第二讲：故事（上）

文/ 张炜

第二讲：故事（上）

文/ 张炜

■美术作品：毕加索

传统和现代

上一讲我们讲了“语言”，这一讲讲“故事”。平时一谈到小说，有人首先想到的就是它讲了什么故事——在很多时候，不少人真的是把读小说等同于看故事的。可见故事在小说中占有多么突出的位置。

其实“小说”和“故事”仍然是不同的，“小说”里肯定有“故事”，但仅仅有了“故事”还算不得“小说”。

初学写作者往往不自觉地把“故事”和“小说”等同起来，一开始可能只想怎样编出一个好看的、吸引人的故事。有较长写作经历的人，比如现在的小说家们，想得比较多的是“我怎么讲这个故事”，想让小说在讲法上出新。还有写作课老师，也要教授讲述技巧。作家认为不同的讲法是非常重要的——这体现了自己的个性和文学价值。

可是作为普通读者，他们只要看好看和有趣的故事，不会过分在意故事的讲法。从“讲法”上着眼，这更多的是作家的事情。一般读者与其说要欣赏一部文学作品的结构艺术，还不如说想看一个好故事。

不过在作家和文学研究者眼里，同样的故事由于有了不同的讲法，书的品质肯定会不一样的。讲述方式不同，书的结构就不同。所以我们也可以说，分析故事大致也等于分析小说的结构了。一部书从大的方面看，里面发生的故事总是有开头有结尾，中间经过了发展变化——可是到底怎么组合、怎么讲述，学问就大了。

现代作家讲故事的方法千变万化，已经远离了习惯和传统。就我读过的书来说，印象深刻的有这样几种：一是按时间顺序从头讲叙的，这是比较常见的，读者容易集中精力看下去。我们最熟悉的中国传统小说中，常说的有两句话：一是“花开两朵各表一枝”，意思是话题要岔开一点了，先给读者（听书人）提个醒；再一句话就是“且听下回分解”，告诉读者不要离开，下边还要接上说的。可见那时的小说讲起故事来是非常老实的。二是到了现代，因为小说主要是供人纸上阅读，而不是“听书”，这种纯粹的写作活动使讲述进一步走向了复杂化——它成为一种文字实验，写故事可以不按时间顺序，想从哪里开始就从哪里开始，有时还交织进另一些不同的故事。

现代小说写作怎样脱离了传统的故事讲述，我们可以试着分析几种，但要全部历数一遍也不可能。

随着小说的“现代化”，进入二十世纪以后，作家们在语言上创新求变，在故事上更是如此。因为不这样就无法超越以往的经典。经过了各种尝试，起码可以说在叙述方式上以往那些大师没有做过。这对文学的发展当然是重要的。

我们平时所说的“故事”，包含了情节和细节两个方面。情节就是大的故事脉络，即人物之间有着怎样的矛盾和冲突，高潮低潮，转折起伏，直到结局——总而言之是一个相互衔接的链条。但是这个链条要由一些更小的环扣组成，在写作学里把它叫做“细节”，即含在情节里面的小构件。我们从汉字的组合上也可以去感悟什么是“情节”：情，情趣、情境、情怀；节，环节、节段。

通俗文学中的故事讲述，一般不会打乱时间顺序，尽量不让读者游离和走神。但现代纯文学（雅文学）是一种诗性写作，在故事的讲述方面就走得更远——而在传统小说中，雅文学与俗文学在讲法上并没有什么本质的不同。

让我们来看看传统小说，比如《红楼梦》，它是最典型的纯文学。四大名著中，像《西游记》《三国演义》和《水浒》，大致要归属到民间文学里去，因为它不是由一个作家创作出来的，而是经过了许多人的口耳相传，到了文人那里再整理出来。这种整理有再创造的部分，但主要还是依赖无数人的创造成果。

很多人曾把“民间文学”和“通俗文学”混淆，因为前者也具有通俗性和娱乐性。但仔细分析，民间文学从本质上看仍然还不是通俗文学——它经过了那么多人的修改和创造，无论就人物塑造还是语言艺术来讲，都变得极其丰满和成熟，有了充盈的诗性，文学含量很高，已经是远非一己之力所能达到的境界。所以我们常常把“民间文学”和“通俗文学”加以区分，作为两个不同的品种去对待。

