莱辛与苏轼诗画理论之比较

王瑞

（伊犁师范学院外语系，新疆伊宁 835000）

莱辛与苏轼诗画理论之比较

王瑞

（伊犁师范学院外语系，新疆伊宁 835000）

在诗画关系上，莱辛与苏轼的“诗画异质”观与“诗画同律”说取向各异。究其原因，其所处的各自的社会文化背景，中西殊异的诗画性质与艺术系统以及中西不同的文化精神是造成这两种诗画论文化内涵不同的重要原因。同时，由于同是在探寻诗画艺术规律，因此，二者在观点相异的同时又达成了一定的共识。

莱辛；苏轼；诗画理论

一、莱辛、苏轼的诗画理论

（一）莱辛——诗画异质

莱辛在其著作《拉奥孔——论诗与画的界限》中探讨了诗（代表一般文学）和画（代表一般造型艺术）的特殊规律，明确划定了两者的界限。其分别从模仿的媒介、题材以及审美效果三方面说明了诗与画的区别。首先从媒介或手段来看，莱辛认为“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”［1］其次从题材来看，诗与画或造型艺术也是有区别的。他认为诗宜于表现时间中先后承继的事物，画宜于表现空间中并列的事物。因此，诗的主要目的是通过动作或行为的描写反映事物的动态美，而画的主要目的在于追求物体的静态美。最后从诗与画的审美效果来看，绘画作用于视觉，通常以物体的形体、色彩来引起欣赏者的美感。诗歌作用于听觉，通常以声音、语言使欣赏者产生联想。画的最高法律是美，不重表情；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，重在表情和展现个性。莱辛以这三点为基础，结合许多例证阐明了他的“诗画异质”观，尖锐地批评了诗画一致说。自莱辛起，西方诗画艺术在理论上有了明显的分野。

（二）苏轼——诗画同律

苏轼是中国诗画历史上的代表性人物，他在许多诗文书画的题跋中，结合自己的创作经验和体会，对文艺创作理论提出了一系列极为深刻的见解。在诗和画的关系上，苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中就有“诗画本一律，天工与清新”的诗句，表明了其“诗画同律”说的倾向。而在《书摩诘蓝田烟雨图》中，苏轼的名句“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，首次明确阐明了诗与画相通的规律特点。另有“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”（《次韵吴传正枯木歌》）、“古来画师非俗士，摹写物象实与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）、“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（《韩干马》）等诗句分别从诗与画的创作方式、审美标准以及美学欣赏等方面肯定了诗画的一致性。苏轼的“诗画同律”说有效加速了中国诗与画的交融进程，同时规定了中国传统诗画理论的方向，使得诗与画的融合成为中国艺术的一大特色。

二、莱辛与苏轼诗画理论相异的原因

（一）社会文化背景的不同

莱辛之所以要严格辨清诗和画的界限，是和他所进行的启蒙运动分不开的。在莱辛之前，西方的大多数学者都持诗画一致说。古希腊诗人西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”贺拉斯在《诗艺》中也认为“画如此，诗亦然”。这种诗画一致说一直延续到莱辛时代，都被理论界奉为经典的看法。但是到了启蒙运动时期，历史和艺术发展的条件变了，这个问题所包含的实际内容也发生了变化，已经超出了艺术本身的内容。启蒙运动时期许多崇尚古希腊、罗马文化的古典主义学者试图从古典艺术中说明最理想的艺术是古代艺术。在当时的德国，最高的艺术理想就是古典的、静穆的封建专制制度下的古典主义艺术理想，也就是温克尔曼所宣扬的希腊古典理想“高贵的单纯和静穆的伟大”。就当时宫廷文艺实践来说，诗歌中仿古牧歌诗体和田园诗体的作品十分流行，侧重自然景物的描绘，追求一种所谓“安宁”、“静穆”的意趣；绘画中侧重宣扬封建社会英雄思想的历史题材以及宣扬封建道德理想的寓言题材。这些诗画往往带着他们对所谓“理性”的追求，放弃生动的现实生活，使其在理性范围内的思考更偏向于浪漫的幻想。德国独立的民族意识不存在了，他们不敢面对当时德国的社会现实，不理解古典文艺的精神实质就在于它所表现的人本主义，以人和人的行动作为描写的对象。因此，把文学从这种幻想的高空拉回现实的地面，以运动发展的生活来充实文学的内容，成了德国艺术发展中的关键问题，也是莱辛作为德国启蒙运动的领袖所关注的问题。这个问题也集中体现在对诗画两种艺术理想的不同见解上，这就是诗画论争在当时德国现实下的实质所在。因此，“如果谁企图把《拉奥孔》的理论逻辑从他的社会逻辑中割裂开来，那么他就给自己堵塞了门道，永远也不会理解莱辛这一名著的真正意义。”［2］

