商业与艺术的价值叠加——看话剧《四世同堂》

刘彦君

商业与艺术的价值叠加
——看话剧《四世同堂》

刘彦君

这是一台制作精良的商业戏剧。一场演出，仅散票就卖出去53万元，一轮演出下来，减去近1000万元的制作成本之后，还赢余200多万元！这对处于多重围困中的话剧演出来说，确实是惊人的数字。“明星+经典”的商业戏剧操作模式，又一次展现了它在市场运作方面的潜能与活力。这一模式的娴熟运用，在《四世同堂》走上话剧舞台的过程中，成功地完成了从策划，到生产、制作，再到宣传演出、市场营销等一条完整产业链的打造，从而保证了这部作品商业价值和艺术价值的双重实现。

不难看出，高规格、大数量的明星荟萃是该剧亮点。话剧《四世同堂》的演员阵容几乎汇聚了国家话剧院最强大的演员班底，从“老戏骨”雷恪生到中青年演员孙红雷、辛柏青、邢佳栋、秦海璐，再加上几位更年轻的配角，以及从院外“借”的大腕。早在制作之初，全明星阵容的光环就一直吊着观众的胃口，直到他们的正式出场。而这些明星们确实也不辱使命，他们扮演的角色，无论是主角还是配角，个个特色鲜明，“把戏演出了彩儿”。

秦海璐扮演的大赤包，不仅肢体造型前凸后翘，就连音调也修饰得低沉而嘶哑，将这个“女光棍”那种嘴毒心更狠的霸气表演得惟妙惟肖。特别是她入狱前嘱托女儿进行“活动政府关系”时的铿锵语调，以及英雄般大义凛然的表情，都给人以复杂的况味。殷桃则以大幅度的形体动作，刁蛮、任性的个性塑造，赢得了观众对她饰演冠招弟的认可。辛柏青挑战的是那个油滑世故、“有点二”的“北京大爷”冠晓荷。“客串”说书人的是孙红雷，台词不多，掌声却不少。“老戏骨”雷恪生扮演祁老太爷，一招一式入木三分；身着胖袄的陶虹，活灵活现是一个奸谗懒滑的胖菊子；黄磊将自己的气质注入到了老实巴交的祁瑞宣身上；朱媛媛扮演韵梅；陈明昊扮演钱伯伯；祖峰扮演祁二爷，邢佳栋扮演小崔，李文玲扮演李四奶奶……可见这个明星版规模之“大”，规格之“高”！

近年来显得异常活跃的这种“明星+经典”的戏剧模式，始终以巨大的吸引力，牵动着戏剧人的神经。成功的作品之多，足以证明了它已为人们所觉察到的意义。早在2002年，汇集了孙道临、陈红、奚美娟等众多艺术家的话剧《家》，就曾经是当时演出市场的最大亮点。2004年，“明星版”话剧《雷雨》，因为聚集了濮存昕、潘虹、达式常、蔡国庆等明星而一炮走红。2006年，台湾经典剧目《暗恋桃花源》在内地演出，当红影星黄磊、袁泉、何炅、谢娜等人的加盟，使得演出场场爆满。不久，由梁家辉担纲主角的香港话剧《倾城之恋》，也创下了不俗的票房。运用这一模式获得成功的还有《金大班的最后一夜》、《简爱》等等，正所谓“蔚为大观”。这就让我们不难理解《四世同堂》采用这种模式的原因了。

但这种极具商业性质的演出，却让人在观看时很难觉察到它的商业气息，这不能不归功于这部经典本身所蕴涵的艺术价值。制作人和创作者对老舍原著有选择的尊重，使这部作品在复原了一种有关北京市民社会文化记忆的同时，强化了作品与当代的联系，使作品的韵味、立意和结构，都呈现出似曾相识，但又不尽相同的鲜明特色，这又是一般商业戏剧的操作所难以比拟的。

话剧《四世同堂》对于原著的撷取和铺排，最大程度体现在《四世同堂》深厚的京味儿文化上。漫布于老北京胡同和四合院落的建制、格局中的人生形态、人伦秩序和人际关系，带有明显地域风格的门楼、格窗、人力车、旗袍、马褂、瓜皮帽，以及生活其中的芸芸众生那种响亮快当的京腔、精细周到的礼仪，讲求实际的理性，散淡的神情、自足的心态等，都以其实实在在的具体和亲切一一进入观众的视野。而说书人——无论是孙红雷还是其他角色，更是将老舍的京味儿“原装”搬到了舞台上。他们口中的串场词就是老舍笔下的原话，三言两语就把北京的味道挥洒开来。“春天好似不管人间有什么悲痛，又带着它的温暖与香色来到北平。地上与河里的冰很快的都化开，从河边与墙根露出细的绿苗来。柳条上缀起鹅黄的碎点，大雁在空中排开队伍，长声的呼应着。一切都有了生意，只有北平的人还冻结在冰里。”简约、凝练，却又穷形尽相。