但无论雅俗，传统小说中的故事大致都是线性的、按时间顺序发展的：环环相扣，有时候虽然也会荡开一点，但不同的线索很快又会合而为一。它的整个故事没有过分复杂的结构关系，所以在阅读时不必费很多脑筋去捕捉头绪，用不着在头脑里把不同的故事板块重新组装。在这方面，国外国内大致都差不多。

到了十九世纪末和二十世纪就不同了，在“纯文学”这个范畴里，讲故事的方法和通俗文学大幅度地拉开了距离——相当多的书在一般读者看来已经“不再正经地讲故事”了，它们声东击西，言不由衷，有时候还故意把一个完整的故事拆得七零八落；有时把不知多少个故事掺在一块儿，看得人头昏眼花。最后，这样的故事专业人士也看不懂了。

专家们研究的某些现代小说，离普通读者的确是很远的，它们真的需要一批专业人士来读。受这样倾向的影响，纯文学的阅读范围比以前大大变窄了。这是不必讳言的。

十九世纪或以前的作家用传统方法讲故事，写出了很难超越的杰作。这成为作家的难题，他们没有办法，就给读者出起了难题。这样做的不良后果其实十分严重，代价也很大。

但是如果认为只要是“现代派”，就一定是完全不同于传统的讲述方式，一定是打乱时间顺序的，那也是一种误解。现代小说中，按照时间顺序讲述的仍然很多——但即便是这种讲述，也在内部藏下了许多诡谲——它可能在叙述的节奏方面、在情节与细节的关系方面做了许多手脚。它的气质已经发生了改变。没有办法，现代主义的水流一旦开始了，也就没法回头、没法回到真正的传统上去了。

同时呈现的故事

说到现代小说的结构，先让我们以博尔赫斯为例：他是阿根廷的一位小说家，曾在很长一段时间里被中国作家津津乐道。他是短篇名手，被人尊称为“作家们的作家”，技高一等。他的小说结构就像“迷宫”，故事幻象丛生，与传统的阅读经验相去很远。关于他的讲述技巧的分析，在西方文学著作里很多，影响了很多作家。

一般说来我们写一个短篇，不太主张把情节搞得太过纠缠。比如正讲一个故事，突然又开辟了另一个故事―或制造出新的悬念，这样一来，读者跟着作家的笔游来弋去，难免会糊里糊涂的。在五六千字或万把字的篇幅里，出现这么多的线索和头绪当然是犯忌的。可是在现代主义作家那里，有时却是刻意为之的。他们的很多作品可能并没有想过写给谁的问题，而是热衷于一种实验、一种智力游戏。在这方面博尔赫斯走得很远，具有了范本的意义。

这种范本的真正价值在哪里？这就好比服装展览，模特儿们在台上表演时穿的那些服装，一般来说是不宜直接搬到生活中、不宜穿到大街上的。可是这种活动却可以提高我们的服饰艺术，对我们的实用服装的式样变革起到推动作用―它提高我们现实生活中的想象力，让我们的创造变得更大胆更有活力。

现代主义小说的勇敢实验，的确从总体上推动和强化了文学的表现力，这个不容否定。仅就故事的讲述这一项，它的效果和作用也是明显和巨大的。中国作家现实主义根脉扎得又深又牢，每个地区都有自己土生土长的作家，但就连他们也在变化，讲故事的方法不再那么守旧和传统了。而文学形式上一旦变化，可能其他方面都连带着打开了，让人觉得面貌一新。

除了博尔赫斯，人们一度谈得比较多的，还有意大利的卡尔维诺、拉美的略萨和科塔萨尔等一长串名单。略萨常常被称为“结构现实主义”，讲故事的方式有些特别：开头讲述时会让读者用传统的眼光打量，但发展下去就令人觉得怪异了。他的书刚刚译到中国大陆时让人称奇，时间一长，读者对这一套方法倒也熟稔了、习惯了。这当年在许多人眼里被看做现代小说结构的入门书，因为比较起来还算简单一些、有规律一些，容易把握。他通常用镶嵌的方式，将几个不同的故事在书中同时呈现出来。