与之相比，苏轼与莱辛所处的社会文化背景大不相同，他所强调的“诗画一律”说是与中国的诗画传统和北宋历史文化现状直接相联系的。魏晋以来，文人开始把自然作为独立欣赏和表现的对象，开始在文学中主动追寻自然并在自然中安放人生的价值，出现了描写自然景物的山水诗派和画派。在他们看来，大自然中的山川草木、云烟晦明与人心中蓬勃无尽的灵感气韵是息息相通的。画家在自然中体味山水清高玄妙的精神，借笔墨的飞舞写胸中的逸气。六朝南齐的谢赫在《古画品论》序中提出了绘画“六法”，并将“气韵生动”列在首位。诗歌也是如此，谢灵运等人的山水诗抒写性灵情怀，独成一体。到了唐代，兼长诗、乐、画的王维表现出高度的文学修养和艺术才华。他的诗情景交融，有一种水墨画般的韵致，其在《偶然作六首》中曾说“宿世谬词客，前身应画师”，苏轼受其影响，亦有“摩诘本词客，亦自名画师”（《题王维画》）与此相呼应。再则，苏轼所处的北宋时期，统治阶级非常重视文人，科举制度的进一步发展也使得大批知识分子入仕，同时形成了相当浓郁的文化氛围。不少知识分子都想在文化领域的各种形式中展现自己。因此，绘画艺术逐渐向有着悠久历史传统的诗歌艺术靠拢，企图借助诗歌的魅力提高画家和绘画艺术的地位。对于这一趋势，苏轼自然深有感触，他在这时提出“诗画一律”说，也是顺应了社会文化发展的历史要求。

（二）艺术系统（诗画性质）的相异

莱辛与苏轼所提出的“诗画异质”观和“诗画一律”说都是建立在特定的艺术实践和创作特点基础之上的。其二人所提到的“诗”与“画”有着不同的性质，属于中西不同的艺术系统。莱辛论证的创作基础是史诗、戏剧与西方造型艺术（雕刻、绘画等），苏轼依据的则是中国特有的抒情诗和“士人画”。

首先就诗歌而言，莱辛所说的“诗”指的是西方史诗或曰叙事诗和带有情节性的戏剧。西方传统的诗画艺术理论是以“模仿说”为核心的，尤其是诗，创作上以叙事性、情节性、动作性为主要特征。西方文艺理论的奠基作——亚里士多德的《诗学》就探寻了史诗和戏剧等叙事文学的基本特征，并提出诗模仿的对象是人的性格、行为。荷马史诗也主要是叙述故事情节，其中很少有独立情感的表达。西方诗歌的目标在于模仿自然。而史诗在中国可以说不存在，中国诗，尤其两晋后的诗，向来是偏重景物描写、融情于景的抒情诗。中国传统的诗画艺术及其理论往往以“意境说”为精髓，加上中国传统文化具有含蓄特点，诗人往往不直抒胸臆，而是借助外界景物，寄情于景，在景物描写中自然而然地流露出内心无穷变化的情感，从震撼寰宇的呐喊到心灵深处的叹息，尽可收于言底，从而构成物我和谐的意境。因此，中国的抒情诗的内容主要是诗人与自然之间滋长出来的情节，其融进了中国文人特有的与自然生息相关的感情，而这种情感往往能够与中国山水画中所表现的情感因素相契合。

其次就绘画而言，中西绘画在所用的工具、章法以及色彩等方面都有着相当大的区别。西方注重逼真的描绘，追求真实地模仿自然与形式的和谐，达·芬奇在他著名的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”［3］他们将绘画艺术与科学联姻，运用“光影素描法”、“几何学透视法”等绘画原则尽可能地写实。其利用解剖学原理，讲求光影凹凸有序，从一个固定的视角描绘事物，重视比例、平衡、整齐的形式美。而中国绘画，同中国诗歌一样，亦追求“意趣”、“气味”、“韵味”，其象真程度远不如西画，但其笔墨中拥有西画无法拥有的美学上的独立性。同时，毛笔是写诗、绘画的共同工具，中国画中所谓的“笔墨”、“点线结构”都是从中国特有的书法艺术中借用过来的，这客观上也促进了诗画关系的发展。再者，画家采用散点透视，运用所谓“三远法”——“高远”、“深远”、“平远”所构成的空间与西画透视法从一个固定的角度把握对象不同，不是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。其打破了时间与空间的束缚，形成了一种整体意识的和谐，这就为画家在线条的组织变化中融注自己的思想感情创造了可能性，其所关注的是景物的诗意表达。正因为中国山水画并非着力详细描摹自然山水，而是借景抒情，所以其本质上是一种写意画，也是抒情性的。这是促进中国诗画相融合的本质因素。