出于同样的考虑，《四世同堂》的演出与一个有关老北京文化风情的展览同时进行。观众在观看演出之前，首先得通过这个展览提前步入老舍先生笔下的“北平”。展览打的是“体验”牌，不仅通过丰富的实物、图片及互动性展示，立体化地还原老北京的市井文化风貌，用老舍先生笔下老北京人的衣、食、住、行相关的实物或图片带观众大开眼界，而且，老北京的各类杂耍、手艺、吆喝、曲艺等“活文物”，也由相关传承人亲赴展览现场进行摆摊表演，使展览具有了较强的互动性和娱乐性；甚至，观众还有可能在现场品尝到老北京各类小吃，一饱口福。可以说，这种设计使老舍笔下的京味儿有了更为充分的挥发。

看得出来，创作者根据当代观众的审美心理，对原著的叙事策略也进行了过滤、取舍和调整。作品继承了原著那种散点透视、随处生发的结构特点，以三幕剧的形式统领全剧，并围绕小羊圈胡同里的三户人家：祁家、冠家和钱家来展开剧情。但在整体的谋篇布局上，却进行了显而易见的改变。原著主角祁老爷子和长孙祁瑞宣的故事所承载的“家”与“国”之间的选择被弱化，他们的性格中的那种保守、因循、软弱的民族精神弱点被弱化，而冠家故事所蕴涵的我们这个民族“官本位”的文化传统和心理痼疾则被开掘出来。创作者力图适时适度地开掘出老舍原著中的当代意义，以便以历史人物的人性和心性镜子般地对映今日之人。

于是，冠家的戏几乎占满了全剧的前两幕，冠家人的心态也随之溢满了舞台。当冠晓荷坐在不断行进的人力车上，嘴里念叨着亡国和他没关系，称赞着乱世好，乱世出英雄，并赤裸裸地设计着自己跑官、买官之路的时侯，当他变着法买了钱家的房子给日本人住，还振振有辞地表白：我算是看明白了，不管到了哪朝哪代，房子都是最重要的时候；当大赤包在被带走前，嘱咐招弟要上上下下打点，哪一个关口油水给不到都不行，还教给她具体的步骤：首先得哭，然后说事儿，接着给钱，还不能给少了的时候，我们听到了观众席上暴风雨般的掌声。也许，这种处理一定程度上疏离了原著的主旨，却也显示了创作者们借这一胡同、这一院落、这一有关家的故事所传达的当代追求。

创作者的艺术眼光还体现在舞台空间的设计上。其特点在于最大程度地将话剧舞美规则与戏曲进行了融合，而且不见痕迹。大幕拉开，一个典型的幻觉式画面呈现出来。台口、边幕、檐幕的包围中，是固定排列在舞台左、右和中间部位的，呈生活自然状态的三座小院儿，一条胡同从舞台深处伸向台口。蓝天白云，青砖碧瓦，印迹斑驳的墙面、石阶、门脸，以及门脸上的对联等，都召唤着观众对环境真实感和可信度的认同。然而，随着演出的推进，舞台开始流动起来，人力车夫们拉着洋车在舞台上奔跑，有如戏曲龙套完成着“二龙出水”的舞台调度；透过纸质的屏风式布景，观众借着灯光隔墙看戏，重叠的空间衍生出了几多层次。最有意思的是，演员们一边表演，一边抬着桌子，拉着椅子，推着墙壁，转换着场景……

这是纯技术性的操作吗？怎么看怎么是戏剧动作的自然延续，怎么看怎么是“表演”的有机构成。创作者们似乎有意识地在向观众展示戏剧空间的变化，不是在技术层面，而是在审美层面。这不能不让我们感到惊讶！长期以来，我们之所以说戏曲的舞台空间是流动的，是因为戏曲景物的空间维度和时间维度不以具象的实体形态出现，而是附着在演员身上，通过演员的唱念做舞等虚拟的形体动作，通过诉诸观众的感知和联想实现的。而话剧空间的传统转换，大多是通过分幕、灯光，或者是通过中性布景的搭建而实现。像这样让演员直接推着实物道具进行舞台空间的流动和转换，不能不说是一种少见的积极尝试。其意义在于，它让我们看到了一种新设计，或者说一种新的设计理念产生的可能性。

责任编辑：唐 凌 、 李 雷

刘彦君：中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员