“人类正走在一条危险的小径上”——罗兰·艾默里奇灾难电影论

敬 鹏 林

（广西师范学院师园学院 中文系，广西 南宁 530226）

“人类正走在一条危险的小径上”
——罗兰·艾默里奇灾难电影论

敬 鹏 林

（广西师范学院师园学院 中文系，广西 南宁 530226）

罗兰·艾默里奇有强烈的“灾难情结”。“灾难”既是其电影作品中最重要的符号，同时又潜含着丰富的文化隐喻。选取罗兰·艾默里奇的 5个电影文本为对象，从生态审美和生命美学的角度分析其作品的文化寓意。艾默里奇的灾难电影一方面从生态审美的角度形象地揭露了家园危机，另一方面又让观众在对灾难的审美体验过程中感受到死亡的胁迫，从而迫使人们追问生命的意义，引发人们对生命的关注，具有强烈的人文主义色彩。

罗兰·艾默里奇；灾难电影；生态；生命；符号；责任

以灾难为背景的电影起于何时并非无据可查，但真正形成一种新型的类片的确是20世纪90年代以来的事。当 1897年古巴拍摄第一部以灾害为背景的新闻纪录片《扑灭火灾》的时候，罗兰·艾默里奇的父亲都还没有出生。1902年英国人威廉逊干脆拍摄了一部以灾难为背景的故事片——《火灾》，而这显然是灾难电影的最初形态。1975年，导演斯皮尔伯格拍摄的《大白鳖》揭开了西方电影对生态问题的首次关注，而那个时候的罗兰·艾默里奇不过才是一个刚满 20岁的毛头小子，连什么是电影都还没有搞明白，更别说什么灾难电影了。他真正跟电影扯上关系，那已是两年后的事情。正所谓长江后浪推前浪，就是这样一位起跑并不算快的德国人自上世纪 90年代以来已经为我们奉献出了《星际之门》、《独立日》、《哥斯拉》、《后天》以及《2012》等这样的经典作品。自从他离开故乡斯图加特，远赴好莱坞“淘金”以来，他的每一部电影似乎都和“地球”结下了梁子。在他的一手导演下，蔚蓝色的星球被搅得“天翻地覆”。无论是用外星人还是用原子弹，不管是借助怪兽的力量还是自然的伟力，地球一直都是艾默里奇的战场。也正是在他这些作品的推动下，灾难电影作为一种类型片开始成熟起来。“灾难”已经成为艾氏无法摆脱的影像胎记抑或导演风格。

一、家园危机的生态视角

1994年，刚刚来到好莱坞不久的艾默里奇就把他的选题目光注视到人类的生存危机上，拍摄了一部充满了象征、隐喻和符号的灾难片——《星际之门》。在影片里，艾默里奇构筑了一个相当大的叙事结构，讲述了一个人类被外星人所奴役，并最终通过帮助和反抗获得自由的故事。两年后，一部讲述美国国庆前夕，外星人舰队大举入侵地球的《独立日》成为众多影迷的追捧对象。这两部影片从不同侧面表现了艾氏对人类前途和命运的担忧，但这种担忧的来源显然有些杞人忧天，因为这仅仅是一种对未知的恐慌，没有给出一个相对合理的解释。因此，1998上映的《哥斯拉》让我们看到了艾默里奇的反思。影片讲述了一个怪兽——哥斯拉在核能的催化下复活，这个拥有智慧的异种总是能抢先于人类一步完成自己的计划。它所到之处，全部变成废墟，偌大的一个纽约城被它搞得人心惶惶。在这部影片中，核试验和核扩散可能给人类带来的灾难在艾默里奇这里首次被影像展现出来，这不仅满足了观众的眼球诱惑还深深地刺入到了他们的心底，警醒人类在发展自身、探索未知世界时要保持清醒的头脑。

