“文革”宣传画的性别传播研究

王清清

“文革”宣传画的性别传播研究

王清清

“文革”宣传画可以划分为“革命斗争”、“生产建设”和“教文卫体”三种类型。这些类型都从各自的功能出发,服务于新中国建设发展的国家主义实践。“文革”宣传画最大的特征是其对样板戏艺术形式的借用,它作为一个功能主义的表意能指,服务于国家主义及其革命意识形态的宏大叙事。“文革”宣传画功能主义的性别传播具有以下三大消极特征:1.它表现的是一种革命化的性别和无性化的宣传;2.革命、生产、建设这样的实际功能遮蔽了性别生态的多元显现;3.画作中隐藏的国家女性主义本质上是以国家、阶级和单位替代以往的父权和夫权。

“文革”宣传画;功能主义;性别传播;样板戏;国家女性主义

新中国初期的性别实践为我们遗留了丰厚的遗产,同时也印刻下诸多教训。出于多方面的原因,我们至今仍没有很好地翻开这段未及远去的历史迷纱,清理出今日中国仍足资镜鉴的历史财富。这是令人扼腕叹息的,同时也是我们在制定性别政策、厘清有民族特色的性别观念以及从事相关性别研究所亟须的。

总的来说,新中国初期的性别实践是一种“国家主义”①国家主义性别实践或者国家女性主义,是指宣传中以国家这一宏大叙事遮蔽和压抑性别及其表征的历史情状,同时也用来说明女性本身在性别传播过程中更为认同“国家”而非自己及其性别的历史现实。的宣传和行为方式。当代中国所秉行的性别制度与性别观念,相当大的程度上是上述这种性别实践的承袭和变易。“文革”宣传画作为这段历史的生动载体,正可以帮助我们补缀这段失落的历史,连接上本来应当连贯的新中国的性别政策及其研究的历史与发展。因此,本文以“文革”时期的部分宣传画为对象,希望讨论如下问题:“文革”宣传画的类型如何?与苏维埃宣传画相比,它有哪些与之相区别的艺术与性别特征?新中国性别观念和性别政策的艺术表征及其传播机制的积极意义如何,其疏失又在哪里?这种国家主导的性别传播与意识形态宣传,为我们制定性别政策以及从事性别研究带来了哪些弥足珍贵的启示?

一、“文革”宣传画的类别及其意义分析

毛泽东在影响深远的《在延安文艺座谈会上的讲话》中本质性地阐述了“文艺运动中的一些根本方向问题”,讲话精神深深影响了社会主义新中国,特别是“文革”时期的文艺创作和艺术思想。其中指出:“我们今天开会,就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”,“文艺是从属于政治的,但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分,是齿轮和螺丝钉。”①参见毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》。讲话对“文革”时期的文艺创作,尤其是“文革”宣传画的影响是巨大而且直接的。比如,“文革”初期为了纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年,北京同时举办了两次大型美展,即“毛泽东思想胜利万岁革命画展”(1967年5月23日)以及“无产阶级文化大革命万岁巡回美展”(1967年5月25日),其中展出了大量颇有影响的宣传画作品。参见王明贤等:《新中国美术图史(1966—1976)》,中国青年出版社,2000年,第8—10页。无论“齿轮和螺丝钉”还是“革命机器”,都从本质上决定了新中国文艺,特别是“文革”宣传画的功能主义属性。②本文中的“功能主义”主要是借用社会学中功能主义的概念,试图描绘“文革”宣传画的形式服从其阶级和政治功能的历史事实。它主要从四个方面来满足其功能条件:绘画形式适应政治形势发展,绘画作品服务于宣传的目标,所有的作品被整合入共有的宣传机制,其本质功能在于维护国家主义发展的潜在模式。据此,我们把这一时期的宣传画分为以下三大类型,从性别传播的视角对此分别予以解析。

