短篇小说的经典性写作及其可能性——许辉短篇小说漫议

黄书泉

短篇小说的经典性写作及其可能性
——许辉短篇小说漫议

黄书泉

在一个所谓“纯文学”的时代，对于一个追求经典性写作的小说家来说，短篇小说往往是他首选或经常性的写作样式。这是因为短篇小说由于其精巧、精美、精悍的文体而更具有文学的纯粹性，更易于进行艺术的实验和创新，从而更能实现作者对美的追求。众所周知，20世纪80年代先锋小说的艺术创新实验就是从短篇小说开始的，由此产生了一批我们耳熟能详的文学精品。由此我们便不难理解，为什么随着文学的边缘化和“纯文学”的式微，特别是当小说进入图书市场，构成大众文化的一部分后，以讲述通俗故事的长篇小说兴起，而以形式审美为主要特征的短篇小说走向衰落。且不论今天还有多少作家仍在坚持从事短篇小说这种既无名又无利、出力不讨好的写作，就是从发表的可数的短篇小说来看，又有多少人仍然能够坚守这一文体的纯粹性，追求经典性的写作？

正是有感于此，当我在读完了许辉新著《人种》（安徽文艺出版社2010年1月版）中的全部短篇小说后，其欣喜之情，不亚于当年（1996年）陈思和在遴选“逼近世纪末小说”时发现许辉短篇小说《碑》时的心情：“……但我总觉得去年的小说创作实际情况应该比我们已经选出的内容有更高一层的境界，总觉得冥冥之中还有吞吐宇宙精气的艺术生命静伏在书林字海中等待我们去感应和呼唤……我们终于找到了！我们终于找到了！这是许辉的一个短篇小说，题目叫作《碑》。”①十几年过去了，文学更加市场化，文坛更加喧嚣、浮躁，而许辉不仅仍然在短篇小说的园地里执著地耕耘着，而且一以贯之地坚守经典性的写作。《人种》里的一些近些年来创作的短篇小说，既保持了许辉从写作《碑》时就形成的短篇小说风格意趣：“以平常人的生死大痛做了人生的底子和土壤，并且从这生死大痛中生长出来鲜洁不尽的生趣，就像枯草下冒出绿青青的芽子”②，又在短篇小说的文体上进行了多样化的创新和实验，在思想容量和艺术形式方面进行了新的探索和追求。当然，在许辉长达20多年的创作生涯中，他不仅写短篇小说，也创作了众多给他带来声誉的中、长篇小说，如人们熟知的《焚烧的春天》、《夏天的公事》、《尘世》等。但或许是由于前述的时势原因，读者和评论界多只是聚焦他的中、长篇小说而忽视乃至遮蔽了他的短篇小说；或许是他本人的低调和不事张扬，导致他的短篇小说的独特性和价值至今并没有被评论界充分认识，对他的坚守短篇小说经典性写作的范式更缺少应有的关注和研究。就当代短篇小说创作而言，许辉的“淡”与“拙”的风格可与阿城、汪曾祺媲美；许辉的追求“实境”的叙事方式似与“新写实主义”一路，但是，许辉的短篇小说创作不仅没有产生前两者曾经在读者中和文坛的影响，甚至是默默无闻的。是时过境迁，在社会审美情感普遍粗鄙化的今天，大众已经失去了对这种纯粹性写作的兴趣？还是与时俱进，评论家被潮流所裹挟，也失去了对这类作品的艺术感觉？抑或是许辉本人的这种写作范式需要调整？由此我想到了短篇小说经典性写作的可能性问题，答案首先仍然需要从许辉的短篇小说本身来找。

在我看来，坚守短篇小说创作和追求经典性写作，在许辉是一个事物的两面。也就是说，他之所以选择短篇小说创作，就是充分认识了这一文体具有纯粹性、经典性写作的可能性，而一旦他选择了这一文体，必然追求经典性、纯粹性的写作。在《人种》的自序“一个画面”、“自语”和“风景谈（代后记）”中，许辉以象征、隐喻的手法，形象化地表达了他对经典性写作的追求。他像是田野里一头辛勤耕耘的牛，又像是那跟在牛后的肩荷重负的老农，孤寂地在文学的园地里前行着，不计得失，也不在乎外界的评价，“只求一个实在的境界”。他又像是漫漫旅途上的一个自言自语的独行者，用文字“不停地表白和讲述”着“心中的风景”，因为这是“一个人的生命”……斯言信矣，《人种》里的短篇小说便是他的这个自白的见证，这种追求的硕果。具体来说，这些作品在以下两个方面集中地体现了许辉追求短篇小说经典性写作的特质：