但真正奠定艾默里奇灾难片大师盛名的还是2004年上映的《后天》。影片以逼真超眩的视觉和精彩绝伦的特效，形象地描述了因无法遏制的温室效应所造成地球气候异变，全球即将陷入第二次冰河纪的故事。为了给观众带来更加真实的感受，艾默里奇把自由女神像、艾菲尔铁塔、伦敦大笨钟等为人熟知的地标冻成冰柱，场面极为壮观，震撼人心。但《后天》显然没有让艾默里奇的灾难情结过足瘾，2009年他便带着《2012》卷土重来。在这部被人们称为“最后的灾难片”里，艾默里奇将地球上可能出现的各种毁灭性自然现象打包呈现，而且威力不减当年。一时间海啸冲得更高，地震蔓延得更快，火山爆发得更强，而面对大自然的咆哮，人类不再是像《星际之门》、《独立日》中那样不可战胜，只能龟缩在自己那象征着生命延续的诺亚方舟里。影迷戏称艾默里奇简直是本着“更高”“更快”“更强”的奥林匹克精神在制作灾难片，连艾默里奇自己都不得不承认：“我将灾难片能用的元素都放进这部电影了。”

从对艾默里奇的从影经历回顾中可以清楚地发现，无论是最初的对来自地球以外未知力量的恐惧，还是进入新世纪以来，对自然灾难的直接呈现，家园危机一直处于其作品的核心，甚至可以说艾默里奇是饱含着忧郁的双眼来看待我们生活的这个星球的。在这样一个后工业化时代里，“人定胜天”的天人分离思想被现代科技理性推上了至尊宝座，对物欲快感的追求和崇拜开始主宰人类原本质朴的本性，伴随而来的是环境恶化、气候异常等各种各样的自然灾害，在这样的大背景下，艾默里奇的灾难电影无疑被赋予了新的含义。从最初对未知的恐惧，宣扬人的不可战胜到对人类自身文明的反思，艾默里奇的灾难片也逐渐变得成熟和理性，人类在这个过程中也完成了从你死我活的敌我作战到自我的救赎转型，而这个转型过程，正是艾默里奇把目光投向“人类中心主义”批判的过程。显然，艾默里奇想要通过其作品的转型表达出这样一个观念：人类并非不可战胜。人类贪婪地向地球索取的最终后果必然是遭到自然的无情报复，而人类所拥有的科技无论怎样进步都是微不足道的。人类只有与自然为友，爱护自然，敬畏自然，维持生态的和谐，才能实现安居乐业。也正如刘易斯在《人之废》里所指出：“人类对自然的征服在其功德圆满的时候却是自然对人的征服。每一次我们似乎是胜利了，却一步步地走近这一结果。自然所有表面的退却，原来都是战术撤退。当它诱敌深入的时候，我们却认为它节节败退。在我们看来它是举手投降的时候，其实它正张臂擒伏我们[1]。”也许这也正是艾默里奇俯首就擒的真正原因。

二、以人为本的生命理念

灾难片作为一种艺术形式，它的美学意义就在于它满足了观众的生命需要[2]。而人的生命需要首先是对生命安全的需要，如何保障生命的延续力是生命存在意义的基本保证。因此，面对自然的张臂擒伏，艾默里奇的灾难电影追问的就是人如何才能在这个世界上更好地活着这个人类最基本的话题。

面对灾难所带来的死亡挑战，灾难电影首先唤醒的是人的死亡意识，以及由此带来的如何避免不明不白的死去。人的存在本身就包含了对死亡的意识，“要真正的存在，就要在每一瞬间真实地面对死亡的存在”[3]。而这种影像的“死亡体验”把人置身于一种极端的生命状态，打破了社会为人塑造的世俗外壳，进入到了人的灵魂深处，揭示了人最隐秘的内心活动，展现人最原始的本能和最基本的需求，检验了人的生存态度，激发了人无限的生命冲动和力量。正如恩格斯所说：“今天不把死亡看作生命的重要因素，不了解生命的否定实质上包含在生命自身之中的生理学，已经不被人认为是科学了，因此生命总是和它的必然结果，即始终作为种子存在于生命之中的死亡联系起来考虑的，辨证的生命观无非就是这样[4]。”也正是因为这种“置之死地而后生”的生存视角把人的生存置于本体地位，激发了人类“生命诚可贵”的思辨，因此，保持生命、延续生命、寻找生命的意义成了艾默里奇灾难电影最深刻的人文砝码，而这也在无意之中成了人本主义哲学思潮在当代的话语演绎。