(一)革命斗争。“无产阶级文化大革命”的首要任务是革命,革命在宣传画中的视觉呈现,主要通过三大相互联系的内容得以表征:首先是“反帝反修”,即反对美帝国主义以及反对苏联修正主义;其次是“统一台湾”,它通过宣传画表明中国既反对美国分裂中国的意图,也反对苏联将台湾问题国际化的阴谋(见图1);③书籍和网络中散布了大量的“文革”宣传画作品,但很难查找出处和尺幅大小。因此,如不特别注明,本文中所有图片均出自荷兰阿姆斯特丹国际社会主义历史研究所(International Institute of Social History),见Chinese Posters:Cultural Revolution(1966—1976),http://www.iisg.nl/exhibitions/chairman/chnintro2.php#top,以及由Stefan R.Landsberger创办的Chineseposters网站 ,见 http://chineseposters.net/index.php.最后是阶级斗争,即打倒“走资本主义道路的当权派”,实现“无产阶级专政”(见图2)。

图1 《一定要解放台湾》,佚名,1970年,77×107.5cm,上海市革命委员会。

革命斗争要求武力,这是女性在生理上所欠缺的。但是在这一题材的宣传画中仍然不乏女性,这主要出于两方面原因:首先,“妇女能顶半边天”的最高训导使得女性在视像呈现中变得不可或缺;其次,只有女性的参与才有可能作为能指,体现“全国人民”这一所指的团结奋斗和同仇敌忾。尽管“文革”时期革命斗争题材的宣传画不缺乏女性,但总的来说,女性的视觉形象是弱势和畸形的。以图1和图2为例,在人数上女性仍然处于绝对少数:《一定要解放台湾》中男女比例是4比1,《从政治上思想上理论上彻底批倒批臭中国的赫鲁晓夫》是3比1。视觉形象上女性也处于绝对的劣势地位。这一类型的画作中,男性依然占据主导,女性只是一个辅助性角色。两幅图画中的女性都身处画面的角落或远景,《一定要解放台湾》中的女性着南方渔民日常服饰,头戴斗笠,是画面其他男性海陆空职业军人装束之外唯一的“业余”打扮。女性形象很大程度上也只是男性的复制品,《从政治上思想上理论上彻底批倒批臭中国的赫鲁晓夫》中那个挥拳砸向“刘少奇”的女性形象,除了鬓角飞出的一缕长发透露出些许女性特征外,不论是圆睁的怒目、嘶叫的嘴部,还是力能扛鼎的巨大手腕,无一不是通常所谓男性气质的真实写照。

图2 《从政治上思想上理论上彻底批倒批臭中国的赫鲁晓夫》,佚名,1967年,上海人民出版社。

(二)生产建设。女性的解放不是空洞的,它必须要建立在积极的经济生产和各种社会劳动之中。恩格斯在其著名的《家庭、私有制和国家的起源》一文中已经很好地阐述了这一著名的马克思主义妇女解放理念:

只要妇女仍然被排除于社会的生产劳动之外而只限于从事家庭的私人劳动,那么妇女的解放,妇女同男子的平等,现在和将来都是不可能的。妇女的解放,只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产,而家务劳动只占她们极少的功夫的时候,才有可能。[1]158

共产党在新中国建立时,接收的是一个积贫积弱的旧世界。因此,发动女性参加到大规模、有计划的生产建设中来,不但是女性解放的要求,更是国家发展、民族自强的根本需要。毛泽东就明确指示了,“使全部妇女劳动力,在同工同酬的原则下,一律参加到劳动战线上去,这个要求,应当在尽可能短的时间内,予以实现。”[2]518“文革”宣传画适时地成为上述妇女解放思想的现实反映。这一类型的宣传画生动、热情,满怀激情和憧憬地描摹了发生在社会主义革命战线上,男女协作、共同劳动的美丽景象。