多样化的文体实验。短篇小说唯其“短”，在文体上既受到严格的制约，又充满了灵活多变的弹性。前者往往体现在传统短篇小说美学的谋篇布局、性格刻画、横断面描写等方面，而后者恰恰为像许辉这样的短篇小说的文体实验者提供了自由的空间。如果我们用传统的定义、标准来衡量《人种》中的短篇小说，甚至你会认为其中多篇根本不能称其为“小说”，没有精悍而又完整的情节，没有贯穿全篇的中心人物，也没有突出主题的典型性格刻画和环境描写；有的只是一个场景、一种印象的实录，一段往事的追忆，一种人或一类物（动物和植物）的素描，等等。归纳起来，许辉的短篇小说在文体上可分为：（一）叙事体，如《碑》等；（二）新闻体或实录体，如《十月一日的圆明园和颐和园》、《游览北京》等；（三）速写体或素描体，如《新观察五题》、《在卫运河艾墩甸的高坡上》等；（四）童话寓言体，如《麦月》、《桑月》、《槐月》等。一位美国学者评价亨利·詹姆斯说：“詹姆斯一向视文体为作家千古流芳的通行证。”③显然，追求经典性写作的许辉并不满足于短篇小说只有一种写法，而是进行多种文体的实验，在小说与散文的边缘处行走，向传统短篇小说写作模式挑战，也是在向读者的传统短篇小说阅读习惯挑战。对此，见仁见智，自在预料之中。现在的问题是，许辉的这种文体实验究竟价值何在？仅仅是标志着一种文体的创新，还是其独特的小说理念、叙述方式与叙事风格的必然构成，一种追求短篇小说经典性写作的内在需要？答案需要从许辉的短篇小说叙事美学去寻找。

独特的叙述方式与叙事风格。读许辉的短篇小说，我的脑海中常常浮现一个单词——“实在”。用许辉的话来说，他的创作“只求一个实在的境界”。我是在这个词的本源意义上来看待许辉的短篇小说的。“实”即事实存在，“在”即当下存在。无论是被称之为“新新闻小说”的《十月一日的圆明园和颐和园》、《游览北京》，还是速写体或素描体的《新观察五题》、《在卫运河艾墩甸的高坡上》，都给人这样一种原生态的现实感和现场感。在许辉的短篇小说中，经常出现的是一个我们视界以内能看到、听到和感觉到的场景、画面或印象，因而非常具体，非常直观，非常有现场感。只要有着类似生活经验的人都会觉得：生活本来就是这个样子的。或者说，我们所能看到、听到和感觉到的生活只能是这样的，“这就是我们的视界”。在《新观察五题》中，既是观察者又是叙述者的作者像是用一架摄像机在拍摄着当下的乡村场景，全景、中景、近景，但都是目力所及。当这一切被叙述到文字中，我们便被限定在作者设置的叙述框架中，好像是一幅画框，我们只能同作者一道感知这实在的生活。正如《圆形房》一篇结尾写道：

太阳开始毒热起来，从我坐的那个地方俯视着原野，我不知道在这无边无际的大原野上，在那些庄稼地里头，在草地和庄稼地地下，还有多少我们所不知道的所未曾谋面的动物以及其他生命体，它们是怎样在按照自己的生活规律和程序在生活着，在每一分每一秒切切实实明确地生活着。

显然，这是对传统短篇小说建立在虚构和想象之上的所谓“艺术真实”的叙事模式的质疑和颠覆。生活（现象）的无限可能性和我们认识生活（现象）的有限性，是一个复杂的哲学问题，而在许辉的短篇小说创作中，它已经转化为一种新的叙事理念和叙述方式，即最抽象的往往是最具体的，最无形的往往是最有形的，最邈远的往往是最当下的。所以，他的叙事风格一方面很实，一方面又很虚，许多时间、地点、环境都能落实的特定场景描写给人的感觉又是若有若无、亦真亦幻。像《在卫运河艾墩甸的高坡上》，人们不禁和作者一道怀疑它们的存在：“那些虚幻的东西——少妇啦、露水气啦、地理学或历史学的知识啦、等等——随着晨曦的高升，很快就消散不见了。”