不可否认的是，这种珍惜生命、敬畏生命的生存哲学本质上已经消解了灾难片原初那种简单的二元对立模式，使得人与自然、人与人逐渐走上了一条良性互动的轨道上。对此，弗兰克·富里迪倒是一个明眼人，他说：“过去曾经有一度对未来的看法不是这么消极和忧虑。对现在与未来关系看法的不同点在于我们所恐惧的未来是我们现在的行为造成的[5]50。”而这种反思显然代表了大多数人的恐惧和焦虑。科技理性一方面给了我们征服自然、把握自然的能量，但另一方面却“使人与自然进一步疏离，强化了人对自然的统治，导致了人与自然的剧烈冲突，造成了空前的生态危机”[6]，并且由此把人类带向了充满危险的沼泽之中。人们忧虑人类自身开发的工具终将奴役人类自身，显然，这是对科技最大的嘲讽。但有意思的是，艾默里奇一边是对科技理性的担忧，但另一方面他自己又是一个彻头彻尾的技术崇拜者，这一切从他对数字虚拟影像生成技术的迷恋就可见端倪，而这也恰好正是人类自身的矛盾所在。如果说科技理性把人类带上了一条不安的危险小径，那么由这种不安所带来的主体信仰的全面崩塌和精神恐慌则把这种不安全面放大。一幕幕的世界末日影像呈现既是人类对死亡的恐惧，但同时也是对生命的礼赞与留恋，由此，艾默里奇完成了其人类命运终极关怀的哲学思考。

三、多重隐喻的符号代码

艾默里奇的哲学思考是借助数字虚拟成像技术实现的。这一新技术的出现使得原本难以扑捉的灾难画面成为现实，给灾难的视觉演绎提供了无限的可能，由此，各种灾难符号交织、毁灭符号涌现、救赎符号诞生。艾默里奇就是靠这样源源不断的符号生产方式上演着自己的爱恨情仇，刺探着观众的视觉神经。

（一）施难者符号：灾难

在《星际之门》和《独立日》中人类所遭受的灾难主要是来自外太空。虽然它们不是现实中存在的某种表征形式，但这并不意味着它们是没有所指的能指，因此也不是自我指涉和自我繁殖的。它们指向的是一个巨大的未知符号，并在这个未知符号背后传达出一种恐惧和忧虑，由此构筑起了一个“超现实”。而到了《哥斯拉》，灾难符号的承担者交给了一只变异的大蜥蜴，但无可非议的是，哥斯拉的所指已经超越了能指本身，而这种将话语符号置换成图像符号的叙事方式也在更大程度上加深了文本的隐喻效果，对科技理性和人类中心主义的批判也因此显得格外有力。在《后天》中，艾默里奇则把几乎所有关于水的灾难片里的元素都调动起来了，一时间洪水滔天，冲天巨浪涌进纽约市，自由女神被淹没，万巷沉没在汪洋之中；气温骤降，城市顷刻被冰雪封冻，人类和人类所创造的一切文明在自然灾害面前彻底失去了它曾经的活力。《2012》则把地球上有可能发生的毁灭性灾难打包呈现：洪水、地震、海啸、飓风、岩浆和火山等一齐上阵。山崩地裂中，熔岩巨石从高空砸向人群；波涛汹涌里，千层巨浪将一座座摩天大楼顷刻间冲得灰飞烟灭；一时间，高速公路被扭成麻花状，城市在颠簸中倾向大海，空气在颤抖，天空在燃烧，留给人类的只有惊恐的眼神而毫无抗拒之力。虽然这些灾难符号所指明确，但因这些符号轮番占据银幕，无意中将其所指无限放大，人们也因此生活在其所指的“毁灭”与“终结”的大包围之中。