“文革”宣传画绘制了一幅男女协作、共同建设社会主义新中国的诗意景象,这与中国传统绘画史中的女性形象迥然相异。后者更多地呈现在仕女画甚至“春宫画”中,女性彻底沦为男性窥视和投射性欲望的对象。中国的“文革”宣传画具有历史意义的,第一次大规模描绘了女性劳动者的形象。更为引人注意的是,画面中的女性形象不但表现了建设和革命的意气风发、斗志昂扬,还表现出了与男性不同的性别特征:“文革”宣传画中的生产女性并不是男性简单的复制品和无用的附庸,他们表现了一种同于男性,但又有自己独特表征的性别形象。《到工农兵群众中去到火热的斗争中去》(图3)描摹了一个与男性并肩生产的新女性。她双手紧握推车把手昂首屹立在画面中央,阳光洒落在她隆起的胸部,分开的刘海以及领口、袖口露出的红色毛衣,都使她成为画面的真正主角。《喜看拔秧不弯腰》(图4)是一幅充满朝气、色彩横溢的优美图画。画面中的女性是图中的亮点:与男性一式的蓝色中山装不同,他们穿着红的、褐的、粉的和格子的各式衣装。画家巧妙地通过颜色、画面人物(许多都是男性)的眼神以及手势,把读者的注意力全部集中在驾驶拔秧机的那一位女性身上。鲜红的机器代表了先进的生产力,女性作为机器的主宰者,同样主宰了画面的结构及其表征的性别关系。《兄弟民族代表参观纺织厂》(图 5)同样色彩绚丽、令人印象深刻。画面中仅有的两位男性偏居画面一隅,女性无论从人数还是位置来说都处于绝对的主导地位。画面中心工人装束的女性显露出一种“先锋队”的所指,她高扬的手势和微启的双唇表征了技术与性别的双重话语权。

图3 《到工农兵群众中去 到火热的斗争中去》,佚名,1967—1972年,106×77cm,上海人民出版社。

图4 《喜看拔秧不弯腰》,佚名,1970—1975年,53×76cm,上海人民出版社。

图5 《兄弟民族代表参见纺织厂》,佚名,1970—1975年,53×77cm,上海人民出版社。

图6 《大队图书室》,赵坤汉,1975年,53×76cm,上海人民出版社。

(三)教文卫体。毛泽东同志曾在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出,“文艺工作的对象是工农兵及其干部”,文艺“为千千万万劳动人民服务”,而文艺的唯一来源是“人民生活”。可以说,在所有类型的宣传画中,教文卫体是最贴近人民生活,也是最能反映新中国人民日常生活表现的。其中,非常引人瞩目的是1973年名闻全国的宣传画——户县农民画。①户县农民画出自陕西户县,它发轫于1958年,在1974年“文革”后期达到高潮。它作为一个时代的政治宣传明星为人瞩目。这类创作典型地体现了毛泽东所说的“艺术从人民生活中来,并为无产阶级政治服务”的艺术理念。参见刘伟东:《视觉图像化了的政治口号——释读“户县农民画”》,《美术观察》,1999年第3期;王明贤等:《新中国美术图史(1966—1976)》,中国青年出版社,2000年,第111—116页。《大队图书室》(图6)即是其中颇有代表性的一幅绘画。画中只是想象性地描述了农村图书室应该有的一种热烈、和谐的读书情状,无论男女、老幼,都被画家平等、祥和地铺陈在画面中的各个位置。值得注意的是,古代中国男女不能同桌的刻板规矩在这里被打破——女性与男性不再是一种红袖添香的服务与被服务关系;[3]与之相反,女性与男性在同一张书桌上热烈地讨论,画面左上方更有一名红衣女孩儿站在书梯上为“农民”取书,突出地彰显了女性对知识的掌握与热爱。所有画面中的女性都身着北方妇女日常服饰,给人留下深刻印象。

女性在教文卫体类型的“文革”宣传画中得到了多方面的呈现,无论从其图绘的女性形象,还是所传递的性别观念来看,都体现了新中国男女平等和“妇女能顶半边天”的性别政策和妇女理论。《高举鲁迅革命精神前进》(图 7)在表现革命精神的同时,很有普遍性和代表性地描绘了一名正在宣教的女性教师。《幸福的笑容》(图8)是在网上寻找到的一幅并不精美的画作,它很好地描绘了一个耐心地关爱孩子,深入到学生当中教育孩子的男教师形象。从以上大量的作品中可以看出,“文革”宣传画虽然刻画了许多的女性教师、女性医生以及女性运动员,但是这种表现并没有呈现出女性固定职业的所谓“刻板印象”。恰好相反,几十年后的今天当我们重新阅读这些宣传画时,还仍然为其传达的这种新兴的男女平等思想,男女共同协作、一起开创社会主义伟大事业的图景而感动和振奋。