由此，我们发现，许辉的短篇小说其实不是客观生活的实录，而是我称之的“客观化的主观生活”，用他的话来说：“故事是别人的，感情是自己的。”《十月一日的圆明园和颐和园》通篇如同游记，地点、时间、环境都非常“实在”，但作者采取后现代式的“拼凑”、“并置”手法，将许多毫不相干的人与事纳入叙述的框架，便变成对“实在”的消解，对有关北京宏大叙事的颠覆，而成为对身在异乡为异客的“我”的寂寞、孤独情绪的客观化的表达。而在另外一些短篇中，“实在的境界”之外，作者又留下许多空白。如《紫蓬山》写的是一个叫边慕鱼的人在紫蓬山的一次游历，事情本身平淡无奇，但我们总能感觉到在边慕鱼来紫蓬山前，发生了一些事情，正是这些事情制约着他游览时的视界和认知。那么，到底发生了什么？令读者遐想。在一组寓言体、童话体的小说中，如《麦月》、《桑月》、《槐月》、《桑园湖》、《园子里的蜗牛》、《受伤的鸟》等，作者在看似散漫的叙述中，将主观情致与叙述对象巧妙地融合在一起，虚实相间，表达了人与自然、人与动物、人与植物的“共生”关系。《桑月》写的是植物的生长：“小麦和野生的那一棵（或那几棵）桑苗独自生长着，几乎不为人知地走完自己的一生。”实际上表达的是对生命的体验：“我生命着，我才知道了这一切呀。”《园子里的蜗牛》、《受伤的鸟》写动物与写人相得益彰，理同情通，动物如此，人何以堪？《蚕》写的是蚕，实际上是写人，诉说着已经离我们越来越远的那种人间至情。总之，在许辉为自己创造的种种非驴非马的小说文体里，他可以自由地“表白和讲述”，不着痕迹地在“实在的境界”中表达自己的种种哲思情悟，在散漫的主题中传递着一种“道可道，非常道”的小说禅味。因此，欣赏许辉的短篇小说必须沉下心来，进行文本细读。

别林斯基说过，一个作家的独特性同时就是他的局限性。读许辉的短篇小说，我有同感。可能是他在短篇小说创作中文体意识过于强烈，过于追求叙述方式和叙事风格的实验，致使他在小说与散文（包括游记、寓言等）的边界处行走的太随意，而缺少必要的限制。小说是什么？当然不能按照传统的定义规范，但小说不是什么，答案却并不难寻找，即：小说不是散文，不是游记，不是寓言，不是新闻纪实等等。故事、情节、人物、场景，永远是小说之所以是小说的基本元素。文体实验和叙事方式的创新只有建立在这些元素基础上，才增添而不是削弱小说的艺术魅力。许辉的一些短篇小说使读者感觉生涩、沉闷，产生“隔”，恐怕与此有关。这不仅是他的短篇小说在文学读者中比较陌生，就是在批评界也不被看好的原因。因为无论如何，汪曾祺、阿城的小说和所谓“新写实主义”小说，都是不缺少小说的基本元素的。后者的“写新实”当然与许辉的“实在境界”不是一回事，但在情节结构、人物安排上，却比许辉的小说更有张力，生活视野更开阔，因而更能产生阅读效果。此外，许辉的短篇小说如同他的中、长篇小说一样，具有浓郁的地域特色，用他的话来说，写出了自己“心中的风景”，对此批评家已多有论述，此不赘述。但同样的是他的这一小说美学特质并没有引起文坛特别关注。我想原因可能有二：一是许辉所观照、所描写的江淮文化本身特色不够典型、鲜明，这只要与“黄土地文化”、“湘文化“、”海派文化“等对照一下就看得很清楚。其次是许辉过于执著于自己的对”实在境界“的追求，与生活的距离太近，而在一定程度上限制了对地域文化的深入开掘和新鲜的艺术形象创造，关于地域文化的描写，在他的一些小说中，常常给人以重复之感。

总之，在我看来，许辉在短篇小说中追求经典性、纯粹性的写作，走的是一条“光荣的荆棘之路”。只要适当调整，必能在“为自我写作”与“为社会写作”两者之间找到一条通道。

【注释】

①陈思和：《逼近世纪末小说选·卷四·1996》序言，上海文艺出版社1997年版。

②张新颖对《碑》的简评，《逼近世纪末小说选·卷四·1996》，第334页。

③转引自徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第34页。

安徽大学中文系教授