如《胡利娅姨妈与作家》这部长篇小说，它的开头讲主人公“我”怎样爱上了自己的姨妈——这种有违常理的事情自然要遭到百般阻挠，结果“我”为了结婚跑来逃去，本身就是个曲折有趣的故事。显然，这个骨干故事足以吊起人的胃口：违背伦常、年纪相差悬殊、与家族内的斗智、一场激烈逃亡、逃到一个地方去结婚、说不完的麻烦、最后终于如愿以偿……它讲述了一个十八岁的小伙子爱上了一个不该爱的三十五六岁的女人，故事本身包含许多撩拨人的元素。这都是好料。就凭这些，作家在讲述时十分自信地荡开去，将主要的线索中断了，转而去讲别的。

其实越是波澜起伏的故事，越是留下了做手脚的余地。“结构现实主义”有一个特征：读者刚开始顺着它的情节往前走的时候，另一个故事板块就硬生生地插了进来。这次略萨让一个电台主持人登场了，这人个子矮小，怪异——他彬彬有礼，越是庄重越是逗人发笑。他在电台里主持一个节目，内容耸人听闻，像是一些独立的短篇。结果这个节目的讲述就构成了小说的二重奏，开辟了另一个饶有趣味的场景。这第二个板块里面有各种奇闻逸事，同样起伏跌宕。这诸多故事一起呈现，读者被吸引的同时又要张望环顾，阅读效果变得奇妙：寻找它们之间的内在联系，并依据自己的生活经验和艺术经验加以组合，从而获取非同寻常的快感。

这与我们的传统小说差异很大。它的几个故事板块当然不是简单地镶嵌，还要有些照应，有些连粘点、焊接点。尽管这样，这部小说还是有许多同时进行的故事，它的枝蔓和穿插不但没有使全书解体和垮掉，而且能让读者津津有味地读下去，这就是作家的本事了。

这位作家还有几部小说，结构方式大致如此，如《绿房子》《潘达列昂上尉与劳军女郎》《世界末日之战》等。书中展开的几个故事之间一开始是没有关系的，都在作家给出的一个空间里同时呈现，往前平行推进。它们形式怪异，所讲述的内容却是十分现实的——虽有联想意识流等手法的运用，却没有什么触目的变形手法，这方面不像卡夫卡也不像马尔克斯。它仅仅是以特别的结构为标志，于是就被称之为“结构现实主义”。这是理论家们的概括，我们也暂且这样叫着。

很多的现代主义小说都沿用了类似的方法，不同的是有的还要加上神话或魔幻之类，那就更复杂一点。让不同的故事交织和呈现，这和我们传统小说的穿插回忆、倒叙等等还是有极大区别的。传统小说里也可以有小的故事板块，它最后总要衔接到大故事上，与之形成一个整体。而现代小说中这些不同的故事，其地位往往是接近或等同的。

今天小说的讲述方法已经千奇百怪，难以划分类型。比如说一部叫《跳房子》的小说，也是拉美的，作者是科塔萨尔。它的讲述顺序更自由更随意，读者可以从小说的随便哪个部分看起，也可以从头往下看，以此来激发出每个阅读者编织故事的能力。从不同的部位看起，最后组合的情节是不一样的，感受也不一样。再如塞尔维亚的帕维奇，他的《哈扎尔词典》是以词条的方式结构的，据作者说读者可以像查字典一样读他的书——这种阅读的效果如何，我还没有很深的体验。有一点是要肯定的，就是作家的想象力、他在文本结构方面的大胆和自由。