图7 《高举鲁迅革命精神前进》,佚名,1970—1975年,53.5×77cm,上海人民出版社。

图8 《幸福的笑容》,佚名。

“文革”宣传画大致可以分为以上三种类型,每一类型都从各自的功能出发,服务于新中国发展的社会主义实践。在把一个贫弱的国家带向富强的艰苦过程中,必须要发动所有的力量为新中国的“保家卫国”、革命斗争、建设发展以及教文卫体各项事业作出贡献。这一事业是整体、系统和崭新的,任务艰巨。因此,女性在这一情境之下成为一个不可或缺的集体。社会发展、革命实践的迫切需要与马克思主义妇女思想相结合,很大程度上历史性地改善了中国女性的形象与地位。这些内容都细致地在“文革”宣传画中得以书写和表征。但是,必须深入到画作的艺术表现及其意识形态表征的意义深处,才能对其作出更深入、更公正的分析。

二、“文革”宣传画与样板戏:阶级模糊性别

“文革”宣传画的图像志来源是多元混杂的,它主要由国画民族风格、苏联现实主义绘画以及京剧——主要是样板戏,突出表现为怒目圆睁的脸谱化和形态夸张的肢体语言等诸元素构成。①陈履生认为年画、国画以及苏联革命历史主义绘画是新中国美术(1949—1966)的主要图式来源。参见陈履生:《新中国美术图史(1949—1966)》,中国青年出版社,2000年。“文革”宣传画既是建国以来新中国美术的发展,同时因为“革命形势”的变化和时代的变迁,表现出别样的情形。笔者认为最值得引起注意的是,这时期宣传画对样板戏构成因素的借用。“样板戏”一词源于《人民日报》1967年5月31日的评论《革命文艺的优秀样板》,被确定为样板戏的文艺作品有8个,分别是京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》,和交响音乐《沙家浜》。样板戏附属于“文革”,它随“文革”兴起,亦伴其消亡。这也是笔者将样板戏与“文革”宣传画结合起来论述的一个重要原因。这三种元素在不同的画家集体中,表现又互有差异。专业绘画者的创作主要体现了模仿的苏联现实主义,农民画(比如户县农民画)则自然地继承了朴素的国画民族风格,面向工农的普及性宣传画借用了更多的样板戏因素,而知青绘画则不同程度地显现了一种混合的特质。

其实,中国“文革”时期宣传画最富有特色的是其对样板戏诸表现因素的借用。②“文革”绘画与样板戏之间的密切关系,学界多有注意。郑工在论述“中国美术现代化”的博士论文里不但指出了这种关系,更从艺术学的角度提出了批评,“用油画或是国画移植样板戏,难免带来戏剧舞台上种种程式化的造型特征,亦难免将现代戏的中西融合风格附带移植,尤其是绘画中光与色的使用,人物的造型与构图,都明显存在着戏剧化的倾向。如,人物脸谱化、动作程式化、构图的空间层次、主要人物与次要人物的位置关系,整体造型等,均有舞台化的倾向。”参见郑工:《演进与运动:中国美术的现代化(1875—1976)》,广西美术出版社,2002年,第379页。这种借用因其广泛的民众基础以及简单的读解方式,异常方便而有效地应用在宣传画的创作和宣传之中。这些画作表现的都是国家主义的宏大叙事对个体和性别的忽视与遮蔽。《用革命和生产的新胜利迎接七十年代》(图9)呈现的是最为人熟知的样板戏动作,其夸张的亮相方式因为京剧在中国广泛的民众基础以及其简单便于理解的肢体构成,成为“文革”宣传画最常使用的图式。将这幅宣传画与笔者选择的《红灯记》剧照(图 10)相互比较,可以毫不费劲地发觉二者之间共有的紧密关系:后者中的铁梅和奶奶一手握拳护胸以示防卫反抗,一手高举过头以表无限崇敬,所崇敬者是激荡飘摇的国家民族之前途以及艰难困苦却百折不挠的革命事业(以红灯为能指和表征);前者的人物已经换成国家建设时期的工农联盟,他们不再赤手空拳而是手握镰刀肩背钢枪,另一只手高高举起的早已置换成为“永远英明正确”的《毛主席语录》(以“红宝书”为能指和表征)。