从中西诗画本身的区别可以得出，中国诗的重情性与中国画的主观抽象性的特殊品质使它们具有了融合的可能性，因此，苏轼也就可以从二者内容、意境及表现功能的类似上提出“诗画同律”说了。但西方的绘画因与科学的联姻，难免失却了与文学的紧密结合。尽管近代西方诗歌有着向抒情诗发展的趋向，西方现代美术也在19世纪后半叶逐渐向表现转变。但在莱辛之前，西画与史诗的融合缺少共同的基因，因此，莱辛的“诗画异质”观对笼统含糊的诗画同质说进行了有力地反驳，为西方诗画理论注入了新的血液。

（三）文化精神的差异

上述造成莱辛与苏轼诗画观相异的社会文化背景以及艺术系统两大因素只是深层的文化精神差异的显现。中西殊异的民族文化是深植于艺术家的创作过程中的，也是莱辛与苏轼提出相异的诗画观的根源。

西方传统的审美意识是审美主体（人）与审美客体（自然）的相对立，表现出征服与被征服的关系，而中国传统的审美意识则是特别强调主客体（人与自然）的互相融合、彼此契合。究其原因，中国是身处大陆的农业国家，与大自然的依存关系十分紧密。中国人赞美自然、热爱自然，用生命感受着自然。天地间的大气流衍、自然界中的奇禽异兽都以活泼的生命形式与古代中国人的生命气息相交融，他们从生命深处感觉到万物的神奇生命与力量。作为客体的大自然逐渐由生活的对象变为审美的对象，中国古代的哲学家就以“默而识之”的态度体验宇宙天地生生不已的节奏。这种对待自然的态度上升到哲学的高度便是道家“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的思想。主体心灵的无限与客体自然的无限合二为一、豁然相通，人可以凭自身的感觉直接感知和把握宇宙万物的意蕴，领会大自然永恒的律动，这也成为中国艺术家们自觉追求的本于自然、超越自然的“天人合一”的自由境界，在一定程度上也指导了中国诗画艺术精神发展的总趋向。在中国艺术家的精神中，没有自然对人的压迫感，自然反而会对人生产生一种精神解放与安息的作用，中国诗画艺术之精神被放置在人与自然融合、同一的观念氛围中，因此，二者在形式与精神上的全面融合是艺术发展的必然趋势。

西方文化中的大自然恰以另一种面貌展现在人们眼前。西方远祖希腊人生活在海洋国家，靠商业维持城市的繁荣，数学自然成为了他们掌握世界的方法。西方文化中的自然仅是人活动于其间的背景和环境。在神话和宗教的时代，神便是人的对象化，他成为一切艺术的主角而将自然挤到次要位置。荷马史诗中所塑造出来的神灵、人物无一不是现实中人物的理想化，他们并不具有神秘感，有的倒是复杂的人性。并且，希腊人在人体美中发现了宇宙结构，即“和谐、秩序、比例、平衡”，他们认为这种结构是美的最高标准与理想。在希腊人体雕像、神殿建筑中都象征了这种形式严整的宇宙观，其清丽高雅、庄严质朴，尽量表现“和谐、匀称、整齐、凝重、静穆”的形式美。基于这样一种艺术实践，西方哲学家们得出艺术是模仿自然的结论，“模仿说”不仅成了希腊哲学家、艺术家共同的艺术理论，也影响了整个西方文艺及理论的发展，统治了近千年之久。但是，“模仿说”并不是意味着人与自然的同一，反而在西方牢固地形成了“物我对立”的意识。“人”与“世界”对立，“人”与“物”、“心”与“境”对立对观，或以小己体合于宇宙，或伸张人类的权力意志。此外，加上西方科学的不断发展，渐渐渗透到文艺领域，形式美的比例和谐就是以自然科学为基础的。艺术家们始终站在与自然对立的角度去对自然作理性的认识、科学的分析和强力的征服。这种“物我对立”的宇宙观决定了西方传统诗画艺术的独立性。因此，同为模仿自然、反映自然的诗画艺术就缺少了内在精神上的一种默契。可见，中国诗画与西方诗画表现了两种不同的人类认知自然的方式，是中西方相异的文化精神及哲学理念的典型体现，因此二者走上了不同的发展道路。