这方面的代表性作品很多，比如更早一些的，就是美国福克纳的名篇《喧哗与骚动》，它的第一章从一个白痴的视角去叙述，这样故事就显得“稀奇古怪”：零散的拼接、穿插、重复，一切都成了顺理成章。读者就在这种怪异中品咂出特殊的阅读快感，而这种故事是无法传统的——好在作家给了我们一个逻辑、一个理由，就是让我们事先知道这是傻子的眼光。可是到了卡夫卡或马尔克斯那儿，已经完全不需要这样的理由了。作家获得了进一步的解放，手中的故事怎样摆弄都可以了。马尔克斯看了《变形记》以后，就说了一句俏皮话——这句话被大陆上的作家重复了许多遍，我却不太相信是马尔克斯的由衷之言——“妈的，原来小说可以这样写！”

他说的是自己获得了一种叙述自由，说的是解放后的快感。这里面多少能让人嗅到一点夸张的气味。他的“解放”和“自由”当然不会是因为看了一部现代小说就发生了突变。

还有更复杂的叙述——

一个大故事里面套一个小故事，小故事里面还有一个更小的故事，被称为“东方套盒”“俄罗斯套娃”式。比如说阿特伍德，加拿大女作家，她有一部长篇叫《盲刺客》，就采取了这种方式。这种讲故事的方法在现代小说里越来越多，实际上并没有多少难度——关键是当作家运用这种方法的时候，能在多大程度上与内容紧密结合。这才是最难的。单纯玩弄“方法”的人不少，这只能迷人一时。

俗话说“戏法人人会变，手法各有不同”，关键还得看手段高低。现代主义小说如果只在形式上闹出千奇百怪，那也太廉价了。当然不会这样。它总的根源还要扎在当代生活的土壤里，也就是平常说的那句话：“内容决定形式”。仅仅为形式所累，那可能只是创作走入枯竭的一个征兆。

讲述方式和小说边界

德语作家中有个叫穆齐尔的人，他一生的主要成就是写了长篇小说《没有个性的人》。这本书直到他去世都没有完成。就是这部“半拉子工程”，却倾倒了许多作家——法国作家米兰·昆德拉不止一次赞叹。还有一次世界众多作家参与的佳作评选，这部书是得票最多的。法国女作家杜拉斯也不吝言辞地给予夸赞。可我们一般读者几乎没法读它，会嫌它冗长啰唆，情节游离、淡弱，简直不像小说，而像思绪片断、哲思笔记之类。它当然对深邃曲折的人性有深入的表达，有思想的幽深。可是如果不是抱着学习哲学和科学著作的态度去钻研，这本大书读起来就困难了。

可能令作家们折服的不光是这部书的思想与艺术的深度，也还有勇气和耐心之类，更有那种牺牲精神。大的文学试验是孤注一掷的，从《追忆逝水年华》到《尤利西斯》，都有这样的勇气和牺牲精神。他们大半在有生之年收获不到荣誉，有时连出版都困难。后世的赞扬如潮水一般，那等于是迟来的补偿吧。大家一起夸奖一个不计世俗回报的“革命的傻子”，既与己无害，也说出了行当里的真谛——这样的文学实验确实推动了小说艺术的发展。

在小说当中植入一些特别的因素，这不要说十九世纪的外国小说了，在中国古典当中也不少见。我们都知道中国传统小说动不动就来了诗，写一句“有诗为证”，然后吟上一两首。作家这时候的诗可以是贴紧了作品的，也可以是游离的。许多时候作者大写一通，无非就是为了显示自己的诗才。《红楼梦》里有很多诗，还有理论的抒发——曹雪芹对人情世态大加感叹，写起来没完没了，有时扯得相当远。这种诗和议论的插入，和当今的现代小说相类似，只不过现在做得更大胆更无所忌讳罢了——现代小说中另类元素的加入更多了，篇幅更大也更自由了，再加上特别的调度，使它进一步具有了结构上的意义。

■美术作品：皮卡比亚

有两位俄罗斯作家，他们是在作品中大发慨叹的好例子，即大文豪托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。读了《战争与和平》和《复活》，那些大段的议论令人难忘。读了《卡拉马佐夫兄弟》，那些关于宗教的长谈一页接一页下来，可能也是空前绝后了。他们这些做法与通俗小说大为不同，因为更酣畅淋漓，也更为服从于心灵的要求。这在客观上启示了他人：小说竟然可以这样写。其实从那时起，他们已经大大地扩充了小说的边界。