图9 《用革命和生产的新胜利迎接七十年代》,佚名,1970年,53×77cm,上海人民美术出版社。

图10 样板戏《红灯记》剧照

样板戏政治第一,宣传至上,这个特征与“文革”宣传画异曲同工,也因此后者在创作过程中深受其影响。样板戏中的“三突出”原则——在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物,以及“主题先行”和“高大全”等创作理论,都与“文革”宣传画的精神不谋而合。二者都力图在最短的时间运用上述手段达到其说服效果。原则上来说,“文革”宣传画与样板戏一道,“来源于人民生活”,同时也为工农兵服务,所有的目的是“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”。因而,“文革”宣传画里的人物,无论男性还是女性,都只能被指称为功能主义的政治符号。

以样板戏为基础的“文革”宣传画,主要宣扬的是一种革命的意识形态、阶级的宏大叙事,被有意或无意——忽略和遮蔽的是个体、家庭和性别。尽管新中国号召建立的是一个“男女平等”、“妇女能顶半边天”的性别均衡社会,但是我们在这时期宣传画中更多看到的是无爱情、无家庭、无个体、更无性别的符号表征。许多“文革”宣传画所传达的符号能指,在去除了并不复杂的绘画程式之后,剩下的是阶级斗争、民族解放、革命专政以及生产建设这样的政治主题。从性别传播的视角来看,这种革命的、阶级的、民族的宏大叙事并不指向个体化性别,本质上它表征的毋宁是一种“超性别”。换言之,“文革”宣传画更大程度上并不承担“妇女能顶半边天”的性别传播义务,它只是作为一个功能主义的表意能指,服务于国家主义及其革命意识形态的宏大叙事。可需要责问的是,把新中国的性别解放寄望于上述这些宏大叙事是否可能?

三、革命与国家:“文革”宣传画的性别传播本质

“文革”宣传画作为一种功能主义的绘画,它本质上服务于社会主义新中国的建设和新时期“革命”形势的迫切需要。而性别这一质素,就如同那个时代几乎所有其他事物一样,只是成为表达上述需要的某种“工具”。它具体表现在以下几方面:

第一,“文革”宣传画更多表现的是一种革命化的性别和无性化的宣传。性别在“文革”宣传画中并不是一个基本的构成要素,“革命”才是一切文艺形式和创作的标准。换言之,“革命”成为吞噬一切的元素,性别只是作为凸显革命的某种材料。在更大程度上,性别或者说女性的视觉呈现,是为了表征“全国人民”这一整体性概念。因此,女性或者性别在革命的宏大叙事中被虚化了——它更多地被表现为革命化和无性化。由“上海工人革命造反司令部”组织创作的宣传画《高举毛泽东思想伟大红旗 彻底批判上海市区县工业局资产阶级反动路线 誓师大会》(图11),正是这种革命宣传的典范。画面中的主要人物很难确定其性别。以时代背景来看,从其发型我们似乎可以推定那是一位女性。但是,模糊化的叙事似乎暗示了创作者可能更希望读者将这一人物作一种无性化的解读,即这个人物代表的有可能是女性,也可能是男性。而后一种解读,恰好符合了无产阶级联合起来的隐含意义。换句话说,绘画中性别的模糊性和无性化表达,恰好从图像志的角度暗示了男性与女性的大融合,在画面上实现了作者努力希望表达的“无产阶级文化大革命”联合起来的伟大力量。

第二,“文革”宣传画的性别观念及其宣传是为社会主义生产与建设服务的。发展并迅速建成一个独立自强的社会主义新中国,是自始至终摆在以毛泽东为代表的新中国领导人面前的中心任务。“实际上,在他(毛泽东)主宰中华人民共和国命运的整个27年间,毛从未停止过提倡快速的经济进步。”[4]17—18甚至在某种程度上可以说,1958年的“大跃进”和1966年开始的“文化大革命”都是中共领导人希望快速发展国民经济而开展的畸形运动。而服务于这种“多干快上”国家意识形态的“文革”宣传画,当然就需要超越性别以及性别差异的现实。它在许多时候作为一种强大的功能显像,服务于国家主义“革命”,很多时候也释义为生产与建设——意识形态。