三、相异中的共识

莱辛和苏轼的诗画论在基本观点上大都是相异的，但两者毕竟都是在探索艺术的规律，因此，在某些方面也达成了共识。莱辛在强调诗画界限的同时也承认了二者的相同点。他认为在一定程度上诗也可以描绘物体，画也可以叙述动作。诗歌在描写静态物体时可以通过动作去暗示，首先是化静为动，比如莱辛极力赞扬荷马对海伦的美的描写，他举的例子就是荷马所写的特洛伊国元老们见到海伦时私语赞叹的场面，通过所产生的效果来暗示物体美。其次是化美为媚，“媚就是动态中的美。”莱辛举的例子是阿里奥斯陀所写的美人阿尔契娜，而我国著名美学家朱光潜先生认为《诗经·卫风》里有一个更好的例子，“……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮。”诗中最后两句便是化美为媚，把一个美人的姿态神情生动地描写出来了。同时，苏轼也有很多诗句通过动作来暗示静态，比如其《江上看山》就是化静为动的典型例子，“船上看山如走马，倏忽过去数百群。前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。”此外，莱辛就拉奥孔雕像所提出的“最富于包孕性的顷刻”的艺术规律，苏轼在赞韩干马时也提到过，其言：“韩干之马四，其一在陆。骧首奋鬣，若有所望，顿足而长鸣。其一欲涉水，高首下择所由济，跼蹐而未成……”苏轼所论述的这两匹马的状态与拉奥孔雕像选择叹息这一顷刻的性质是一样的，都选择了最富包孕性的顷刻，给欣赏者的想象以最充分的自由活动的余地。可见，艺术规律的相通性使得莱辛与苏轼的认识有了切合点。

苏轼在主张诗画相通的同时，也没有完全否认二者各自的特点，他也看到了诗与画在艺术表现上的界限。“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（《韩干马》），虽强调了诗画的融合，却也表明了二者使用媒介的差别，画是以“丹青”为材料的造型艺术（形），诗是用“翰墨”来记录的语言艺术（语）。其次，苏轼也认为诗与画各有长处，不可互代。“真态生香谁画得”（《东坡诗话录》引东坡《四时词·冬词》），“溪光自古无人画，凭仗新诗与写成”（《和文与可洋川园池三十首》之《溪光亭》），画不出的东西，诗人能用语言文字表现出来，苏轼认识到了诗歌这门艺术所独具而画办不到的特点。而有些诗歌吟咏不尽的景象，绘画却能生动表达，正如苏轼云：“胜概直应吟不尽，凭君寄与画图看”（《寄题潭州徐氏春晖亭》），以画补诗所不能表达之处。可见，苏轼在强调诗画同律的同时，也从诗画的使用媒介、展示方式、创作特点等方面注意到了诗与画作为两种艺术形式本身所固有的规律，这与莱辛的认识也有相同之处。

综上所述，莱辛和苏轼以各自的社会背景、艺术实践以及文化精神为出发点，提出了异中有同的诗画理论，对中西方文艺理论及文艺批评都产生了深刻的影响，使得二者成了中西诗画理论的标志性人物。通过比较，我们可以更好地认识与继承自己的传统，同时，随着东西方文化交流的日益深入，中西两种传统的诗画观在艺术实践的基础上也会不断地相互借鉴，共同发展。

［1］莱辛·拉奥孔［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979：181-182.

［2］格里勃.莱辛和他的拉奥孔［M］//现代文艺理论译丛.北京：人民文学出版社，1965（6）：47.

［3］宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社，1999：109.

A Comparison of Lessing and Su Shi’s Theories on Poems and Paintings

WANG Rui
（English Department,Yili Normal University,Yining,Xinjiang 835000）

As for the relationship between poems and paintings,Lessing thought that the two forms of art were different while Su Shi believed that the two followed common laws and could merge with each other.Their different opinions are due to their different social and cultural backgrounds,different art systems and cultural spirits of China and the west.At the same time,they reached some common understanding because both were seeking for the law of art.

Lessing;Su Shi;Theory on Poems and Paintings

I 0

A

1001-4225（2011）04-0064-04

2010-10-25

王瑞（1981-），女，新疆伊犁人，文艺学硕士，伊犁师范学院外语系讲师。

伊犁师范学院2009年院级立项课题青年项目“莱辛《拉奥孔》之诗画理论研究”（2009-41）

李金龙）