但无论是俄罗斯古典作家还是中国传统小说，说他们在结构上别具匠心，在讲述方法上有了突出的创新，还有点言过其实。这还要等许多年之后，等小说这驾大车一点点驶入现代才行。所以说前边讲的穆齐尔和乔伊斯那样，像他们那么无所顾忌地在形式上大幅度开拓，是不可能发生在畜力车和蒸汽机车时代的。这要等待工业革命和现代科技再度发展、城市化进程大幅加快的时候，精神及艺术领域里才能出现的某些东西。

离我们更近的一个例子，是不久前出版的库切的长篇小说《凶年纪事》。这部小说的结构好像奇特而又机械呆板：它分成了三个版块，直接就在每页纸上横着来了两条直线，就这样画出了三大块。他像略萨一样同时呈现几个板块，可是比略萨更加不事掩饰。

它的故事讲一个老作家受雇于一家出版公司，要口授一部言论集，老作家为此雇了一位年轻美丽的少妇为其打字——这个设计可见不错，很有“戏”，如果想象一下，里面会发生许多有趣的事。当然要发生的，因为小说不会老实。问题是怎么发生、发生了又怎么讲述？这才是我们今天要谈的。一般的小说家，一定会在他们二位——就是老作家和美丽少妇身上打些主意，比如编出一些老少恋之类；再走得远一些，编出一些更离奇的事情——变态与阴谋等等，这都是可能的。

我们看下去，库切果然没有脱俗，因为二位主人公之间真的有了性的东西掺和进来：开始是意淫那一套，后来又直接说到了爱情什么的。总之不出所料。

出乎我们意料的是库切的“讲述方法”：他在纸上用直线画出的三栏中，最上栏的“主体”部分竟然不是用来写各种有趣的事件，而是直接写了老作家受雇公司后的工作成果——一些言论。这就是说，我们正在看的小说的主要部分，是一部“理论随笔集”。这个方法可能有些悬。这些裸露的“思想”虽然不能不说是深刻和别致的，而且我们也知道它们是怎么来的——它是老教授所为，是他干的活儿，是由他雇来的美丽少妇打印整理出来的。

那么这期间少妇和老教授还干了些什么？他们二人工作的一些情形、更多的细节，不是更适宜作小说的内容吗？

好在库切总算给了我们一点满足，他在下面两栏里就写了二位的对话、交往、性想象，以及女友的男人怎样骗走老教授的钱——至此，传统的小说元素出现了，我们这才舒了一口气。这三个栏目不用说是有内在关联的，互有因果，并非随意拼凑而成。不过他的这种组合不由得让我们想到了作家本人即库切的职业：大学教师，而且是芝加哥大学“社会思想委员会”的成员。索尔·贝娄生前好像也在同一所大学任该职。那么库切将自己的职业成果，再加上一点小说的因素，糅和到一起就成了一部长篇？事情就这么简单？有人可能觉得这也太过分了，是不令人信服的做法。

的确，这部小说当中至少有超过三分之一的篇幅是理论和感想。对照前面穆齐尔的思辩和米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中的“误解小词典”，库切等于是更加“大撒手”了，有点不管不顾。

他的这个结构方法不仅看上去有点笨拙，而且还有点“夸张”。读者会想：干脆写成不同的书得了，分别出一本文论集和一本小说不是很好吗？为什么要把不同的东西硬是挤在同一本书里？再退一步问：这真的是一种特殊的讲故事的方法吗？少妇和老教授之间的故事有些老套，无非是女的很漂亮，慢慢对教授有了一些好感，有了一些情感的交流——尽管直到结束时还没有发生多少实质性的爱情……看来看去，故事里有点不同于以往那些小说的，不过是插入了一点与现代科技有关的东西：女的住在同一座楼里，男友是电脑专家、金融家，那人通过软件程序捣鬼，弄走了老教授电脑里的存款……