（二）受难者符号：地标

灾难电影中的最直接的受难者非人类莫属，但是，地标作为人类文明的象征无疑也是受难者。艾默里奇向来善于毁灭世界著名地标。在《独立日》中，他炸毁白宫；在《哥斯拉》里，他摧毁曼哈顿；在《后天》中，他把包括艾菲尔铁塔、伦敦大笨钟在内的著名地标都冻成冰柱，自由女神像只剩下了一个高擎火炬的孤独臂膀。在《2012》中，被摧毁的地标被扩大到世界范围内，因此，我们看到了黄石公园的火山爆发，巴西里约热内卢的耶稣雕像在奔涌的滔天洪水中倒塌，梵蒂冈的西斯廷教堂穹顶壁画轰然塌落，地震中金门大桥应声断裂，洛杉矶城顷刻间沉入海中，洪水从喜马拉雅山顶直冲而下。虽然图像的真实在很大程度上只是艺术上的真实，但这种假定性的真实使观众在欣赏电影时，会在电影世界与现实世界之间画上等号，因此，地标凸显的就是符号的真实性，以及围绕这些符号周围的标示功能。也正是因为导演在建构电影文本时有意识地让观众在虚拟与现实之间建立起等价关系，因此，电影的艺术功能和文本功能在电影叙事中得到最大程度的展现，而这显然要拜地标符号力量所赐。

（三）救赎（放逐）符号：方舟

“方舟”意象源于圣经《创世纪》中“诺亚方舟”故事，是救赎人类的代名词。艾默里奇是个当之无愧的“方舟”迷。在其首部的电影作品《诺亚方舟定律》中，艾默里奇就选取的便是象征救赎的“方舟”意象。虽然在此后的灾难电影中，艾默里奇并没有直接让“方舟”进入他的银幕，但改头换面的“方舟”依然是络绎不绝，从《星际之门》、《独立日》、《哥斯拉》中的超强武器到《后天》中的直升飞机其实都是“方舟”的化身。到了《2012》，方舟明目张胆地开始航行在艾默里奇的地球上。因为有了“方舟”，珍稀物种得以延续，珍贵的人类文化遗产得以保存，人类也因此逃过一劫。方舟成为人类面对灾难时候的庇护所，是“家”的归宿和隐喻。但有意思的是，“方舟”一方面扮演着救赎的力量，给了人类生存的幻想和期望，但同时无情地嘲讽着人类文明。为了登上诺亚方舟，10亿欧元的票价，让平民百姓望“票”兴叹，能够登上方舟甲板的通行证只有权利和金钱。人类所一贯追寻的民主和平等在“方舟”面前荡然无存，显然，“方舟”毫不留情地撕下了人类文明的最后一块遮羞布，一切都在瞬间化为泡影。“方舟”在拯救了人类生物生命的同时也从根本上否定了人类，击垮了人类的精神世界，而这对人类来说无疑也是致命的。因此，方舟既是救赎的象征，同时也放逐的隐喻，具有深刻的矛盾性。

四、责无旁贷的灾难情结

虽然灾难的呈现五花八门，但当记者问艾默里奇他为什么乐于“毁灭地球”时，他的回答却很简单：“因为这对观众很有效[7]。”在这里，艾默里奇通俗地表达了接受美学的一个重要观点，那就是审美的极点是需要读者的阅读来实现，只是在欣赏电影的时候，观众替代了读者，观看替代了阅读。也就是说，艾默里奇在进行电影创作的时候，首先想到的是接受主体的接受心理，而灾难电影除了极大地满足了观众对感官刺激的追求而且恰好契合了观众那种对恐惧既害怕又好奇的心理，能够在较大程度上满足观众的期待视野，而这显然是艾默里奇的高明之处，当然这也是艾默里奇电影能够既叫座又叫好的原因之一。

还是就这个问题，另一段艾默里奇的内心独白更加准确地道出了其“灾难情结”所在。

“我们最大的恐惧和虚无感，不是来自面对自然的不可知，也不全是关于对地震海啸的想象。事实上，对我们产生威胁的是那种面对人类内心邪恶与黑暗的恐惧，以及我们面对人类社会异化、政治国家失控所产生的荒诞感。有时，我们毫无理性恣意妄为地对自然界的毁灭也是恐惧感的来源。这种种根源性恐惧已经种在每个现代人的心中，无论对创作者还是观看者，灾难片无疑是最好的释放。现代精神分析把直面恐惧当成最好的精神脱敏疗法，至少对我自己的感受确实是这样，但除此之外，我觉得电影要承担一定的责任，在不造成观影困惑的前提下，应该可以呈现出层次分明的现实，传递作为创作者的思考”[8]。