图11 《高举毛泽东思想伟大红旗 彻底批判上海市区县工业局资产阶级反动路线 誓师大会》,佚名,1967年,75×54cm。

恰如新中国成立以来的许多性别实践一样,“文革”宣传画既有积极的意义,也有诸多消极的影响,我们必须将之与当时的社会情境联系起来考察和批评。“文革”宣传画与性别之间的重要关系主要有三:1.“文革”宣传画中的性别形象主要是作为劳动力的存在,它关注的重点并非性别以及性别传播本身;2.“文革”宣传画总是从属于某一个宣传的主题,并非重在传递某一种性别观念;3.“文革”宣传画的传播效果不在于性别观念的改善,而是着重于服务国家主义的意识形态。这些现象的生成主要是由建国以来的工业化大生产遇到的劳动力严重不足,以及国家领导人对国际与国内形势所作的严峻判断所决定的。①毛泽东早在新中国建立前就直白地指出,“妇女的伟大作用第一在经济方面,没有她们,生产就不能进行。”参见毛泽东1936年6月1日为延安《中国妇女》杂志的题词。面对艰苦的形势,这一思想在建国以后并没有改变,“在许多地方,合作化的实践,打破了人们的这种顾虑,劳动力不是过剩,而是不足。……中国的妇女是一种伟大的人力资源。必须发掘这种资源,为了建设一个伟大的社会主义国家而奋斗。”毛泽东:《发动妇女投入生产,解决了劳动力不足的困难》一文按语,见中共中央办公厅:《中国农村的社会主义高潮》(上册),人民出版社,1956年,第674—675页。把女性当做劳动力这一特殊的形象,也为其他研究者所注意:“当妇女被鼓励加入劳动大军,从传统的家庭领域中走出来,进入到公共领域时,她们主要被作为劳动力的来源看待;而且,很多劳动妇女本来就要为了生存而劳作的,所以妇女解放以工作为中心的话语主要是一种宣传。”“能够工作,是‘妇女能顶半边天'口号得以实现并且具有文化意义的社会基础。”参见钟雪萍:《“妇女能顶半边天”:一个有四种说法的故事》,载于《南开大学学报》(哲学社会科学版),2009年第4期。将性别从属于生产、建设这样的宏大叙事,造成了“文革”宣传画创作在诸多方面并不那么尽如人意的原因:其一,生产主义的性别描绘把女性从家庭当中解放出来,但是他们又为国家、单位及其生产建设所束缚和限制;其二,“文革”宣传画把所有的女性都描绘成斗志昂扬的建设者形象,使外出工作成为女性不容选择的义务,压抑了性别实现的其他可能;其三,“文革”宣传画将男性和女性都描绘成“无爱情、无家庭、无个体”的劳动者形象,代之以革命造反、阶级专政、工农生产等共有的身份,遮蔽了性别生态的多元显现。

第三,“文革”宣传画宣扬的是国家女性主义,它很大程度上以国家、阶级和单位替代了以往的父权和夫权。以前的研究仍然是从性别对立的观点出发,认为“文革”时期的性别叙事是男性压倒女性的一种传统的性别现象。比如,有论者认为,“女性的英雄目标就是被男性特征同化,这个同化造成了女性的革命化和男性化……文革美术中的‘男女平等'即女性男性化倾向,并没有让女性得到真正意义的解放,相反它还是以男性为中心的。”[5]“(与其说)女性的这种装扮是一种无性化,倒不如说是一种男性化。”[6]“言行举止无一不在贴近男性和模仿男性。在她们身上,性别是一个空洞的特征,像男人一样的生活和工作着,全面地变成‘男人'才是她们的真正特性。”[7]但实际上这些解释,都忽略了这一时期特定的历史背景和社会情态。“一切以阶级斗争为纲”,性别及其传播当然也不例外。无论是前面我们列举的《一定要解放台湾》(图 1)、《到工农兵群众中去 到火热的斗争中去》(图3),还是《兄弟民族代表参观纺织厂》(图5),他们分别表征的是民族解放、工农生产和民众团结这样的宏大叙事。在这些“文革”宣传画中,与其说表现的是女性的“雄化”,不如说是女性与男性一道的“革命化”、“阶级化”和国家意识形态化。

以国家意志和革命口号遮蔽性别意识和性别特征,将性别自然具有的色彩斑斓虚幻地描绘成一种“无性”的想象图景,实际上在画纸上图绘的是一种“无色”的表象性存在。历史渐行渐远,但是“文革”宣传画所书写的性别图景,同样也惟妙惟肖地表征了那样一个思想缺乏、万马齐喑的禁锢时代。在当时那个时代里,人并不以性别来定义,而是以阶级来定义;国家、阶级和革命遮蔽了个体及其性别,隐含其中的仍然是以宰制为核心的父权文化。