看到最后，我们会觉得库切的主要热情还是在“随笔部分”，他显然是将其当成了全书的重点：关于世界的很多看法，像伊拉克问题、布什、恐怖主义、双子塔、巴勒斯坦问题，全来了。一段段文字读起来有特殊的个性深度，让读者觉得不虚此行——读书说白了就是要有所得，那么我们起码在这些散论文字里得到了一定程度的满足。这样一来，由于有了下面两栏里的爱情之类，又勉强算是一本“小说”了。可见小说的边界被他有些生硬地扩大了许多。

它的故事与第一栏里的东西——这是主要的部分——形成了色彩上的极大反差。说到“小说”，我们对二三栏里的叙述会是比较习惯的。作家一旦到了直接站出来论说的时候，常常就有问题了。当年的海明威读托尔斯泰，常常失望，恨不得站起来堵住老伯爵的嘴，让他少说一点。可是海明威并不见得从深处理解了托尔斯泰的伟大。托翁一旦激动起来，哪里还管什么小说的边界。

再说，小说的边界又是谁规定的？

如果我们能够进一步“解放思想”，忌讳就会少得多了。现代写作和阅读都变了，这种改变不是一下发生的，而是一点一点演化的。到了今天，小说的叙述方法简直是无所不用其极，它有了无限的可能性。就是说，小说走向了现代以后，它在文体方面的边缘正在不断地、以前所未有的速度扩大着。

一开始我们的小说主要是讲故事，古代的小说，传统的小说，基本上都是这样。那个时候诗和散文的地位是很高的，因为它没有那么多烟火气，非常雅致，文笔也讲究。小说只讲一个通俗的故事，满是俚俗趣味，所以地位低下。一般中国传统的文人并不做小说。习惯上把文学比作是一个塔，小说是压在最底层的，烟火气也被看成低贱气，充其量是些世俗故事。再往上是戏剧一类；接上就该是散文了，诸子百家等。最上一层当然是诗，这才是最高级的东西。中国古代的士大夫阶层不写小说，他们不会咀嚼“破烂故事”，而是要写诗……

李白、杜甫、苏东坡、韩愈、范仲淹，都是诗和散文大家，这跟自己庄重的地位、跟那种庙堂气比较谐配。一些皇帝也写了那么多诗，可见写诗是很有身份的事情。诗的含蓄性、概括性，对文化、对个人修养方面都有极高的要求；散文也差不多，记事说理，很雅。而小说只是讲了一些故事，这似乎并不具有难度，而且缺乏高级的趣味。

可见这种所谓的高低贵贱的分野，只是那个时候的标准。到了现代，这种所谓的宝塔式分层的认识，很快就被打破了。到了今天，有人甚至将这个“塔”倒置过来：小说不是最低的，而是最高的——因为小说里不光有诗，还有理论和散文，有戏剧和历史；小说边界无限，疆域无限，里面要什么有什么，已经包括了其他种种。相反认为写诗倒是很容易的：谁都能来几首，写诗的比读诗的还多。有时候诗可以是谁也看不懂的东西，句子胡乱组合起来就算。有人曾开玩笑，随便找上一堆书各摘一句，排列起来送给一个诗评家——对方大呼，问这首现代杰作是谁写的？简直太妙了！

这是一个恶作剧。其实现代诗的问题非常复杂，诗歌阅读的减少，除了文本自身的缘故，更有社会体制和国民素质等等诸多原因。真正的好诗是极难产生的，它始终是、仍然是一个民族永恒的文学指标。

现代小说的地位确实很高，但这并不是因为商业化的原因，而是其品质发生了改变。这里的小说专门指“纯文学”（雅文学），它的诗性和哲思，已经远非以前的传统小说可比的了。现代小说的“雅”“俗”界限已经分得很清，“纯文学”作家与通俗小说家简直是两个不同的行当。这种品质的变化很大程度上是依仗边界扩大形成的。过去的小说边界如果直径有一百米，后来已经膨胀到了一千米，直到今天还在不停地膨胀。现在谁也说不准它的边界到底会有多大。

张炜：1956年出生，山东龙口人，原籍山东栖霞。作家。代表作有长篇小说《古船》《九月寓言》《能不忆蜀葵》等。2010年出版长达450万字的最新长篇小说《你在高原》。