从这段话中我们可以看出，在艾默里奇那里，“灾难”和“恐惧”是一组同义词。他要做的就是通过灾难的影像狂欢，在特有的审美距离中宣泄出平日人类内心被压抑的欲望和焦虑，释放现代社会与日俱增的恐惧，因为，“现代精神分析把直面恐惧当成最好的精神脱敏疗法”，而这种“精神脱敏疗法”能给人们的日常生活带来的改变就是实现了电影作为白日梦的催眠功能，观众从对灾难(恐惧)的审美体验中获得一种心灵解脱和对自己能够侥幸存活的感叹，一种知足常乐的心态油然而生，并且支撑他去面对现实，战胜困难，观众在这种心灵体验中虚幻地获得安全感和社会归属感。同时，艾默里奇还把这种“散播灾难”看成是电影应当承担的责任，正如弗兰克·富里迪所说：“散播危险来临的警告已日益成为忧国忧民、有责任感的公民行动起来的标志[5]2。”因此，对于艾默里奇来说，能否拍出既令观众感到心满意足但同时又承担了一个有责任感导演的“忧患”意识的电影是评判其成功与否的重要注解。

从上文的分析中我们可以清楚地发现，艾默里奇通过灾难符号的影像化鲜明地表现了他对家园危机的忧虑和对和谐生态建设的企图，抒发了电影作者强烈的生命美学观念。他用地球总体主义(planetarianism)的观念取代了那些具有排他性的种族主义，让我们生活在“同一个世界，同一个梦想”之中，而当我们“一旦接受了这个地球总体主义，我们也许会有那么一次，谦卑地同意与所有其他生命共同分享我们这个真正惟一的公共空间与资源”[9]。从这个方面来说，这不仅是电影生产者的责任，同样也是电影批评者的责任。

[1] 王诺.欧美生态文学[M].北京:北京大学出版社,2003:175.

[2] 熊伟.灾难、死亡、生命——灾难片的审美意义探析[J].宁波教育学院学报,2006(6):27.

[3] 潘知常.生命美学论稿:在阐释中理解当代生命美学[M].郑州:郑州大学出版社,2002:286.

[4] 恩格斯.自然辨证法[M].北京:人民出版社,1971:271.

[5] 弗兰克·富里迪.恐惧[M].方军,张淑文,吕静莲,译.南京:江苏人民出版社,2004.

[6] 胡志红.西方生态批评[M].北京:中国社会科学出版社,2006:65.

[7] 德克,Wendy.罗兰·艾默里奇:我为什么乐于毁灭地球[J].周末画报,2010,572(A20):4.

[8] 郑姗姗.《2012》与玛雅文明和灾难片狂人罗兰·艾默里奇[J].中国文艺家,2010(1):5.

[9] Li D L. Globalization and the Humanities (ed.) [M]. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2004:35.

Pacing on the Path of Danger——On Roland Emmerich’s Disaster Films

JING Peng-lin
(Chinese Department, Shiyuan College of Guangxi Teachers Education University, Nanning, Guangxi 530226, China)

Roland Emmerich has a strong disaster complex. Disaster, on one hand, is the most important symbol in his films, and it potentially has rich cultural metaphor on the other. In this paper his five films are taken as examples to analyze the cultural metaphor from the perspectives of ecology and life aesthetics. The author personally believes that Roland Emmerich’s disaster films expose the earth crisis from the perspective of aesthetic appreciation. Meanwhile, they make the audience feel the threat of death by the aesthetic appreciation experiences of disasters. Thus the audience is forced to question the significance of life. So, humanism is strongly reflected in Roland Emmerich’s films.

Roland Emmerich; disaster film; ecology; life; symbol; responsibility

J905

A

1673-2065(2011)03-0075-04

2011-02-20

敬鹏林(1983-),男,四川剑阁人,广西师范学院师园学院中文系教师,文学硕士.

（责任编校：耿春红英文校对：杨 敏）