小幅度下沉与上提循环，或做周期稍长的波浪式“提沉”，如《春苗》第一段四三拍的演奏;奏节奏为左右摇摆感觉的筝曲时，下沉与上提不能过多，而是加入左右成分，支点适当靠上，如筝曲《延边之歌》、《北京金山上》中双手交替演奏。总之，提沉应自始至终贯穿于体态律动的全过程，演奏者应根据筝乐所表现音乐的需要，选择恰当的提沉之律动，使其体态律动在演奏中艺术地再现音乐，从而使演奏更具感染力。

(二)“冲靠”在古筝演奏体态律动中的运用“冲靠”是在“提沉”基础上躯干前后动律，是斜线水平动律。“冲”是在“沉”的过程中肩与地面保持平行线，肩外侧和胸大肌向左前方(即8点位)或右前方(即2点位)冲出;“靠”是在“沉”的过程中用后肩及后侧肋带动上身向左后方(即6点位)或右后方(即4点位)靠出，前肋往后收，后背侧肌拉长，肩与地面保持水平。在冲靠过程中头部可选择与肩的方向一致或相反。在古筝演奏中，因筝码排列是在演奏者的西北方向向外呈弧形，因此，演奏者常用西北、东南方向的“冲靠”，主要运用于低音区、靠筝码弹奏前的体态律动，以及左手单向一次上行或下行刮奏中。如筝曲《将军令》“※”中靠近筝码弹奏前的体态律动:

冲靠

(三)“含腆”在古筝演奏体态律动中的运用“含腆”是“提沉”直接发展与强化的结果，是双肩里合与胸腔收缩，形成以胸腔和后肩为推力与缩力的前后动律。“含”是在“沉”的过程中，加强胸腔的含收，双肩向里合挤，腰弓、空胸、拔背、低头;“腆”是在“提”的过程中，双肩向后掰，胸尽量前探，头微仰，使上身的肩胸完全舒展开。在古筝演奏中，音阶行进、力度渐变或需强调特殊感情时，演奏者可以腰部为支点，运用“含腆”来充分表现筝乐所要表达的情感。一般情况，当音阶下行或渐弱时，运用“含”进行体态律动，表现后缩之势;反之，运用“腆”来律动，表现前推之势;当强调特殊情感时，既可用“含”来表现;亦可用“腆”来表现，如筝曲《临安遗恨》和《云裳诉》中高潮处，当摇指由弱渐强上行音阶时，可用“含”来表现主人翁“悲”的情绪，当情绪逐渐推至高潮，表现“恨”的情绪，可用“腆”来表现。古筝演奏者应根据所奏筝乐所要表达的情绪，灵活运用“含腆”，使古筝演奏体态律动与筝乐情绪协和一致，淋漓尽致地表现音乐。

(四)“移”在古筝演奏体态律动中的运用“移”是先经过“提”，在“沉”的过程中，腰肩进行左右水平运动的横线动律。“移”是肩部在腰的发力下，向左或向右的正旁移动，与地面成横线的水平运动，用肩带动向旁拉长腰肋肌，头与运动方向相反。当古筝演奏需要在同一弦上反复演奏同一技巧，且需要改变音色时，演奏者应运用身韵中“移”的动律，来进行体态律动演奏，但头既可与运动方向相反，也可与运动方向一致。如筝曲《战台风》中，台风来临之际，在低音6上的“游摇”;又如《林冲夜奔》中暴风雪段，在6上的自由反复扫摇等等。

另外，古筝演奏体态律动除了运用以上七种古典舞身韵动律元素外，还可把这七种腰部动律元素进行综合运用。如“旁提”是身体由下经“移”往上进行躯干弧线动律，是以腰带肋、以肋带肩，一节一节上提，最后形成旁提状。“旁提”即是“移”和“提”的综合运用，比单纯的元素动律更为艺术化，特别强调体态律动的线条感。如筝曲《茉莉芬芳》引子与主题衔接处就须运用“旁提”。

古筝演奏者借鉴中国古典舞身韵腰部动律元素，运用于古筝演奏体态律动，有利于增加身体的韵律感，更好、更充分地表现音乐。

［1］唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法［M］.上海:上海音乐出版社，2004.

［2］蔡觉民，杨立.达尔克罗兹音乐教育理论与实践［M］.上海:上海教育出版社，1999.

［3］上海筝会.中国古筝考级曲集［M］.上海:上海音乐出版社，2008.

J632.32

A

1003-8078(2011)05-0116-02

2011-07-20

10.3969/j.issn.1003－8078.2011.05.38

徐玉莲(1971－)，女，黄冈师范学院音乐学院副教授。

黄冈师范学院音乐学院重点特色学科资助。

责任编辑 张吉兵