四、小结

“文革”宣传画是我们考察并认识新中国性别政策及其传播的绝佳载体。首先,本文将“文革”宣传画分为“革命斗争”、“生产建设”和“教文卫体”三种类型。“革命斗争”类型画作中的女性形象畸形造作,用战斗的姿态体现了“革命”的特征;“生产建设”描绘了女性与男性一道参与新中国社会主义实践的美丽图景,它所体现的平等气象和共同劳动的激情,至今依然感动人心;“教文卫体”全方位地再现了妇女在新中国所担任的各种职业,反映了作者个体对于性别观念的未来想象。但是必须指出,无论上述哪一类型都是从各自的功能出发,服务于新中国建设发展的国家主义实践。

其次,“文革”宣传画最大的特征是它对同时代样板戏艺术样式的借用。具有样板戏特征的“文革”宣传画,表现的是国家主义的宏大叙事对个体及其性别的忽视与遮蔽,其艺术形式从根本上只能被指称为功能主义的政治符号。以样板戏为基础的“文革”宣传画,主要宣扬的是一种革命的意识形态、阶级的宏大叙事,被有意或无意忽略和遮蔽的是个体、家庭和性别。换言之,“文革”宣传画更大程度上并不承担“妇女能顶半边天”的性别传播义务,它只是作为一个功能主义的表意能指,服务于国家主义及其革命意识形态的宏大叙事。

最后,“文革”宣传画所代表的性别观念及其传播行为具有以下三大消极特征:1.“文革”宣传画更多表现的是一种革命化的性别和无性化的宣传,它体现的与其说是性别的叙事,毋宁说是革命的迫切需要;2.“文革”宣传画的性别观念及其宣传是为社会主义生产与建设服务的,革命、生产、建设这样的实际功能遮蔽了性别生态的多元显现;3.“文革”宣传画宣扬的是国家女性主义,它以行政权力和国家意志强行“解放妇女”,忽略了个体的选择与情感,本质上以国家、阶级和单位替代了以往的父权和夫权。

[1]恩格斯.家庭、私有制和国家的起源[A].马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集(第四卷)[M].北京:人民出版社,1972.

[2]毛泽东.建国以来毛泽东文稿(第五册)[M].北京:中央文献出版社,1991.

[3]牛亚平.女性地位及其绘画艺术的历史变迁[J].中华女子学院学报,2008,(4).

[4]S·施拉姆.1949至1976年的毛泽东思想[A].R·麦克法夸尔.剑桥中华人民共和国史——中国革命内部的革命(1966—1982)[M].北京:中国社会科学出版社,1992.

[5]张静淼.试析文革美术作品中的女性形象[J].贵州大学学报(艺术版),2008,(1).

[6]董金平.话语与女性气质的建构——二十世纪以来中国女性气质变迁分析[J].江淮论坛,2007,(2).

[7]沈光明.男性主导话语的产物——样板戏对女性自我的否定[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2001,(2).

责任编辑:张艳玲

A Research on Gender Communication in Cultural Revolution Posters

WANGQingqing
(Television and News Institute,Communication University of China,Beijing 100024)

The Cultural Revolution posters can be divided into three tapes:revolutionary struggle,production and construction,as well as education,science&culture.All these types serve the grand narrative of a national revolutionary idealism.The gender communication of cultural revolution posters has three negative characters:1)it represents a type of revolutionary gender and a genderless propaganda;2)a type of practical functions,such as revolution,production,and construction,these images have covered the real gender diversities;3)the nationalism concealed in those posters is,in essential,the patriarchy in ancient time,which is replaced by the nation,the social class and the working unit.

Cultural Revolution posters;functionalism;gender communication;nationalism

10.3969/j.issn.1007-3698.2011.01.009

C913.68

A

1007-3698(2011)01-0049-08

2010-09-10

王清清,男,中国传媒大学电视与新闻学院博士后,主要研究方向为性别传播与电视人类学。100024

本文系“211工程”三期重点学科建设项目《性别传播的研究创新与社会应用》阶段性成果,项目批准号:21103020203。